Sulla città-paesaggio

Renato Bocchi

 

LA CITTA’-PAESAGGIO

introduzione al libro “Finestre sul paesaggio”, a cura di V.Bonometto e M.L.Ruggiero, Gangemi, Roma 2006

Il paesaggio ha ormai assunto una centralità inusitata nella costituzione morfologica della città contemporanea.

Le aree “vuote”, un tempo spesso concepite come lacune nel tessuto della città compatta, diventano oggi sempre più occasioni fondanti della nuova forma urbana.

Le aree di margine, di interstizio, di risulta, possono diventare aree strutturanti la nuova città-paesaggio.

Non più città-città o città-territorio o città diffusa, ma città-paesaggio, ovvero una città tendenzialmente conformata dal paesaggio e dai suoi elementi caratterizzanti, in cui il progetto del vuoto può diventare prevalente sul progetto del pieno, in cui anzi lo spazio vuoto è potenzialmente il pieno, la materia stessa della costruzione urbana.

Una città, quindi, che ritorna a fare della geografia il carattere fondante della propria forma, in cui l’architettura si ripropone quale strumento di “collaborazione con la terra” e di “misurazione della terra” e non più come elemento oppositivo, in quanto artificiale, alla natura dei luoghi.

I margini urbani

Oggi, infatti, al centro della nostra attenzione è proprio  il margine, l’interstizio, la frontiera tra un dominio e l’altro: dello spazio, della città, del territorio.

Lavorare sui confini, sulle frontiere, sui margini, sulle “aree vuote”, mi pare oggi il tema più affascinante e produttivo dell’architettura urbana.

In simili “paesaggi ibridi“, la contaminazione di forme e linguaggi non concede spazio a ricerche di purezza; l’identità che possiamo ricercare non è certo nella purezza dei segni e delle forme, ma nella capacità di captare e coniugare le differenze, di instaurare sintonie in taluni casi, in talaltri di accettare, progettare, esaltare le dissonanze.

E se è vero che lo spazio fra le cose, l’intervallo tra le cose, è anche più importante, spesso, delle cose stesse, se è vero  che il logos, la relazione, è quello che più conta, ecco che emerge come fondamentale il tema del margine, del confine, della frontiera, di quella terra di nessuno che, per esser di nessuno, può diventare terra di tutti, cemento o semplicemente vuoto identificante tra le differenti entità che compongono la città.

In questi margini il ruolo formativo dei dati geografici e del paesaggio naturale, degli strati archeologici, dei tracciati topografici profondi, emerge come uno dei pochi appigli di qualche certezza per la conformazione dei luoghi.

Nell’azione progettuale sulle aree urbane di margine, ai confini fra città e territorio naturale e agricolo, nei pressi di infrastrutture di grande scala, in margine a elementi geografici rilevanti (aree fluviali, marittime, pendici montane ecc.), in presenza di aree dismesse da installazioni industriali, minerarie, ecc., il riferimento primario dell’architettura non sembra allora più essere tanto la consueta attenzione per la morfologia urbana e lo spazio urbano tradizionale, quanto un diretto rapporto con le forme del paesaggio “terrestre”.

In questo senso mi pare vadano aggiornati gli strumenti di analisi e di progetto che nella nostra tradizione italiana e veneziana, soprattutto, sono stati elaborati con un’attenzione speciale alla morfologia urbana, e che devono ormai mettere in campo anche la morfologia del paesaggio (urbano e naturale).

L’architettura è chiamata, in contesti come quelli richiamati, non più a costruire semplici “oggetti” appoggiati sopra la terra, né semplicemente a disporsi fra tali oggetti, ma a modificare la terra medesima mediante operazioni di scavo, di modellazione del suolo, di compromissione dell’artificiale col naturale, di vera e propria manipolazione del paesaggio, in cui anche la costruzione dei manufatti architettonici ha campo ma in un rapporto più stretto e “fuso” con gli altri fattori di conformazione, così com’era nella ricerca architettonica già aperta negli anni ’60 e ’70 sull’onda dei temi della “grande dimensione” e dell'”architettura come fenomeno urbano”.

La composizione dei vuoti

L’attenzione alla composizione architettonica e urbana dei vuoti, peraltro, non è affatto nuova per la tradizione del Moderno, se appena si pensa, p.es., al magistero di Mies van der Rohe o alle composizioni urbane del tardo Le Corbusier, né per la tradizione premoderna: si pensi in particolare alla cultura del “pittoresco”, che è alla base della disciplina stessa dell’architettura del paesaggio.

Di qui anche un’attenzione posta dalla ricerca a radici “antiche” della composizione architettonica e urbana come quelle citate (in particolare ai concetti compositivi dello spazio fluido miesiano, alle impalcature per la lettura del paesaggio di matrice costruttivista o alle composizioni per montaggio lecorbusieriane)

Siamo tornati  – potremmo dire sulla scorta di un bel saggio di Yve Alain Bois dedicato all’opera di Richard Serra – a un momento storico in cui il riavvicinamento fra architettura e paesaggismo è inesorabile, qualcosa di simile a quanto accadeva nell’esperienza tardo-settecentesca del “pittoresco”.

E’ la riscoperta della “parallasse”, della lettura in movimento, della percezione “cinematica” e “cinematografica”.

Questo avviene nell’arte scultorea di un Richard Serra come nell’architettura di uno Steven Holl, tanto per fare due esempi-cardine dell’esperienza artistica contemporanea, in qualche modo fuori dalle correnti ”a la page”. Ma era già presente nelle riflessioni sul montaggio di le Corbusier prima richiamate.

Serra – come sottolineato bene da Yve-Alain Bois – dimostra un grande interesse per lo spazio deambulatorio e per la visione peripatetica. Tutte le sue opere scultoree – non solo quelle più esplicitamente in dialogo col paesaggio – sono basate sulla decostruzione delle nozioni di identità e casualità e tutte possono essere intese come un’estensione di quello che Robert Smithson diceva a proposito del pittoresco (“il pittoresco, lungi dall’essere un movimento interno della mente, si fonda sulla terra reale, precede la mente nella sua materiale esistenza esterna”).

Quanto alla land art, di cui Smithson è stato un esponente di punta, è  in certo modo una trasposizione artistica consapevole e razionale nella terra viva dei processi di corrosione, decomposizione, sedimentazione che sono parte medesima dei fenomeni naturali e che Smithson riconosce nei processi mentali medesimi.

L’arte della terra si appropria e si fa interprete dei fenomeni di mutazione naturali, si appropria e si fa interprete di quei processi nel loro valore estetico, li traduce anzi direttamente sul piano estetico.

Il movimento di terra, lo scavo e l’incisione, perfino i processi naturali connessi con la vegetazione o con l’agricoltura diventano oggetto di performance estetica.

E’ un’arte topografica che ha evidenti nessi e possibili trasposizioni nel lavoro dell’architetto del paesaggio così come per altri versi in quello dell’architetto tout court.

In ogni caso, di nuovo, si tratta di processi, di opere che innescano processi. E qui sta di nuovo il centro della riflessione: il processo e il movimento come caratterizzanti questo approccio alla percezione del paesaggio e delle architetture. Non siamo lontani dalle visioni spaziali dell’architettura di Mies o di Le Corbusier, se le rileggiamo in un’ottica meno razional-funzionalista di quanto è stato fatto in passato.

Forme in movimento

L’accento sul carattere strutturante del vuoto e del “naturale” nel paesaggio urbano favorisce dunque una lettura dinamica delle forme urbane, particolarmente adatta ai fenomeni processuali che caratterizzano la città contemporanea e agli stessi sistemi di rappresentazione cinematici che le sono più congeniali.

In tali termini può essere perciò rivista la concezione tradizionale della città compatta e impostato un layout insediativo che tenga conto anche dei valori conformativi del paesaggio naturale e agrario, ovvero della morfologia del paesaggio, oltre che della più consueta morfologia urbana.

Vi sono oggi, nella città contemporanea, molteplici situazioni in cui l’obliterazione o la stratificazione di segni provocata dalla vicenda trasformativa ha spesso confuso e ibridato le linee-forza di una possibile chiara struttura formale di fondazione e di sostegno per il progetto, luoghi in cui spesso le tracce fondative del paesaggio originario sono più forti e significanti di quelle degli insediamenti successivamente intervenuti.

In tali luoghi la reinvenzione progettuale di una struttura fondativa richiede:

da un lato, procedure di risignificazione del sistema di relazioni a grande scala, con la costruzione di nuovi landmarks, di nuovi capisaldi capaci di tracciare relazioni a distanza con fatti (urbani o paesistici) più lontani, ma più forti nel definire una struttura formale di riferimento;

dall’altro lato, procedure di revisione del progetto di suolo, capaci di ridefinire in senso innovativo la qualità degli spazi urbani e capaci di integrare in modo nuovo architetture e spazi entro un riordino più complessivo del layout topografico;

dall’altro lato ancora, procedure di reinvenzione delle forme determinate dalle grandi infrastrutture capaci di riportare anche gli interventi ingegneristici nell’ambito della conformazione di un nuovo paesaggio.

Architettura di relazioni

L’architettura oggi è dunque più che mai un’architettura di relazioni anziché di oggetti, di spazi relazionali, dinamici, anziché di scene statiche. In questo si avvicina molto al progetto di paesaggio.

E’ un progetto come geografia, ossia si assume il compito di commentare, arricchire, dialogare con le forme della geografia.

E’ un progetto come mediatore fra contesti morfologici diversi, ossia un progetto che si assume il compito di mettere in relazione o comunque di sottolineare le differenze fra diverse situazioni morfologiche e proprio da queste intersezioni trae vita.

In alcuni casi è un progetto come strato o come struttura di relazione sovra-imposta o sotto-imposta, ossia un progetto che si assume il compito di definire nuovi strati e quindi nuove forme di relazione rispetto allo strato preesistente del paesaggio, naturale o urbano che sia,  un progetto che lavora, insomma, per sovra- o sotto-imposizione e istituisce relazioni in verticale, in sezione, con gli strati preesistenti.

Spazio terra architettura

Quest’ambito di lavoro suggerisce una revisione anche del vocabolario stesso o – se volete – dello strumentario, della disciplina architettonica applicata alla città-paesaggio.

Le figure dell’argine, del solco, del muro di contenimento, del terrazzamento, della linea d’orizzonte, del diaframma, così come quelle delle quinte murarie, delle piastre, dei basamenti, delle membrane sottili, delle trasparenze, delle dissolvenze, della porosità, degli spazi cavi, del vuoto medesimo, diventano elementi della composizione architettonico-urbana, accanto e oltre ai tradizionali elementi dell’architettura “trilitica” o delle sue derivazioni in senso “decorativo” o “materico”.

Questa attenzione allo strumentario di un’architettura che lavori fra spazio, terra, tempo, movimento, ci avvicina anche a una considerazione critica attenta di molte tendenze dell’architettura contemporanea che lavorano sulla composizione architettonica a partire da concetti legati al movimento, al flusso, alla topologia, alle geometrie non euclidee, alla percezione fenomenologica, ecc.; e ciò nel tentativo di toglierle da una collocazione che le designa come ricerche di pura immagine o alla moda per indagarne le motivazioni e le radici compositive più profondamente connesse con le ragioni disciplinari.

Questa ricerca è affiancata dalla parallela ricerca sulle nuove forme di organizzazione architettonica, in cui trasparenza e connettività sono le priorità sul tappeto.

Essa approda in alcune soluzioni d’avanguardia al limite degli edifici-suolo artificiale, in cui non è più distinguibile il lavoro sul paesaggio “artificiale” e quello sullo spazio d’interno.

Un esempio limite può essere il progetto per il terminal di Yokohama dei FOA o certe ricerche basate sulla ripiegatura di superficie ininterrotte dell’olandese Ben Van Berkel.

L’architettura del paesaggio

In tale ambito si colloca anche l’interesse ad una collaborazione attiva con la disciplina della moderna architettura del paesaggio, là dove indaga, fenomenologicamente, sui processi generativi delle forme e sui processi evolutivi delle forme.

La modernità estrema, infatti, del fare paesaggi è in questo progettar processi generativi di forme in continuo divenire piuttosto che di forme finite.

La finitio albertiana è finita forse oggi nella stessa architettura, certo è da tempo finita nell’arte del paesaggio.

Non si tratta necessariamente di dissoluzione o decostruzione di forme, si tratta di restituzione di dar spazio al tempo, del dar tempo allo spazio di farsi altro spazio e altro ancora, in una dinamica continua che contraddice la staticità e in certo modo la tettonica medesima.

La modernità del formare paesaggi si coniuga all’incessante muoversi del nostro tempo, che cerca mutevolezza e cangianza, che cerca spazi di relazione e relazione tra spazi più che spazi finiti in cui celebrare riti arcaici.

La modernità preferisce i riti di passaggio, lo scorrere nello spazio e nel tempo.

Di qui lo spazio al processo.

Ma il processo non deve significare rinuncia alla forma, piuttosto indagine sulla forma dinamica, del crescere, del concrescere, del maturare, del germogliare, del morire e del rifiorire.

Progettare forme di vita e il loro evolversi è dentro l’anima del paesaggista. Sempre più è dentro anche l’anima dell’architetto urbano.

NOTE

  1. Ho sviluppato questi concetti in una conferenza dal titolo “La città-paesaggio” tenuta al centro culturale BilbaoArte nell’ambito di un ciclo a cura di J.M.Lazcano intitolato Paisajes, Bilbao 2001, di cui questo testo costituisce una sintesi.
  2. Mirko Zardini (a cura di), Paesaggi ibridi, Skira, Milano 1996
  3. p.es. Carlo Aymonino, Il significato delle città, Laterza, Bari 1975.
  4. Rimando per questo a un mio saggio dal titolo A proposito del concetto di spazio in architettura, in corso di pubblicazione presso l’Università di Udine, 2004-05.
  5. Yve Alain Bois, in Hal Foster (a cura di), Richard Serra, October Files, Princeton Univ. Press, 2000
  6. Steven Holl, Parallax, Princeton Architectural Press, 2000
  7. Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, in J.Kastner, B.Wallis, Land and Environmental Art, Phaidon, London 1998, pp.211-214.
  8. Cfr. FOA, The Yokohama Project, Actar, Barcelona 2002 e UN Studio, Move, Goose Press, Printemps 1999. Particolarmente interessante, a proposito del tema della land-architecture in quest’accezione, è il saggio di Alejandro Zaera Polo e Farshid Moussawi, La reformulaciòn del suelo, in M.Gausa (a cura di) Otras “naturalezas” urbanas, EAAC, Castellò, 2001, pp. 182-193.

Architettura e città: il contributo di Carlo Aymonino

Aymonino

Renato Bocchi
Conferenza del ciclo “4 maestri della Scuola di Venezia”
CARLO AYMONINO
IUAV – Giovedì 17 maggio 2012
L’architettura come fenomeno urbano
E’ una caratteristica fondamentale degli studi di Carlo Aymonino quella di “considerare l’architettura come fenomeno urbano per eccellenza”.
Di fatto la città e la sua costruzione sono il fine ultimo cui l’architettura tende e la ricerca dell’architettura acquista rilevanza soprattutto in quanto affinamento dello strumento che si ritiene più idoneo ed essenziale nella realizzazione della città.
Il carattere fondamentale dell’architettura cui si guarda è la sua qualità urbana, la sua capacità di dialogo con il contesto, la sua capacità di “porsi di volta in volta in rapporto a (ad altre architetture esistenti, a un determinato paesaggio, a un sistema di infrastrutture, etc.), di essere parte compiuta di un processo in divenire” (Aymonino, 1975).
“Per me è fondamentale – dichiara in una intervista – il rapporto tra l’architettura e la forma urbana, anzi, tra l’architettura e la struttura urbana. Ho trovato terrificante, per es., che il progetto del teatro di Avellino non abbia potuto confrontarsi con l’intorno previsto dal progetto…. L’opera che mi è dispiaciuto di più non realizzare è il Teatro Paganini di Parma, che doveva essere un completamento del Palazzo della Pilotta. Tra l’altro, sono convinto che la sua esecuzione avrebbe aiutato a cambiare il dibattito sui centri storici. Un’opera di quel genere, infatti, che non era affatto camuffata, inserita abbastanza bene in quell’ambiente, in quel vuoto, aveva una sua dignità. Il progetto si innestava in un sistema di condizioni complesso e vincolante, propizio comunque a stimolare la libertà creativa. Il teatro doveva essere un luogo d’incontro con una serie di percorsi pedonali. All’interno la scena poteva essere utilizzata in maniera differente, con le poltrone che ruotavano secondo il diverso utilizzo del teatro stesso.” (CLEAN, Napoli 2002).
Non stupisce allora che l’approccio privilegiato all’architettura – secondo questa specifica angolazione – si fondi sull’analisi della città.
Un’analisi, tuttavia, che non è fine a se stessa. “Ho detto più volte – afferma A. (1988) – che non credo possa esistere un rapporto meccanico fra gli studi urbani e la progettazione: una buona analisi non produce automaticamente una bella architettura. E’ vero, tuttavia, che l’analisi urbana, come la conoscenza della storia, può arricchire il patrimonio critico e creativo dell’architetto, fornirgli maggiori elementi di giudizio da utilizzare nel progetto….
La questione del completamento è molto importante: in ogni città storica, infatti, vi sono dei luoghi incompiuti… Un’architettura nuova è necessaria solo là dove altri strumenti – quali il restauro scientifico, il ripristino o il recupero edilizio – non hanno senso operativo e tanto meno solutivo…. Interventi nuovi sono non tanto legittimi ma necessari proprio nelle situazioni ove il nuovo è l’unico strumento a disposizione per risolvere un determinato problema urbano ‘incompiuto’.”
I rapporti tra tipologia edilizia e morfologia urbana
Nel metodo analitico proposto da Carlo Aymonino l’individuazione dei rapporti tra tipo edilizio e forma urbana e dei loro mutamenti nel corso della storia è elemento determinante per comprendere le leggi formative e trasformative della costituzione fisica (ma attraverso questa, anche politico-economica) delle città.
“Dato per esistente il rapporto tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia come un rapporto dialettico – scrive A. (1975) – è sul variare di questo che si basa l’esistenza delle città nel suo duplice aspetto: come carattere generalizzabile in determinati periodi storici (la città mercantile-borghese, la città industriale, la città speculativa, ecc) e come carattere individuo di ciascuna città (la differenza tra la Roma tardo-imperiale e la Roma Barocca, ad esempio). Il carattere generale è dato dalla possibilità di rilevare, attraverso l’analisi urbana, la permanenza di un rapporto tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia in condizioni geografiche differenti (ad es. le relazioni tra le case artigiane, le strade, i monumenti pubblici in Padova, in Berna, in Parigi, nell’epoca mercantile). Il carattere individuo è dato dalla possibilità di rilevare, sempre attraverso l’analisi urbana, i mutamenti nel rapporto morfologia-tipologia (ad es. le conseguenze che la costruzione del quartiere di Friedrichstadt comportò per la struttura urbana di Berlino rispetto alla precedente forma di città medievale). L’analisi urbana studia quindi le variazioni del rapporto dialettico tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia”.
L’analisi proposta ha un duplice intento:
1) di conoscenza (per comparazione di singoli fenomeni urbani) dei processi culturali e delle condizioni materiali connessi con la costruzione fisica delle città nelle varie epoche storiche e, pertanto, di contributo “disciplinare” da parte dell’architetto ad una più generale “storia della cultura materiale” nei processi di costruzione urbana;
2) di conoscenza (per lettura diacronica delle vicende storiche di una città) dei processi di stratificazione e trasformazione delle strutture urbane di una singola città e, pertanto, di contributo “disciplinare” da parte dell’architetto ad una “storia urbana” riferita alle singole situazioni geografiche.
Entrambi questi piani di lettura vengono proposti come fondamentali per il background progettuale di ogni operatore coinvolto nell’opera di innesco di processi di recupero o di trasformazione urbana.
Emerge da questi studi la volontà di prendere coscienza e possibilmente proporre il controllo, in ogni processo trasformativo, degli esiti “conformativi” sulla città che l’intervento architettonico produce; nella convinzione che l’architettura possieda sempre un profondo ruolo di incidenza sulla forma urbana, che abbia cioè il compito e l’onere, in ogni occasione, di “porsi di volta in volta in rapporto a (ad altre architetture esistenti, ad un determinato paesaggio, a un sistema di infrastrutture, ecc).
Parte di città e dimensione architettonica
Un’ulteriore acquisizione di metodo della ricerca di Aymonino negli anni ’60-‘70 riguarda la questione della “parte di città formalmente compiuta”.
“La forma compiuta – scrive A. (1975) – è la raggiunta unità, in un determinato periodo storico, del processo di formalizzazione: essa è perciò riscontrabile sia in un singolo edificio, come affinamento dei suoi elementi costitutivi (il Partenone, rispetto ai templi precedenti) sia in una parte della città (il complesso dei Palazzi Vaticani, di S.Pietro, dei Borghi e di Castel S.Angelo in Roma) sia infine in una città intera”.
Il riconoscimento del “compimento” di tale processo di formalizzazione in una parte di città porta a cristallizzarne il valore nel processo storico e quindi ad attribuirle un giudizio di intangibile permanenza nella struttura di relazioni fisiche d’una città.
La “parte di città formalmente compiuta” si propone perciò a pieno titolo come “fatto urbano”, presa nella sua globalità.
Ed in quanto tale, la “dimensione architettonica” tende in molti casi a coincidere con la parte stessa, data l’assoluta unità raggiunta dalla parte medesima, che annulla di fatto il valore formativo nella città dei suoi singoli elementi costitutivi, come in una sorta di processo chimico di composizione irreversibile degli elementi verso la costituzione di particelle complesse dotate di una propria identità distinta da quella degli elementi componenti singoli (Piazza San Marco a Venezia come complesso unitario composto di pezzi architettonici distinti, di cui però difficilmente può accettarsi la sostituzione).
Nella teoria che ne consegue di una progettazione della città per parti (accertata l’impossibilità nella società contemporanea di un controllo unitario a livello architettonico della città nella sua interezza) alla “dimensione architettonica” è affidato il compito della definizione formale di interi pezzi compiuti della città, dotati di una precisa identità.
Tale teoria viene applicata così alle parti nuove come a quelle esistenti, dando luogo perciò alla possibilità di scomporre in sede critico-progettuale la città esistente in parti compiute o da completarsi.
Riemerge dunque la volontà di un controllo esteso su tutta la costruzione urbana affidato all’architettura, e sia pure frazionato in “parti” (evidente soprattutto nei progetti degli anni ’60 – centri direzionali di Bologna e Torino, fino al Gallaratese, dove l’intervento si spinge verso la “città come tutta architettura” e quindi a una sorta di dimensione megastrutturale dell’architettura, analoga ai contemporanei esperimenti di Tange, di Copcutt, degli Smithson), ma che si stempera in una nozione molto più elastica e articolata successivamente, con la messa a punto della categoria operativa dell’”area-progetto” nel Piano del Centro Storico di Pesaro, in cui la coerenza architettonica della parte si intende raggiunta mediante più graduali operazioni processuali, pur finalizzate ad un risultato ultimo dotato di una propria riconoscibile unità, e dove quindi il pezzo architettonico diventa “strumento complementare per compiere la parte” (cfr. la casa-parcheggio pesarese, ma già prima il progetto per il Teatro Paganini alla Pilotta di Parma e successivamente molti altri progetti, come quelli per Fano, per Ferrara, per Lecce, ecc).
Il rapporto fra analisi urbana e progettazione architettonica
“L’analisi urbana dà un quadro delle relazioni, cioè delle possibili leggi che si vengono a stabilire tra un intervento e l’intorno, tra il progetto e il luogo, sia nel senso che questo può influenzare quello, sia nel senso che quello può presumere questo. E tanti più parametri saranno assunti nell’analisi urbana, tanto più sarà possibile rintracciare delle relazioni che intervengano nella progettazione anche in condizioni di parziale o totale scomparsa dei condizionamenti dell’intorno. E’ qui forse che si può individuare uno dei punti di contatto tra l’analisi e l’intervento. L’analisi delle strutture urbane interviene nella progettazione, là dove si deve assegnare un ruolo alle strutture stesse, darne cioè un giudizio, che diviene conseguentemente parametro di progettazione: non del singolo manufatto edilizio ma di questo e dell’intorno che ne è investito. Quale parte della città antica mantengo e perché (restaurandola o trasformandola); che ruolo assegno ai monumenti (confermandone il precedente o mutandolo completamente); quali permanenze trasferisco nel nuovo assetto e quali abolisco, ecc, sono tutte operazioni di progettazione”.
Queste parole di A. (1975) sono sufficientemente esplicite per spiegare il rapporto, concepito come non affatto meccanico ma dialettico, fra analisi urbana e progetto.
Si tratta di una posizione di disincantata autonomia di giudizio nei confronti della storia della città, tuttavia fondata su una coscienziosa e documentata presa d’atto dei valori della storia: il che non esclude la volontà di non rinunciare a formulare giudizi di valore e ad esprimere un proprio soggettivo apporto in senso interpretativo – quindi anche innovativo e trasformativo all’occorrenza.
Ciò che è più interessante di questo approccio è l’assunzione della “dimensione architettonica” come una sorta di strumento di lettura utilizzabile non solo nei confronti di singoli manufatti ma anche e soprattutto nei confronti di forme urbane a più vasto raggio: il che sostituisce di fatto alla lettura della città come sommatoria di edifici (aggregazione di tipi edilizi) una lettura della città come sommatoria di sistemi architettonici unitari, che a seconda dei casi possono avere una scala edilizia o una scala urbana, ma di cui è possibile cogliere comunque una identità ovvero una “unità architettonica” ed uno specifico ruolo nel contesto delle relazioni urbane.
E’ insomma la lettura della città come un sistema complesso di corpi ed organismi separabili (con una propria fisionomia autonoma), sui quali possa esercitarsi un controllo progettuale, una regìa, derivante da considerazioni e strumenti squisitamente architettonici.
Il progetto della città (per parti) avviene attraverso il progetto di individuazione e compimento di tali parti e attraverso la loro messa in relazione reciproca.
La specifica risposta progettuale di Aymonino tende quindi in un primo momento – accertata la complessità della città – a rendere complessa anche l’architettura, giungendo a teorizzare l’annullamento del rapporto fra tipologia edilizia e morfologia urbana in una “città come tutta architettura”, cioè “risolta interamente con gli strumenti tipologici di base come elementi fondanti non già una tipologia volumetrica per sommatoria (case alte, medie, basse), ma una possibilità compositiva in funzione urbana”.
Il caso del Gallaratese è il punto più esplicito di tale atteggiamento.
Qui A. contrappone al precedente programma di edificazione per tipi edilizi semplici e preformati un”insieme definito volumetricamente da elementi diversificati ma non identificabile attraverso la sommatoria di più edifici isolati… Il complesso è interpretato come “parte” della città di Milano, … ricorrendo a un impianto il più possibile compatto e costruito quasi come unico edificio”. L’idea iniziale di un’unica “costruzione”, articolata ma compatta, si è dovuta man mano precisare in 5 corpi di fabbrica, di altezze e profondità diverse, correlati fra loro dagli elementi di collegamento (rampe, passaggi aerei, ballatoi, scale), da quelli commerciali (negozi) e di svago (teatro all’aperto, piazze di copertura dei garage destinate al giuoco, passeggiata interna.”
E’ anche il punto in cui emerge definitivamente l’importanza per A. della sezione come strumento principale di ideazione dell’architettura. “La sezione architettonica non è più un controllo tecnico-costruttivo di verifica a posteriori, ma diviene una delle figure di partenza del progetto, il nucleo generatore dell’intera composizione, la struttura teoricamente infinita dei nuovi manufatti.”
In questo senso, l’architettura di Aymonino tende sempre verso il “pezzo di città” formalmente compiuto e il sistema dei percorsi (collettivi) o la rete di circolazione e degli
spazi urbani divengono il sistema portante dell’architettura e perciò stesso il dato decisivo della sua forma.
Anche operando in aree più consolidate, la città è reinterpretata e concepita come “città per parti”, sicché il contesto esistente è assunto come materiale per la costruzione delle parti di città. La nuova architettura non si “inserisce” o peggio si “ambienta” nell’esistente, ma al contrario è l’esistente che viene assunto e manipolato come materiale del progetto, come materiale della nuova reinterpretazione morfologica.
Impostando in questo modo il tema del rapporto tra luogo e progetto, Aymonino “mette in crisi tutta la ricerca sui modelli intesi come prototipi architettonici indifferenti a una precisa localizzazione urbana, mentre conferma l’interesse per le deformazioni che gli eventuali modelli subiscono nel collocarsi concretamente in una o nell’altra struttura urbana”.
E difatti la sua pratica progettuale lavora costantemente sull’impiego di modelli architettonici usati quali strumenti per misurare un luogo e conoscerlo e successivamente deformati e manipolati in conseguenza alle sollecitazioni che quel luogo medesimo apporta.
Significativo di questo uso dei modelli in funzione progettuale “deformativi” è per esempio l’utilizzo a più riprese che A. fa del progetto dell’ospedale di Mirano, progettato assieme a Dardi, e a sua volta derivabile da impianti a corte complessa come La Tourette di LC o alcune esperienze inglesi contemporanei, soprattutto di Leslie Martin, assunto come modello progettuale per indagare altre situazioni come quelle del campus scolastico di Pesaro.
“La voglia, così rara, di realizzare tutta quella parte con un unico progetto. Il risultato, anche operativo, non sarebbe stato eguale se i due edifici fossero stati progettati come separati. Il centro civico nel planovolumetrico è l’inserimento di un edificio a me noto (il progetto per Mirano) con altri ignoti, da progettare, per determinare un luogo, pubblico e privato, in quella parte di città. Utilizzando una tipologia definita per destinazioni d’uso simili, quella soluzione di Mirano diviene prototipo a Pesaro per una ulteriore soluzione. E’ una verifica tipologica che conferma le parti generalizzabili ed esclude quelle specialistiche. Soprattutto che conferma le relazioni fra le parti stabilite dalla forma” (Aym, 1980).
Le architetture di Aymonino non sono perciò mai oggetti finiti in sè: la loro “unità architettonica” è quasi sempre fuori di loro, “oltre” di loro, in un più vasto insieme che è la “parte di città” o comunque un complesso architettonico multiforme, dominato e tenuto assieme da uno spazio urbano interno o da una rete di circolazione, che fungono da perni ordinatori.
Ne conseguono immagini frammentarie, affastellarsi di volumi, complessità e articolazione di spazi in pianta ed in sezione.
Non è un caso che i riferimenti progettuali più cari ad Aymonino nell’ambito della storia dell’architettura siano certi organismi complessi della romanità o dell’ellenismo: i Mercati Traianei a Roma, il santuario della Fortuna a Palestrina, il tempio di Ercole a Tivoli, l’Asklepeion di Pergamo. Si tratta sempre di montaggi complessi di volumi ed oggetti, tenuti assieme da una ricca articolazione di percorsi e di spazi collettivi.
I progetti di Aymonino non operano pertanto mai per semplice completamento del contesto preesistente, ma per “inglobamento” dello stesso, per appropriazione ed utilizzo dell’esistente, come in esempi storici a lui cari (il teatro di Marcello inglobato nel palazzo Orsini o gli anfiteatri romani trasformati in abitazioni nel Medioevo).
Aymonino cerca nell’esistente le stratificazioni e tende ad aggiungere altre stratificazioni attraverso il progetto, per creare – potremmo dire – un’”unità nella complessità”.
Questo procedimento si può cogliere in molti suoi progetti: dal progetto per il Teatro Paganini a Parma del 1964, che tende a riorganizzare l’intero complesso della Pilotta e del sistema di spazi che la circonda; al campus scolastico di Pesaro, degli anni ’70, tutto basato sulla formulazione ex-novo, nella periferia pesarese, di un sistema gerarchico di spazi urbani che identifichino un’intera parte di città; al progetto di ristrutturazione di piazza XX settembre a Fano, del 1973, che cerca di rimediare alla lacerazione dei tessuti urbani mediante la ricostruzione architettonica di alcuni luoghi nodali, in grado di restituire organicità alla crosta materiale della piazza (con originali soluzioni d’angolo che fungono da landmarks nel discorso formale generale) – in un appunto a margine, A. scrive significativamente: “usiamo i centri storici come sono stati usati gli anfiteatri (acquisizione e riduzione)”; al progetto di casa-parcheggio a Pesaro del 1978-79, inteso a ricostituire l’isolato del restaurato palazzo Scattolari, in cui emerge di nuovo con forza la soluzione d’angolo; al progetto per le piazze centrali di Terni, del 1985,risolto con l’interposizione di un sistema di tre edifici “scultorei” per riconfigurare il nesso fra le piazze; al progetto per la piazza e il mercato coperto di Lecce, che approfitta della ricostruzione in situ del vecchio mercato in ghisa per riformulare un intero spazio pubblico urbano; fino al progetto per piazza Mulino a Matera, realizzato nel 1988 con R.Panella, che coglie l’occasione di ricostruzione d’un largo pezzo d’isolato per realizzare un sistema di due luoghi pubblici, in forma d’una piazza e d’una galleria.
In tutti i casi si nega la logica del progetto urbano per blocchi o isolati, secondo la formula ottocentesca, per affermare il primato della logica relazionale fra i corpi edilizi a favore delle qualità urbane dei percorsi e degli spazi pubblici e aperti.
Come ha scritto Claudia Conforti, nei suoi progetti “la connessione concettuale e architettonica è affidata alla trama delle intersezioni dei percorsi e non ad un astratto rigore geometrico delle delimitazioni planovolumetriche.”
Nei riguardi del contesto, l’architettura aymoniniana gioca perciò sempre, di fatto, un ruolo reintegrativo, e lo fa tuttavia con un atteggiamento assolutamente disincantato, capace di appropriarsi delle preesistenze ai fini della rinnovata identità del progetto della parte di città.
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
– Carlo Aymonino, Il significato delle città, Laterza, Bari 1975
– Carlo Aymonino, Lo studio dei fenomeni urbani, Roma 1977
– Claudia Conforti, Carlo Aymonino, l’architettura non è un mito, Officina, Roma 1980
– Carlo Aymonino, Campus scolastico a Pesaro, Kappa, Roma 1980
– Carlo Aymonino, Piazze d’Italia. Progettare gli spazi aperti, Electa, Milano 1988
– Architectural Monographs No 45 – Carlo Aymonino, Academy Editions, London 1996
– Saper credere in architettura. 25 domande a Carlo Aymonino, Clean, Napoli 2002

La luce del paesaggio: una visione periferica

Renato Bocchi

LA LUCE DEL PAESAGGIO: UNA VISIONE PERIFERICA

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza omonima tenuta in lingua spagnola nel Convegno internazionale “La luz como soporte: el fuego bajo las cenizas”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 8-9 novembre 2013.

0. Prologo
Kosme de Barañano scrive nel programma del convegno (*): “La luce come ricerca di quell’essenza, di quelle braci che solo talvolta si accendono o si manifestano nel supporto, di quella fiamma che resta nascosta e tuttavia presente sotto le ceneri ”.
Se guardiamo la luce come una linfa vitale che sostiene l’essere della natura o dell’uomo stesso, quindi del paesaggio in quanto soggetto che si rapporta con noi, in una prospettiva assolutamente “topologica” e niente affatto “prospettica” (Fiat lux, come è detto nella Genesi), bene, allora dobbiamo cercare come e dove la luce diventa materia di sostegno quasi invisibile ma sostanziale del paesaggio e del nostro essere nel paesaggio.
L’architetto paesaggista portoghese João Nunes ha scritto una frase illuminante al proposito di questo concetto di luce come linfa della natura: “Ci basta pensare all’interferenza che la proiezione dell’ombra di un albero provoca nella vita delle comunità sottostanti, condizionando, rispetto alla disponibilità di una risorsa fondamentale per le piante – la luce – la vita circostante e creando una traccia chiara della sua presenza, traccia dinamica ed effimera, di consistenza eterea e fatta di assenza, dell’assenza di qualcosa che l’albero per primo ha voluto per sé, ma perfettamente chiara nel disegno delle regole di distribuzione di tutte le altre comunità vegetali” (1).
Farò un percorso ipertestuale “in sei gradi” (2), fra pensieri ed immagini per cercare di tracciare una via verso la comprensione di questa luce o fuoco o linfa dentro il paesaggio, cercando di leggerla non nell’evidenza “sparata” di un faro o di un raggio, ma di coglierla nell’impasto degli spazi, delle tessiture, dei colori: il che implica evitare la focalizzazione di una visione mirata ed esercitare piuttosto un tipo di visione periferica che consente di abbracciare l’insieme, perfino di vedere nell’oscurità o nella quasi oscurità, di percepire con l’aiuto di una multisensorialità capace di entrare nelle cose e di carpirne i segreti, di immedesimarsi nelle cose stesse.
Non credo ci riuscirò, ma forse potrò tracciare almeno alcune strade per catturarla, questa luce, al modo in cui Richard Long conduceva la sua ricerca nei paesaggi, lasciando scie luminose come fanno le lumache sulla terra o gli aerei nel cielo.

1. Primo grado – Maria Zambrano, Dire luce
Haiku n.1 –
Più che luce,
il bagliore diafano di un rogo.

Maria Zambrano in un bel libro sulla pittura, che forse non a caso nella versione italiana è stato intitolato Dire luce (3), sostiene che “la Spagna è un paese plastico per eccellenza”(…) La vede come una “terra carica di forza generatrice”. E lo stesso afferma della luce: “ il sole, quando splende solo sulla meseta, sull’orizzonte aperto della Castiglia, o sulla pianura della Mancia, nasconde nella sua diafanità un’altra luce: è la stessa luce che chiede di essere rivelata. E’ una luce religiosa, ardente, di sacrificio, che proclama la propria origine nel fuoco; più che luce, è il bagliore diafano di un rogo.”
“La Spagna – conclude – è il luogo in cui la luce dice la propria origine solare (…); luce e fuoco (…) che è vita cosmica, vibrazione del centro del nostro universo, che non illumina semplicemente, non rischiara e basta; nell’illuminare, consuma, fa ardere, chiama e attrae le cose tutte verso di sé, le fa uscire da se stesse”.
Luce come vita cosmica, dunque, come linfa di vita appunto. Questa luce Maria Zambrano la ritrova come supporto fondamentale della grande pittura spagnola, da Goya e Velazquez a Zurbaràn: la individua come il suo quid misterioso: “adorando questa luce cerca in essa l’illuminazione di ciò che essa non rischiara (…) le chiede che si interiorizzi, che penetri nei luoghi in cui si sofferma (…) Le chiede che penetri nella carne, che si faccia, al pari di questa, misteriosa e raccolta in sé. Lungi dal rinunciare a quello che trovano i sensi, chiede alla luce che si sottometta a essi; che non li contraddica, ma che li potenzi e li faccia suoi; che li conduca, senza distruggerli, a un’assunzione”.

2. Secondo grado – Iñaki Abalos, Il paesaggio-soggetto
Haiku n.2 –
Perché non parli? – chiese l’uomo:
l’albero rispose con uno stormir di fronde.

Su un piano di discorso in qualche modo analogo un amico architetto spagnolo, Iñaki Abalos, nel suo interessante libro in due volumi Atlas Pintoresco (4) – ricercando la necessaria collaborazione, per il progetto dei territori contemporanei, fra architettura e architettura del paesaggio – parte nelle sue considerazioni dalla rivalutazione dell’esperienza spesso vituperata dei giardini pittoreschi del Settecento inglese e cita una lettera dello scrittore Alexander Pope a Lord Burlington (1731), che suona così: “costruire, piantare, sia qual sia l’intenzione, alzare la colonna o tendere l’arco, spianare una terrazza o scavare una grotta, per tutto questo, non si deve mai dimenticare la natura. Consultiamo il genio del luogo per tutto questo. Che cosa ci dice se le acque si sollevano o cadono, o come aiuta la collina ambiziosa a scalar il cielo, o come estrae dalla valle un teatro circolare, come convoca alla campagna, attrae le radure che vi si aprono, unisce i boschi serviziali e fa variare le ombre, come frustra le intenzioni o invece le orienta, come dipinge quando pianti e disegna quando lavori”.
“Olmsted e Le Corbusier- commenta Abalos – ignoravano che Alexander Pope avesse utilizzato un linguaggio letterale e non metaforico: per costruire e per piantare si deve ascoltare il genio del luogo, diceva (…). La modernità costruì e istituì la nozione del paesaggio-oggetto, un tipo di paesaggio che si guarda, si usa e si sfrutta ma con cui non stabilisce mai un rapporto paritario (…); è necessario sviluppare un’altra relazione fra gli umani e il mondo fisico, una relazione in cui quest’ultimo passa dal ruolo di puro oggetto a soggetto (…), affermare questo significa che il paesaggio ci costruisce e ci ascolta, che è necessario attraversare una profonda mutazione per poter ristabilire qualcosa come una comunicazione democratica e affettiva fra gli umani e le cose non umane (…), si tratta di ristabilire il segno dello spazio pubblico della società contemporanea, lo spazio per eccellenza della polis. Il paesaggio non è più quel bel fondale su cui si stagliano dei begli oggetti scultorei chiamati architetture, ma piuttosto il luogo dove può installarsi un nuovo rapporto fra uomini e cose: un foro cosmico da cui ridescrivere tutta l’eredità ricevuta”.
Ecco il concetto centrale per cercare di cogliere la luce-fuoco-linfa del paesaggio: pensarlo, guardarlo, esperirlo come un paesaggio-soggetto, da guardare ma anche da ascoltare, in una relazione quasi alla pari.
“In ciascuno dei momenti dello sviluppo di un progetto, il formalismo deve cedere il passo alla capacità di pensare ad un complesso metabolismo di funzionamento – ribadisce ancora Nunes (5) – Non c’è l’intenzione di incidere un’immagine nel terreno, quanto piuttosto quella di comprendere le caratteristiche del luogo, capire le energie che determinano il suo funzionamento, suscitando il desiderio di trasformarlo d’accordo con il flusso definito da quelle stesse energie (…). Costruire paesaggio è manipolare positivamente i fattori metabolici naturali, aggiungendo loro un senso poetico ed artistico ed evidentemente mettendoli in relazione con un obiettivo funzionale”.
Per esempio nel suo progetto più noto, il parco delle Nazioni lungo il fiume Tago a Lisbona, “si parla di vento, di sole e ombra, dell’intensità dei contrasti tra i valori della radiazione solare ricevuta da un versante rivolto a sud ed uno rivolto a nord, e si parla di questo attraverso un insieme di sensazioni che si provano nel paesaggio, visuali, ma che hanno anche a vedere con la sensazione stessa di conforto. Si parla della presenza di un fiume immenso, che determina una scala straordinaria del paesaggio, ma che genera anche situazioni ecologiche uniche che vogliamo mostrare e rendere comprensibili attraverso una prossimità fisica difficile da trovare lungo le sue sponde e che il progetto costruisce”.
Ma questa volontà di inventare un paesaggio che si costruisce ed evolve in un’interazione continua con chi lo vive vale talvolta anche per i paesaggi artificiali dell’architettura: in tal modo si può leggere – mi pare – un progetto come quello di Kazuyo Sejima per il Rolex Centre a Lausanne, dove la linfa-luce è quella che percorre fluidamente i suoi spazi, vivificandoli di volta in volta a seconda di come vengono vissuti e percorsi, in un continuo metabolismo che lo rende in certo modo un corpo vivente.

3. Terzo grado – Martin Buber, Il dialogo fra uomo e natura
Haiku n.3 –
Si inoltrò nel bosco, ascoltò il canto degli uccelli,
poi si avvicinò a un albero e lo abbracciò.

Il filosofo austriaco-ebraico Martin Buber, richiamato nel programma del convegno, parla espressamente e diffusamente della necessità di instaurare con gli altri e con le cose stesse della natura un simile rapporto o dialogo paritario, da persona a persona, da soggetto a soggetto.

Ascoltate le sue parole: “Appena si dice la frase ‘vedo l’albero’ in modo tale che non racconti più una relazione tra l’uomo-Io e l’albero-Tu, ma stabilisca la percezione dell’oggetto-albero attraverso la coscienza-uomo, ecco che essa ha già eretto una barriera tra soggetto e oggetto: la parola fondamentale Io-Esso, la parola della separazione, è pronunciata”. Invece,“dove si dice Tu, non c’è alcun qualcosa (oggetto). Il Tu non confina. Chi dice Tu non ha alcun qualcosa, non ha nulla. Ma sta nella relazione” (6).

Ciò che secondo Buber permette lo stabilirsi della relazione Io-Tu è la possibilità dell’attingere una presenza delle cose fuori di noi, anche a partire da un semplice albero.
“Osservo un albero – scrive ancora Buber – Posso recepirlo come un’immagine (…). Posso percepirlo come movimento (…). Posso anche classificarlo in una specie (…). Con tutto ciò l’albero rimane però per me un oggetto nello spazio e nel tempo, con il suo modo d’essere e le sue caratteristiche”.
Per fare un passo in più, occorre non tanto una esperienza, ma un vero incontro, dove l’Io non descrive l’albero, ma piuttosto vive una co-appartenenza, aperta dalla relazione Io-Tu, dove “l’albero non è un’impressione, non è un gioco della mia immaginazione, ma è un corpo vivo davanti a me e ha a che fare con me, come io con lui”.
Quella con l’albero è allora una relazione reciproca; è un incontro: è un ‘avere a che fare’… Può allora accadere che, osservando l’albero, io venga coinvolto nella relazione con lui, e allora l’albero non è più un Esso, ma un Tu.
Quindi un soggetto, una persona, che posso guardare ma anche ascoltare, appunto, con cui posso stipulare un rapporto biunivoco.
Se riuscirò a fare questo, forse mi sarà dato di cogliere, di penetrare, la luce, il fuoco, la linfa, di quell’albero.

Qualcosa di simile propongono l’opera di Giuseppe Penone o quella di Alberto Carneiro, nel momento in cui cercano di interagire direttamente con la vita degli alberi o dei boschi, di dialogare fino quasi a immedesimarsi nella natura, instaurando un rapporto diretto, corporeo, con la natura stessa. Non è allora un caso che alcune prime opere di Penone si intitolino: “essere albero”, “essere fiume”, “essere pietra”, e così via (7).

4. Quarto grado – Maurice Merleau-Ponty, Il realismo profondo nella pittura di Cézanne
Haiku n.4 –
Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo…
L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo.

Facciamo un passo oltre. Quando il filosofo della fenomenologia della percezione, Maurice Merleau-Ponty, legge l’opera pittorica – e in particolare i paesaggi – di Paul Cézanne (8), individua nella sua lezione la capacità di superare la percezione puramente “impressionistica” della realtà per arrivare a una percezione più “profonda”, che riattinge una sostanza meno superficiale e di pelle delle cose, e dunque una luce che non si risolve nelle impressioni “retiniche” di luce e colore ma che penetra più in profondità nella loro essenza costitutiva e compositiva, perfino “geologica”.
“L’impressionismo – scrive – cercava di catturare, nella pittura, la maniera autentica in cui gli oggetti colpiscono I nostri occhi e i nostri sensi. Gli oggetti venivano dipinti come apparivano alla percezione istantanea, senza contorni ben delineati, legati assieme dalla luce e dall’aria (…). L’uso di colori caldi e del nero mostra che Cézanne vuole rappresentare l’oggetto per trovarlo di nuovo dietro quell’atmosfera (…) esso sembra sottilmente illuminato da dentro, la luce emana da lui, e il risultato è un’impressione di solidità e di sostanza materiale (…). Cézanne sosteneva: ‘Ogni cosa ci arriva dalla natura; noi esistiamo attraverso di essa; null’altro vale la pena di esser ricordato’. Egli sosteneva che voleva fare dell’impressionismo ‘qualcosa di solido’(…) Il paesaggio si pensa in me – soleva dire – e io sono la sua coscienza”.
“(La pittura) dona esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile (…) Non ragioneremo tanto sulla luce che vediamo, ma piuttosto su quella che dal di fuori entra nei nostri occhi e pone in atto la visione (…). Da questo punto di vista, la cosa migliore è pensare la luce come un’azione per contatto, simile a quella delle cose sul bastone del cieco (…). La visione del pittore non è più allora uno sguardo su un ‘di fuori’, una relazione meramente fisico-ottica col mondo. Il mondo non è più davanti a lui per rappresentazione: è piuttosto il pittore che nasce dalle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile, e il quadro, infine, può rapportarsi a una qualsiasi cosa empirica solo a condizione di essere innanzitutto ‘autofigurativo’.”
“Un bel mattino – scrive Cézanne a proposito della Montagne Sainte Victoire (9) – lentamente, le basi geologiche mi appaiono, le stratificazioni e i grandi piani affiorano, io ne disegno mentalmente lo scheletro pietroso. Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo… L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo”.
La luce-fuoco-linfa del paesaggio passa quindi ad essere materiale compositivo e strutturante il paesaggio stesso, persino matrice geologica del suo essere, “realtà profonda” del paesaggio, come “realismo profondo”, non più impressionismo, è stato definito il modo di dipingere di Cézanne.

5. Quinto grado – Anton Ehrenzweig, La visione periferica y l’espressionismo astratto
Haiku n.5 –
Socchiusi gli occhi, vedevo tutto annebbiato,
e finalmente compresi quanto bella tu fossi.

Qui il passo è breve verso un’interpretazione psicoanalitica del modo di concepire da parte di Cezanne il paesaggio e il mondo. Una simile interpretazione è stata data molti anni fa (1953) da Anton Ehrenzweig, nel suo saggio “Cezanne and Peripheral Vision” (10).
Egli ipotizza che i due strati della mente (conscio e inconscio) possano avere origine nella stessa struttura fisiologica della visione e nel rapporto fra “visione focalizzata e visione periferica, dove la prima sta per un analogo delle lenti strette della coscienza e l’ultima sta per la pre-coscienza e l’inconscio diffusi e non focalizzati… Perché con la visione periferica si vede soltanto qualcosa come uno spazio indifferenziato, si sente di aver intuita o semplicemente percepita la presenza di un oggetto piuttosto di averla oggettivamente vista”.
La penetrazione “profonda” del reale operata da Cezanne può leggersi allora, secondo Ehrenzweig , in una capacità di leggere il reale attraverso una “visione periferica”, non strettamente focalizzata, che è capace di indagare anche nel “subconscio” geologico del paesaggio, oltre che nella sua forma oggettiva: di nuovo in quel “fuoco sotto le ceneri” che lo permea in profondità. Il landscape viene letto attraverso una nozione “subconscia-interna” che talvolta è stata definita inscape.
In questo senso la pittura del “realismo profondo” di Cézanne può esser vista quasi paradossalmente come precorritrice della pittura dell’”espressionismo astratto” degli americani, da Pollock a Baziotes, da Gottlieb a Rothko.
La ricerca psicologica sul profondo proposta da Ehrenzweig per indagare il modo in cui l’uomo percepisce indica una base fisiologica possibile secondo la quale per gli Espressionisti Astratti poteva formarsi una metafora istintiva e generalmente sconosciuta. “L’attitudine di alcuni di quegli artisti verso questa concezione spiega la loro insistenza per esporre i loro quadri con una debole illuminazione – commenta Robert Hobbs (11) – William Baziotes fu uno dei pochi Espressionisti Astratti a dichiarare esplicitamente il suo interesse per la visione periferica. E l’Espressionismo Astratto di fatto ha a che fare con la visione periferica, con la fringe, come William James chiamava gli overtones psichici: una ‘suffusione di relazioni e oggetti ma percepiti vagamente’. Gli oggetti perdono la loro specificità e diventano parte di un campo di forme fuse assieme o soffuse. Le loro opere spingono a un costante slittamento del fuoco visivo, un gioco visuale fra segmenti che si alternano e creano una sensazione di inquietudine, di perpetua attività”.

6. Sesto grado – Michelangelo Antonioni , Le montagne incantate
Haiku n.6 –
Avvicinai l’occhio al cannocchiale,
in fondo la luce non era nient’altro che una messa a fuoco.

Il prossimo passaggio a sesto grado che propongo è di passare dall’Espressionismo Astratto di Pollock e Rothko al cinema di Antonioni. In una bella mostra recente, curata da Dominique Paini a Ferrara (12), si è indagato a fondo sul rapporto fra “lo sguardo di Antonioni” e la sua passione per le arti figurative.
E’ interessante notare come Antonioni abbia prodotto lui stesso una serie pittorica intitolata “Le montagne incantate” e una serie di ingrandimenti fotografici (blow up) delle stesse, che indagano nelle profondità di senso, quasi oniriche, di quegli stessi paesaggi (raffigurazioni astratte, ma spesso significativamente collegati ai paesaggi ripresi dal suo cinema). Antonioni stesso dichiara la sua volontà di entrare in questo modo “veramente nella vita della materia”.
Il procedimento è molto vicino alle ricerche degli espressionisti astratti e di Rothko in particolare, la cui pittura Antonioni amava moltissimo e con cui ebbe anche un rapido carteggio.
“Filmare – scrive José Moure (13) – non è più, per Antonioni, mostrare, ma interrogare il senso del visibile… Il suo sguardo sembra entrare in una misteriosa intimità con il fuori…”
Fino a esplodere nel fuoco e nell’esplosione, distruttrice ma rivelatrice, della scena culminante di Zabriskie Point, in cui si può rintracciare un’incredibile assonanza con un quadro di Pollock.

7. Epilogo – Andrea Zanzotto – Il paesaggio della laguna di Venezia
Haiku n.7 –
Tutto oscilla, tutto si stabilizza,
e il tempo si fa visibile di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori.

Per concludere, mi avventuro ad applicare i ragionamenti fin qui fatti – sostenuti da un’idea di paesaggio-persona o soggetto da sondare nei suoi caratteri profondi secondo modalità quasi psicoanalitiche – al paesaggio della laguna di Venezia, utilizzando le parole del poeta Andrea Zanzotto, che a sua volta rilegge le parole di Hermann Hesse, e assieme le interpretazioni di due fotografi molto distanti fra loro: Fulvio Roiter e Christopher Thomas.
“L’unico modo possibile per un approccio autentico della Città – scrive Zanzotto (14) – per avere senso può venire soltanto ‘dal basso’ (…). Il partire di Hesse dalla partecipazione rasoterra alla vita della natura e di quel popolo che resta più vicino alla natura è veramente consono a un contatto preliminare con l’idea stessa che fonda Venezia. Acque che si rialzano e si ritirano, litorali che furono, apparvero e disparvero, memorie che guidano verso i tempi primordiali: ci si riporta a quando larga parte dell’Adriatico non esisteva e correvano i fiumi di un ‘inconscio geologico’ ricchissimo, impensabile ora. Sì, tutto oscilla, tutto si stabilizza, in un certo senso, e si succedono gli strati archeologici, le forme di civiltà; e il tempo si fa visibile, infine, di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori che assumono le barene e le velme (…). E sempre più si spiega e manifesta quel potere serpentino, quel flusso quasi di un sangue metafisico, che dà ai canali o a ghebi e alle loro anastomosi sempre instabili, il fiorire di piante e poi di erbe che nell’arco delle stagioni creano sempre rinnovate figure, un infinito riecheggiare, da abissali lontananze, di una continuità. L’incontro è massimalmente fluido, una fluidità di sostanze variatissime, in una serie di figure topologiche e di frattalizzazioni, con gli imperativi del tempo storico veneziano che, come sempre, aggiungono eleganti geometrizzazioni, linearità o ricami (…), un contatto talmente profondo con i ritmi cosmici, da creare veramente la possibilità stessa di farci palpitare coi suoi colori mentre, aprendosi a quelli del mare, fa intravedere un’autentica miriade di possibilità in tutti i campi d’immaginazione o di attivismo. Da questi colori della realtà certo trasse il suo impulso massimo la forza di sensi e mente che creò anche i colori unici della pittura veneziana (…). Con Hesse possiamo godere del paradiso cromatico della Laguna: stupisce quanto questo specchio lattiginoso sia sensibile alla luce, afferma il grande autore. E nota: ‘in quel momento il sole conferiva una luminosità opaca ed uniforme (all’acqua) che tuttavia nei punti dov’era sollecitata dalle barche e dai colpi dei remi, si accendeva di accecanti fuochi dorati… L’acqua della Laguna, il cui colore è un verde chiaro, ha in tutto e per tutto le qualità luminose delle pietre opache, in particolare dell’opale’.”
Una luminosità opaca e uniforme è anche quella che legge sulle acque veneziane Christopher Thomas nella sua serie di fotografie intitolate “Venice in Solitude” (15).
NOTE

1. Ferreira Nunes J., (2010), PROAP Arquitectura paisajista, Lisboa: Notes, p.27.
2. Con riferimento alla teoria dei “Sei gradi di separazione”, che rimonta allo scrittore Frigyes Karinthy e al sociologo Duncan Watts (cfr. Six Degrees: the Science of a Connected Age (2004), New York-London: Norton).
3. Zambrano M., Algunos lugares de la pintura, Acanto, Espasa-Calpe, Madrid 1989, edizione italiana: Zambrano M. (2013), Dire luce. Scritti sulla pittura, trad. di C.Ferrucci, Milano: BUR Rizzoli, pp. 92-93.
4. Ábalos I. (2005), Atlas pintoresco, Barcelona: G.Gili, pp. 7-32.
5. Ferreira Nunes J., op.cit., pp. 9-19.
6. Buber M. (1993), Il principio dialogico e altri saggi, trad. di A. M. Pastore, Cinisello Balsamo: San Paolo, pp. 67-70; ediz. orig. Das dialogische Prinzip, Heidelberg 1973. Cfr. anche: Buber M. (2008), Storie e leggende chassidiche, a cura di A. Lavagetto, Milano: Mondadori; Ferrari F. (2012), Presenza e relazione nel pensiero di Martin Buber, Alessandria: Edizioni Dell’Orso; Lévinas E.(2014), Martin Buber, Roma: Castelvecchi.
7. Cfr: Giuseppe Penone, Respirare l’ombra, Respirar la sombra, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1999. Per un breve commento comparato sull’opera di Penone e su quella dello scultore portoghese Alberto Carneiro, rimando al capitolo che ho loro dedicato in: Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009, pp. 92-105.
8. Merleau-Ponty M. (1945) “Il dubbio di Cézanne”, in: Merleau-Ponty M. (1962), Senso e non senso, Milano: il Saggiatore, trad. di P.Caruso, pp.27-44, ediz. orig. Merleau-Ponty M., Le doute de Cézanne (1945), in M.Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris: Nagel, 1948. Cfr. anche Merleau-Ponty M., L’Oeil et l’Esprit, Gallimard, Paris 1964; ediz. italiana Merleau-Ponty M. (1989), L’occhio e lo spirito, trad. di A.Sordini, Milano: SE.
9. Paul Cézanne, citato in: Gregotti V. (2011), L’architettura di Cézanne, Milano: Skira, p. 46.
10. Cfr. Ehrenzweig A., “Cézanne and the Peripheral Vision”, in Ehrenzweig A. (1953), The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing. An Introduction to a Theory of Unconscious Perception, London: Routledge.
11. Carleton Hobbs R., “Il primo espressionismo astratto: verso i margini della visione”, in: Carleton Hobbs R. (1990), Il velo squarciato, Presenza del simbolo in alcune esperienze della pittura contemporanea, Milano: Jaca Book, pp.21-44.
12. Cfr. Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte.
13. Moure J., “Lo sguardo di Michelangelo. Identificazione di un’opera”, in: Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte, p.217.
14. Cfr: Roiter F. (1997), Lagune, con testi di Andrea Zanzotto e Hermann Hesse, Venezia: Marsilio; il testo di Zanzotto è ora ripubblicato in: Zanzotto A. (2013), Luoghi e paesaggi, Milano: Bompiani, pp. 110-116.
15. Thomas C. (2012), Venice in Solitude, Munich-London: Prestel.

RB La luz del paisaje

La luce come materia dell’architettura

Renato Bocchi
LA LUCE COME MATERIA DELL’ARCHITETTURA*

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza tenuta al Convegno internazionale “El soporte: desde la oscuridad hacia la luz. Reflections & Illuminations”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 2012, pubblicata in lingua spagnola negli atti omonimi del convegno, Fundacion Cañada Blanch, Valencia, 2013

1. La luce e lo spazio-tempo
Haiku n.1 –
Entrando dalla finestra,
ogni giorno un raggio di sole mi richiama alla vita.

La meridiana esprime in sintesi il rapporto della luce con lo spazio-tempo.
D’altra parte, l’ architettura della preistoria è nata esattamente in questa logica, in rapporto con il cosmo e con l’astronomia: si pensi a Stonehenge o ai tholos greci. E il Pantheon stesso, lo spazio architettonico considerato il più puro e perfetto, di fatto è una grande meridiana.
Come pure è una meridiana, in fondo, l’architettura di luce pulviscolare, che muta secondo le ore del giorno, con cui Eduardo Chillida scava la montagna di Tindaya, allo stesso modo in cui lavora sulle sue sculture della serie Lo profundo es el aire, fino a Mendi Hutz.
Nel campo dell’architettura contemporanea, un architetto come Alberto Campo Baeza utilizza i raggi di luce che entrano attraverso i grandi ritagli dei cubi o dei prismi parallelepipedi delle sue case, per far percepire agli abitanti il trascorrere delle ore del giorno fino all’apoteosi del tramonto.
Campo Baeza – spiega Manuel Blanco (1) – “utilizza la luce per tensionare lo spazio,(…) per mettere in azione il contenitore spaziale mediante l’introduzione di un elemento che lo riempie e lo valorizza. Il fascio di luce che attraversa in diagonale i suoi spazi (…) la luce orizzontale, profonda, radente sul piano del pavimento, a marcare il vuoto (…) Non stiamo parlando di una luce diffusa o dell’illuminazione e del valore omogeneo della luce nei distinti piani di un volume, interno o esterno che sua, ma di qualcosa di molto più concreto e materiale: di una macchia di luce, come un elemento che agisce – da solo o formando una serie – e che va via via cambiando di forma omoteticamente secondo il movimento solare e si va dislocando durante il giorno, come un vero protagonista (…) Luci verticali che piovono dai lucernari del tetto, situati quasi sempre vicino al muro, come finestre aperte verso il cielo, illuminando il muro radenti o stampando la loro impronta sul muro e sul pavimento (…) E alla fine del giorno sempre una finestra alta verso ovest fende nuovamente lo spazio introducendo l’ultima diagonale di luce, che ascenderò verticalmente lungo il muro opposto fino a svanire con le ultime luci del ponente.”
D’altro lato, il giapponese Tadao Ando disegna case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per prendere il controllo della natura”. “Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi”.
“Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – dice Tom Heneghan (2) – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani”.
I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e così segnano di nuovo le ore del giorno.
Le fotografie di Richard Pare, raccolte nel libro “I colori della luce”, “vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore”; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente.
Steven Holl, poi, nei suoi progetti di case, elabora addirittura una specie di teoria della luce. Traduco qui un passo del suo libro House: Black Swan Theory.
“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce. Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).
2. La pioggia di luce
Haiku n.2 –
Gocce di sole piovono dal cielo,
sono fradicio di luce.

Il setaccio è un oggetto che può rappresentare il concetto di “pioggia di luce”, e descrive la perforazione zenitale che la può generare – ma potremmo evocare anche a questo proposito l’immagine del firmamento.
La “pioggia di luce” è un altro modo di dialogare – da parte della luce zenitale – con lo spazio architettonico, un modo capace di generare sensazioni suggestive nel fruitore e di introdurre nello spazio architettonico un efficace dinamismo di luce ed ombra, senza necessità di cambiare la forma cava dello spazio medesimo.
Esempi importanti di questo procedimento progettuale si possono trovare in molte opere dei maestri del Moderno o dell’architettura contemporanea. Si basano su insiemi o costellazioni di oculi-lucernari, e possono dar luogo – in funzione delle tecniche di rifrazione prescelte – ad effetti di illuminazione diffusa ed omogenea, adatti per esempio per ammirare e leggere nei musei e nelle biblioteche (molto conosciuti quelli di Louis Kahn e di Alvar Aalto, imitati più recentemente, per esempio, da Alvaro Siza) o semplicemente ad effetti di “pioggia di luce”, con sorprendenti effetti di luce e colore (spazi famosi con un forte impatto emozionale sono le chiese de La Tourette e di Ronchamp di Le Corbusier, o le coperture “intelaiate” di Terragni, per esempio).
Una volta ancora Alberto Campo Baeza può esser chiamato a testimone, nella progettazione contemporanea, di questo tipo di sensibilità: l’opera forse più esplicita in questo senso è la Cassa di Risparmio di Granada.
Come sottolinea Manuel Blanco (4), la luce – per Campo Baeza – è uno “spazio cinetico”, marcato dal tempo lento della giornata. Un “setaccio” che filtra la luce del tetto e la fa vibrare frammentata in molti raggi.
3. La luce e la vibrazione
Haiku n.3 –
Vibrando come le corde di un violino,
luci e ombre mi raccontano una storia sempre nuova.

La gelosia è la figura che trascrive in architettura il “setaccio” di luce, anche in verticale, in un tessuto denso e produce sensazioni vibranti, perfino più dinamiche e chiaroscurali, con un grande potenziale narrativo.
Nel campo dell’arte, lavora in questo senso la scultrice Cristina Iglesias, con i suoi “suspended corridors”, corridoi e stanze vibranti di luci ed ombre che disegnano misteriose narrazioni da vivere per chi li percorre e che fanno chiaro riferimento agli spazi arabescati delle casbah magrebine.
Simili giochi di vibrazione di luce e ombra si sono prodotti spesso nel campo dell’architettura contemporanea, molto interessata alle texture di superficie e alla loro capacità di caratterizzare lo spazio interno e al medesimo tempo di “far parlare” le facciate degli edifici: dalle pareti tatuate di Herzog e de Meuron alle pareti-persiana di Kengo Kuma o di Peter Zumthor, tutte opere che costruiscono atmosfere vibranti mediante la luce. Questo tipo di ricerca dell’architettura contemporanea, riproponendo una dimensione decorativa – sia pure astratta – e talvolta perfino interattiva delle superfici edilizie, reintroduce attraverso i giochi di luce e ombra una risposta sensoriale negli spazi architettonici troppo spesso resi asettici dalla astensione figurativa del Moderno.
Un esempio fra arte e architettura eccezionalmente interessante per documentare la capacità della luce di disegnare come un raggio laser le sensazioni dello spazio architettonico è l’installazione creata sull’isola di San Lazzaro a Venezia – in una Biennale di qualche anno fa –dal lavoro combinato dell’artista Olafur Eliasson e dell’architetto David Adjaye.
In quel lavoro, intitolato Your black horizon (5), Eliasson propone di riprodurre il colore e l’intensità del cielo veneziano proiettandoli ad altezza d’occhio in forma di una linea continua di luce in cui si comprime tutto il ciclo del giorno in soli 15 minuti. Il padiglione in legno progettato da Adjaye disegna una sequenza spaziale che, a partire dalla riva dell’isola, conduce all’interno completamente buio, e unisce l’intensità del cielo aperto al cielo condensato nell’installazione di Eliasson – e al medesimo tempo permette che l’occhio del visitatore possa muoversi e adattarsi gradualmente dalla luce solare intensa dell’esterno all’interno buio.
All’aria libera, il senso del luogo si basa sulla lettura del paesaggio circostante; nell’interno buio, invece, si fonda sulla coscienza più acuta della posizione stessa del corpo del visitatore.
4. La luce e l’atmosfera
Haiku n.4 –
Nuvole mi avvolgono sfocando la vista,
mi son tuffato nella materia del mondo.

Un trattamento speciale della luce (e una condizione speciale per parlare del tema della luce) si può rintracciare in una dimensione spaziale e formale di nebbia, che introduce una lettura e una percezione della luce come “materia atmosferica pulviscolare”. Quest’accezione lavora sulle proprietà della luce che si riferiscono al traslucido, all’opalescente, all’evanescente, al pulviscolare appunto, fino allo “sfocato”: un tema che nell’arte, per esempio, è stato ampiamente studiato e rappresentato dagli esperimenti di Gerhard Richter e che nell’architettura contemporanea è ampiamente affrontato in molte esperienze recenti – soprattutto giapponesi – inaugurate forse per primo da Toyo Ito.
“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito (6) – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…) Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…) Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…). L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.
Questa ricerca sullo spazio architettonico lavora con più forza sugli aspetti della fenomenologia della percezione, che pongono l’accento precisamente sul concetto di atmosfera, su cui hanno scritto molte volte autori come Peter Zumthor e Kazuyo Sejima.
Mi riferisco soprattutto alla già citata ricerca che è stata al centro della mostra curata da Sejima per la Biennale di architettura di Venezia del 2010, intitolata People meet in architecture, in cui s’indagava sul ruolo dei sensi nella definizione dello spazio architettonico di molta architettura contemporanea e specialmente nel rapporto fra il fruitore e lo spazio e si ricercavano modi di progettare che considerassero tutte queste percezioni in senso fenomenologico: un’architettura che sappia lavorare con la trasparenza, con la nebbia, con l’atmosfera.
“L’atmosfera – spiega Eve Blau nel catalogo (7) – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno ed esterno, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui vengono sperimentati”.
Non è certo una coincidenza che questo tipo di uso della luce sia diffuso nella ricerca dell’architettura giapponese, o in genere in quella influenzata dalla civiltà orientale, poiché le radici di questo tipo di esperienza spaziale affondano proprio nella tradizione della casa giapponese, con i suoi concetti spaziali connessi al taoismo e al pensiero zen e all’uso delle pareti traslucide di carta di riso (shoijn).
Junichiro Tanizaki scrive nel suo Libro d’ombra (8): “La spoglia eleganza delle stanze giapponesi è fondata, per intero, sulle infinite gradazioni del buio. Può accadere che una nudità così estrema sconcerti un Occidentale. Che bellezza può celarsi in quattro muri grigi, senza decorazione alcuna? Osservazione ragionevole, che mostra tuttavia come l’Occidentale non abbia penetrato enigmi e giochi dell’ombra. Stanze, già di per sé poco chiare, noi cerchiamo di renderle ancora più fosche, dilatando lo spazio sotto le gronde, o frapponendo talvolta, fra il buio interno e le naturali chiarità atmosferiche, lo schermo di una veranda. Del sole fulgente che brilla sul nostro giardino non ci raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello shōji. Questa luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese. (…) L’opaco biancore dello shōji non muta mai (…) Così irreale è questo pulviscolo di sogno, che una bruma sembra insinuarsi sotto le palpebre e costringere ad abbassarle. Incapaci di vincere l’oscurità del toko no ma, le parcelle di chiarore si amalgamano con le tenebre, svelando un universo ambiguo, e senza più confini tra luce e ombra”.
5. La luce e il simbolo
Haiku n.5 –
Una cometa mi ha condotto fin qui,
cerco uno squarcio di luce.

Ma la luce è quasi sempre anche un concetto “sacrale”, con un forte potenziale simbolico e mistico. Non è casuale quindi che la luce sia un elemento-chiave dello spazio di culto religioso e in generale dell’architettura connessa con la monumentalità dei simboli e delle memorie.
Similmente al caso dell’oculo cosmico del Pantheon o del tholos già citato, il fascio di luce può prendere altre forme più o meno simboliche e sempre molto emozionali, come il segno della croce della chiesa della Luce di Tadao Ando o i tagli luminosi del Museo Ebraico di Libeskind a Berlino.
O la luce e i suoi effetti di colore possono risolvere – quasi da soli – la sostanza formale e emozionale di chiese come quelle di Ronchamp e La Tourette di Le Corbusier o di Santa Maria a Marco de Canaveses di Alvaro Siza o di Sant’Ignazio a Seattle di Steven Holl, tanto per citare alcuni degli esempi più importanti della produzione dell’architettura moderna e contemporanea.
6. La materia-luce
Haiku n.6 –
La mia stanza riempita di cielo,
come un miraggio trasfigura il mio corpo.

Conducendo al limite il ruolo formale e compositivo della luce, si può infine trovare, in alcune esperienze, un’architettura basata per intero sulla materia-luce come vero materiale di costruzione della materia-spazio e talvolta capace di prendere su di sé anche i valori simbolici e sacrali prima menzionati.
Questa è l’esperienza dell’arte di Dan Flavin o di James Turrell, che a volte si applica pure alla costruzione di spazi architettonici (come per esempio nel caso della Chiesa Rossa di Milano da parte di Flavin o della stazione di Zug in Svizzera da parte di Turrell): un’esperienza che si trova pure nelle esperienze proposte dagli architetti, come è i caso di molti progetti di Steven Holl, non solo nella citata chiesa di Seattle, ma anche per esempio nel museo Atkins e in altri lavori più recenti, o che conduce a progettare veri e propri apparati luminosi, cromatici e cangianti, come negli esperimenti di facciate interattive (tanto per citarne alcuni di particolarmente spettacolari nei loro effetti notturni, si possono ricordare i musei Lentos, di Weber & Hofer, e Ars Electronica, di Andreas Treusch, che si rispecchiano sul Danubio a Linz).

7. La luce e i corpi (gli oggetti)
Haiku n.7 –
Oggetti come statue sfilano sotto il sole,
è una danza di corpi pietrificati.

Tuttavia non si può dimenticare il detto famoso di Le Corbusier “L’architettura è il gioco sapiente e rigoroso dei volumi sotto la luce”, che si riferisce ad un uso della luce come generatrice di effetti di chiaroscuro, non tanto nella definizione degli spazi interni, ma soprattutto nella definizione dei volumi e pertanto dello spazio architettonico esterno nella città o nel paesaggio extraurbano, e si riferisce esplicitamente alla dimensione “plastica” e “oggettuale” dell’architettura.
In questo caso, la luce presuppone un ruolo capace di esaltare la “plasticità” degli “oggetti a tutto tondo”, che non è applicabile solo all’architettura “scultorea”, ma anche agli oggetti artistici quando si tratta di focalizzarne e illuminarne la contemplazione negli spazi espositivi.
Esempi illustri in questo campo (della museografia) si ritrovano nell’architettura italiana degli anni del dopoguerra con autori come Franco Albini e Carlo Scarpa, maestri nella capacità di esaltare attraverso la luce le opere d’arte esposte. Si ricordino anche solo la mirabile cripta del Tesoro del Duomo di Genova, forse l’opera più intensa di Franco Albini, o la Gipsoteca del Canova a Possagno, fra le opere più “luministe” di Carlo Scarpa.
8. La luce come corpo luminoso
Haiku n.8 –
Nella notte si è acceso un lume,
baluginando ha preso corpo fra la terra e il mare.
Infine, la luce (non tanto quella naturale, ma quella artificiale) può essere a volte il materiale proprio della costruzione architettonica. E’ il caso della luce che costruisce i fari e le lanterne, e che si converte essa stessa in un corpo luminoso e illuminante.
Una volta di più la tradizione orientale è un riferimento importante con la sua capacità di valorizzare la trasparenza o meglio la “traslucidità” delle pareti di carta di riso, trasformando così facilmente in lanterna notturna qualsiasi volume architettonico e in misteriose ombre le presenze umane che lo abitano.
Un edificio di cristallo contemporaneo che diventa un edificio-lanterna è peraltro un topos ricorrente in molti progetti: esempi lampanti possono essere il Kursaal a San Sebastian di Rafael Moneo, o il già citato Museo Atkins di Holl o la Mediateca di Sendai di Toyo Ito.
Nel Kursaal di Moneo, in particolare, l’effetto-lanterna è realizzato con la costruzione di due possenti involucri in acciaio e vetro pressato che realizzano le pelli alabastrine avvolgenti le casse lignee flottanti delle due sale da concerto. Nella Mediateca di Toyo Ito l’involucro trasparente della lanterna notturna rivela la foresta di pilastri-albero che percorre verticalmente tutto l’edificio ed è il vero nerbo, strutturale e figurativo insieme, del progetto.

Conclusione
Ho tracciato qui solo un breve excursus sul ruolo della luce come materiale dell’architettura, un tema che è stato oggetto di trattazioni ben più importanti e complete (per esempio, si veda il libro di Henry Plummer, The Architecture of Natural Light, Thames & Hudson, 2009, e quello di Marietta S.Millet, Light revealing Architecture, Van Nostrand Reinhold, 1996, o la tesi dottorale di un importante architetto catalano, Elias Torres, intitolata Luz cenital) e un tema che è stato caro a molti maestri dell’architettura moderna, da Le Corbusier a Louis Kahn.
Per concludere mi pare importante riprendere proprio da Louis Kahn un celebre passo che sottolinea fermamente l’importanza della luce come vera e propria materia di composizione dell’architettura.
Kahn scrive (9): “I regard natural light as that which makes a room have its nature, its characteristic, its mood (…). The structure is the giver of light. When you decide on the structure, you are deciding on light (…). Light is the giver of all presences (…). No space is really an architectural space unless it has natural light”.
Non a caso nella biblioteca di Exeter, Kahn disegna lo spazio – per sua propria ammissione – secondo il percorso di una persona che prende un libro da uno scaffale e va verso la luce per poterlo leggere meglio. O in una delle più famose case unifamiliari da lui costruite, la casa Esherick, chiude l’edificio con le sue classiche pareti a spessore, che – oltre a servire come vere dotazioni di servizio per la casa – servono anche come dispositivi per modulare l’entrata della luce del sole nella casa e per plasmarne di conseguenza gli spazi interni.

NOTE

1. Blanco, M. (2011). Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, pp. 54-66.
2. Heneghan T., “Architettura ed etica”, in: Pare R. (2003), Tadao Ando.I colori della luce, Phaidon, London, pp.15-16.
3. Holl, S. (2007),House: Black Swan Theory, Princeton: Architectural Press, , pp.12-13.
4. Cfr. il saggio già citato di Blanco M.(2011), Campo Baeza. El árbol de la creación, Roma, MAXXI, AC/E.
5. Cfr. Verges M. (2007), Light in Architecture, Antwerp: Tectum, pp.138-145.
6. Longobardi G., a cura di (2003). Toyo Ito: antologia di testi su l’architettura evanescente, Roma: Kappa, pp.61-90.
7. Blau E., in: Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, p.40.
8. Tanizaki J. (1995), Libro d’ombra, trad. di A. Ricca Suga, Milano: Bompiani, pp.40-41-47.
9. Kahn L., citato in: McCarter R. (2005), Louis Kahn, London: Phaidon, pp.136-137.

La luz como materia

La materia del vuoto

Renato Bocchi

LA MATERIA DEL VUOTO
PRESENZA DI UN’ASSENZA*

*Il presente saggio riproduce con poche modifiche il testo della conferenza tenuta nell’ambito del Convegno internazionale Rappresentazioni alle soglie del vuoto: estetiche della sparizione, a cura di Agostino De Rosa e Giuseppe D’Acunto, tenutosi all’Università Iuav di Venezia, il 22 aprile 2013, successivamente pubblicata negli atti del convegno, con lo stesso titolo, da Il Poligrafo, Padova 2014.

«Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è».
Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Giorgio Pasqualotto ci ricorda che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica.
“Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (1)

Il quadrato nero su fondo bianco suprematista di Malevič, illustrando in certo modo un concetto similare (“forma della sensibilità non oggettiva” – lo chiama Malevič) si può considerare alle origini della ricerca dell’arte contemporanea sullo spazio vuoto. Il Quadrato nero – scrive Malevič – è “l’icona del nostro tempo”. Quest’opera ha segnato una svolta fondamentale nella pittura del Novecento, venendo a costituire, con il successivo Quadrato bianco su fondo bianco, per così dire il grado zero nel processo di riforma della pittura da parte dell’astrattismo e in qualche modo la prima autentica rappresentazione del vuoto in pittura: tali opere hanno avuto un’influenza costante su tutta la produzione artistica successiva, diventando i punti di riferimento, fra gli altri, dei concetti spaziali di Fontana o dei monocromi di Klein, Manzoni, Newman, Reinhardt, Rothko. “Questo Niente di Malevič – spiega Giuseppe Di Giacomo (2) – da intendere appunto come il non-figurativo assoluto, è a ben vedere l’Essere stesso, l’Uno-Tutto, generatore di ogni forma dell’esistente e, da questo punto di vista, il Suprematismo non è l’espressione, come alcuni hanno sostenuto, di un nichilismo pittorico o filosofico. Non a caso, se la figura del quadrato costituisce il motivo fondamentale di tale Suprematismo è perché una tale figura è per lui il segno della spiritualità del mondo materiale. Nel Suprematismo inoltre (…) il colore è un’emanazione dell’essere del mondo e non invece un prodotto della decomposizione della luce nella nostra visione oculare, e di qui il carattere non riproduttivo bensì produttivo del colore suprematista: nel primo caso l’opera è la rappresentazione del mondo degli oggetti, nel secondo essa è la presentazione del mondo senza-oggetti (…). In questa prospettiva, (…) si può sostenere che è lo spazio, in quanto Niente liberato, a manifestarsi sulla superficie piana del quadro. Il Suprematismo, infatti, libera lo spazio dal peso figurativo, annullando l’oggetto”.

1. Lo spazio “disoccupato”
Haiku n.1 –
Un cerchio vuoto riluce fra le pietre.
Vi si riflette immobile il cielo.

Ed è a Malevič che palesemente si richiama il “proposito sperimentale” dello scultore basco Jorge Oteiza; oltre che a una forma archetipica ben più antica: il cromlech neolitico basco.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (3) e si risponde: – E’ una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale (…), per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico (…). L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso (…) e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza”.
La scultura di Oteiza, proseguendo la rivoluzione della pittura di Malevič, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (4).
Per ottenere questo risultato, Oteiza mette in atto un procedimento di “disoccupazione” dello spazio, analogo a quello generato dal circolo neolitico del cromlech.
“Il vuoto – scrive – è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste). E’ una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza (…). Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (5).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo definisce Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – vuol essere dunque uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio.
“Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”(…). “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (6).
Concretamente, il procedimento di Oteiza opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevič.
Mediante tali unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.
Il “processo sperimentale” attuato è dunque un processo “dinamico”, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica, che mira tuttavia ad un finale “stato di quiete”.

Lo spazio vuoto di Oteiza è in ultima istanza uno spazio immobile, ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso quel processo che egli chiama esplicitamente di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico. Lo spazio vuoto è – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, metafisica.
Si tratta – mi pare di poter dire – di un’esperienza che, di nuovo richiamando l’estetica zen, si avvicina – per l’utilizzazione di un processo di svuotamento – a quella della meditazione trascendentale.
Non a caso, secondo le parole di Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem” (7).

La ricerca di questo “silenzio spaziale aperto” – come altrove Oteiza lo chiama – si ripete nella esperienza di progetto architettonico che egli compie prima con Saenz de Oìza nel concorso per una cappella di Santiago e poi col catalano Roberto Puig nel concorso del 1959 per un memoriale allo statista Josè Batlle y Ordoñez a Montevideo.

Quest’ultimo progetto si compone di tre pezzi “facili”: un prisma, una trave volante e una piastra.
“Pretendiamo – scrive nella relazione di progetto – che non ci sia un centro di gravitazione ma piuttosto un campo di gravitazione, uno chiuso dall’architettura e l’altro aperto e definito dalla piattaforma, che è una piastra orizzontale flottante e oscura (…) con una sensazione vuota, orizzontale e recettiva (…) quasi una stele funeraria che sottolinea il silenzio di un luogo di raccoglimento e meditazione”(8).
E’ estremamente interessante vedere come – nel modello dell’ultima versione del progetto – Oteiza pretenda di rappresentare uno spazio virtuale cubico sopra la piattaforma di pietra nera, a dimostrazione tangibile del suo intento di dimostrare come il vuoto spaziale sia la vera materia prima del progetto e pertanto il modo più preciso di percepire lo spazio sacro del memoriale, proiettato come il cromlech verso una dimensione cosmica.
Potremmo accostarlo per certi versi alla ricerca di volumi virtuali di luce di alcune prime opere di James Turrell o a quella altrettanto cosmica sviluppata più tardi nei suoi skyspace e nel suo lavoro megalitico al Roden Crater.
Il tema della grande piattaforma vuota torna nell’ultima prova architettonica di Oteiza, con l’architetto Daniel Fullaondo nel 1986: il concorso per un cimitero mitico basco a San Sebastian, sviluppato – secondo le sue stesse parole – in forma di “pista di decollo aeroportuale, disoccupata”.
Ma un simile procedimento di “disoccupazione dello spazio” può in qualche modo essere rintracciato anche in altre opere di architettura contemporanea.
Penso a certi “spazi scoperchiati e orientati in maniera privilegiata verso il cielo” dei progetti di Alberto Campo Baeza – dai vuoti patii delle sue case unifamiliari alla cassa di vetro degli uffici della giunta di Castilla e Leon a Zamora -, fino ad alcuni suoi recenti edifici-piastra, come la casa a Zahara . In tali progetti Alberto Campo opera una sorta di sottrazione e sospensione dentro i purissimi oggetti architettonici che effettivamente pare svuotare lo spazio e sospenderlo in un congelamento quasi metafisico, tuttavia di fortissima potenza espressiva e alla fine con un’incidenza evidente sulle sensazioni quasi “trascendentali” del fruitore.
Penso egualmente a certi spazi dilatati, di nuovo nella dimensione orizzontale della piattaforma, progettati da Eduardo Souto de Moura, come nel lungomare di Matosinhos o nella casa a Moledo, o ancora a taluni autentici “svuotamenti”, con cui lo stesso autore opera la riconfigurazione di edifici preesistenti, come nel monastero di santa Maria de Bouro o più ancora nel museo dei trasporti alla Dogana di Porto. Di nuovo, in questi progetti di Souto de Moura il “less is more” miesiano si traduce in un’intensa dimensione di rarefazione spaziale che attiva nel fruitore una sensazione di quiete e di sospensione eterea ed esalta la presenza scultoreo-metafisica delle persone o degli oggetti o dei lacerti inclusi nel recinto spaziale.

2. Lo spazio “congelato”
Haiku n.2 –
Fra i miei occhi e il tuo volto una parete di luce.
L’inverno ha congelato nell’aria fiocchi di neve.
Tornando all’opera di Jorge Oteiza, vorrei introdurre ora una seconda interpretazione dello spazio vuoto che è fornita da un capitolo meno conosciuto del suo “proposito sperimentale”: mi riferisco alla sua ricerca attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (9).
Secondo le parole dello stesso Oteiza, si tratta di un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto (…), come uno spazio congelato, ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (10).
La pared-luz propone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia solida, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech, ma piuttosto uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.
Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies van der Rohe nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza.
Ma soprattutto, nell’esperienza dell’architettura contemporanea, questo tipo di spazio gelatinoso o congelato, capace di contenere forme flottanti dentro di sé, ha trovato campo fertile in molti esperimenti architettonici: penso al progetto presentato al concorso per la biblioteca di Francia da Rem Koolhaas o a taluni progetti “evanescenti” di Toyo Ito, a cominciare dalla sua proposta per la biblioteca di Jussieu, sempre a Parigi, in cui dentro un prisma “neutro”, quasi virtuale, involucrante, si costruiscono i corpi flottanti di ambienti conclusi. Una ricerca che continua – sempre in ambito giapponese – in esperimenti di completa trasparenza quale la casa Atami di Kengo Kuma o di progressiva dissolvenza, come in molti progetti di Kazuyo Sejima e in particolare nella sua sfortunata proposta per l’ampliamento dell’IVAM di Valencia.
Tuttavia, forse l’interpretazione più direttamente connessa con la ricerca sulla pared-luz di Oteiza, potremmo leggerla – sia pure con una forzatura un po’ audace – nell’intero spazio interno della “cassa” museale progettata per lui dall’amico architetto Francisco Javier Saenz de Oiza per la sua Fondazione-Museo in Alzuza, vicino a Pamplona, interpretabile appunto come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree del maestro, in una sorta di gioco di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, concepita per l’appunto – come detto programmaticamente da Saenz de Oiza – come “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio” (11).

3. Lo spazio “cavo”
Haiku n.3 –
Scavando, ho cercato la geometria della terra.
La vera profondità è fatta d’aria.
L’alter ego di Oteiza nella grande stagione della scultura basca contemporanea è l’amico-nemico Eduardo Chillida.
Anche la scultura di Chillida lavora primariamente sulla materia-spazio, ma lo spazio di Chillida non ha nulla a che vedere con la costruzione di “vuoti”, peggio se pneumatici o staticamente contemplativi: lo spazio di Chillida è uno spazio “cavo”, ottenuto attraverso un autentico processo di scavo nella materia minerale.
Il suo archetipo di riferimento non è il cromlech, piuttosto è il tholos della grotta preistorica: uno spazio come quello – caro a Agostino De Rosa – della grotta della Gurfa in Sicilia: uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.
La scultura-architettura di Eduardo Chillida nella montagna Tindaya a Fuerteventura ripete concetti e sensazioni analoghi, provenienti da un procedimento chiaramente “stereotomico”.
“Chillida sa – ha ben spiegato l’amico Kosme de Barañano (12) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi ‘carichi’; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio (…). Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya (…). Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.
E’ questo concetto di “spazio carico”, dinamico, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già a partire dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” (da un verso di Jorge Guillén) e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz”, fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: uno spazio cavo da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.
Lo spazio di Tindaya – a differenza del vuoto immobile ricercato da Oteiza – presuppone l’immersione nello spazio della persona umana, un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata quindi in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia, impalpabile ma pur sempre materia.
Chillida scrive infatti: “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (13).
Nell’architettura moderna potremmo facilmente accostare a questo tipo di ricerca spaziale esperimenti famosi e per lungo tempo “incompresi” come la chiesa di Ronchamp di Le Corbusier – di nuovo un’architettura-guscio o ventre vivificata dai giochi di luce – che trova prolungamenti significativi in altre opere di matrice “fenomenologico-percettiva” della maturità corbusieriana quali la cappella de la Tourette o la chiesa di Firminy o il padiglione Philips.
Nella contemporaneità, è quasi giocoforza citare un’altra cappella, quella di Sant’Ignazio a Seattle, di Steven Holl, dove lo spazio “carico”, multisensoriale, è dominato dai giochi di luce e di cromatismo, generati da un concept ideativo illuminante: la “bottiglia di luce”.
Ma possiamo tornare anche ad un’architettura più composta e apparentemente razionalista come quella di Alberto Campo Baeza e scoprire come utilizzi la “luce diagonale” e i “fasci di luce” in funzione generativa di uno spazio vuoto dinamico, cangiante e “carico” , nient’affatto congelato o immobilizzato.
A proposito dell’opera di Campo Baeza, Manuel Blanco (14) nell’introdurre una bella mostra al Maxxi di Roma, ha parlato per l’appunto di “luce come materia”, di “uno spazio cinetico, con la cadenza lenta del passare del giorno”, della costruzione di “un setaccio” , di “un elemento che filtra la luce attraverso il soffitto e la frammenta in molti raggi”, di un uso della “ luce per tendere lo spazio, per mettere in azione il contenitore spaziale”; quindi non di una “luce diffusa, ma di macchie di luce” e di “luci verticali radenti”.

4. Lo spazio “de-locato”

Haiku n.4 –
Ovunque tu vedrai impronte di vita
troverai aria per il tuo respiro.

Allo spazio cavo dinamico e carico di tensioni di Chillida può accostarsi – in forme pur molto diverse – il concetto di spazio “de-locato” proposto dalla singolare esperienza artistica di Claudio Parmiggiani.

“Vorrei sottolineare – ha scritto Parmiggiani (15) – l’importanza che ha per me lo spazio… Non solo lo spazio dell’opera ma l’opera dello spazio. La realtà di un’opera comincia al di là di ciò che di essa è visibile… Per esempio, prendere un quadro, staccarlo dal muro e gettarlo per sempre. Osservare il bianco fatto di luce che lascia; osservare l’infinito che questo bianco e questa luce ci indicano. Come aprire finalmente una finestra luminosa sul mondo”.

Le sorprendenti magiche “delocazioni” di Parmiggiani rivelano – attraverso la sparizione dell’opera materiale e la messa in rilievo delle impronte – la dimensione non solo spaziale ma soprattutto temporale degli ambienti, spiegano il loro ciclo vitale.

“Avevo mostrato ambienti completamente spogli – spiega l’autore (16) – L’unica presenza era l’assenza, l’impronta sulle pareti di tutto quello che vi era stato, le ombre delle cose che quei luoghi avevano custodito… Un ambiente di ombre come opera; un luogo dell’assenza come luogo dell’anima”.
Le impronte vanno interpretate non tanto come l’ombra della forma fisica quanto come “la forma fisica dell’ombra”: sono fantasmi di esistenze trascorse, che persistono non solo nella nostra retina o nella nostra memoria, ma trovano consistenza fisica, per quanto eterea e immateriale, dentro lo spazio reale – rappresentazioni di una persistenza immateriale.
Georges Didi-Huberman le accosta significativamente al concetto di sopravvivenza in Rilke: “E’ significativo – scrive – che Rilke abbia voluto parlare della rovina in termini di “vita ostinata” successiva alla distruzione, insomma in termini di sopravvivenza. E che l’abbia vissuta soprattutto come un respiro”(17).
Il procedimento con cui Parmiggiani realizza le sue “delocazioni” – attraverso la combustione di materia oscura (pneumatici) e la produzione quindi di fumo e fuliggine – realizza un virtuale spostamento di luogo e di senso dei corpi e degli oggetti, che ne sottolinea il ciclo di vita, la temporalità.
“Delocazione – spiega Didi-Huberman (18) – non vuol dire assenza di luogo ma spostamento di esso, uno spostamento generatore di paradossi. Non il rifiuto ma la messa in movimento del luogo … In quanto costruisce il suo luogo attraverso lo spostamento di un sito, delocazione a suo modo si ricollega a certe riflessioni portate avanti negli stessi anni da altri artisti: da Robert Smithson fino a Christian Boltanski. E’ soffiando lo spazio che, nella sua opera, Parmiggiani mette il luogo in movimento. ‘Soffiando’ uno spazio non si crea soltanto un luogo: gli si insuffla tempo.”
La sparizione, dunque, è in realtà soltanto una “delocazione”: in ciò si realizza di fatto una sopravvivenza; la materia fisica si trasfigura in materia immateriale, esattamente come nella combustione il corpo si fa cenere, polvere. Ed è questa polvere che disegna lo scorrere del tempo.
Parmiggiani vive evidentemente una dimensione spirituale, sia pure senza inverarsi in fede religiosa (“una fede in niente ma totale”, si intitola con un’altra frase paradossale il suo libro di “poesia”). In questo si accosta alla ricerca, altrettanto spirituale, da cui è partita la mia ricognizione: quella di Jorge Oteiza. Ma quello che là era cercato come “spazio immobile, ricettivo, metafisico”, qui diviene uno spazio di memoria, di sogni, di atmosfere.
“Le mie sculture di cenere – spiega Parmiggiani – hanno origine dal silenzio, dall’ombra, dai falò dell’estate, dai vapori mattutini, dalle nuvolette di vaniglia soffiata in aria, dall’impronta del sole impressa nella rètina, (…) dai mulinelli di polvere, (…) dal vento, dal tuono, (…) dal fumo dei camini, dal fumo dei ceri nelle chiese” (19). Sono dunque vere e pure “atmosfere”.
5. Lo spazio “atmosferico”
Haiku n.5 –
La nebbia è polvere di stelle.
Vi si scioglie perfino l’occhio della luna.
La materia dello spazio “delocato” è dunque una materia pulviscolare, un’atmosfera pulviscolare.
Torniamo all’acuta interpretazione di Didi-Huberman: “E’ l’aria in quanto porta-impronta – scrive – Platone avrebbe detto chora, cioè il luogo per eccellenza, il luogo contrapposto a qualsiasi nozione triviale dello spazio. (…) Se l’aria diviene il luogo delle immagini – il loro medium – il pigmento sarà polline o polvere, e la macchia sarà soffio o aura. (…) Parmiggiani lavora con la materia dell’ombra perché quest’ultima, ai suoi occhi, costituisce ‘il luogo occulto in cui immagini e idee prendono forma’, perché ‘l’ombra è il sangue della luce’(…) L’effetto atmosferico di una sparizione capace di invadere tutto lo spazio, di densificarlo (…). Così l’atmosfera prende corpo (…) nella nebbia, nel crepuscolo o nell’ombra delle cose.“ (20).
Lo spazio, secondo questa interpretazione, torna dunque ad essere materia corporea, sia pure in forma di pulviscolo atmosferico: nient’affatto vuoto, ma materia, per quanto impalpabile, al modo in cui ne abbiamo parlato per l’opera di Chillida o per gli spazi architettonici ad essa assimilabili.
La differenza sta qui, nel fatto che anche la materia attorno a questo corpo impalpabile si è di fatto dissolta: non si tratta più tanto di spazi cavi dotati di una propria forma generata dal ritaglio stesso dentro la materia, ma di spazi-fantasma, di spazi-impronta, la cui corporeità è assai più evanescente, rappresentata com’è dal diffondersi nello spazio e dallo stamparsi su pure superfici.
Per questo motivo, traslando il discorso all’architettura, questo tipo di spazio “de-locato” può assimilarsi ad esperienze contemporanee di architettura “evanescente”, in cui la trasparenza, la sfocatura, l’evanescenza appunto, delle superfici e dei corpi trasmuta lo spazio in pura atmosfera.
E’ il caso di architetture come quelle di Toyo Ito: la “levità ariosa” di Toyo Ito – così la definisce Yuko Hasegawa – si traduce in un’architettura che “gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza e opacità” accettando la novità dello “spazio virtuale e dell’informazione telematica, quindi l’immaterialità della comunicazione elettronica”; e per altro verso la “mobilità priva di peso” di Kazuyo Sejima (la definizione è di nuovo di Hasegawa) è tutta giocata sul suo rapporto con lo spazio attraverso il corpo e la multi-sensorialità: il corpo suo e quello degli utenti dello spazio stesso, cui è affidata l’interpretazione e la modellazione di tale spazio, in un rapporto simbiotico fra ambiente e persona umana che lo esperisce.
In questo tipo di spazi architettonici – scrive Hasegawa (21) nel catalogo della Biennale diretta dalla Sejima col titolo significativo People meet in architecture – “il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio”.
“Quel che ad esempio attira la Sejima – commenta ancora Hasegawa – non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.
Eve Blau – introducendo la stessa Biennale (22) – sottolinea proprio il concetto di “atmosfera” come centrale in questa riflessione sullo spazio contemporaneo dell’architettura.
Fino a diventare, dentro le Corderie, nell’installazione Cloudscapes di Mathias Schuler e Transsolar “vera e propria nebbia” (allo stesso modo della famosa nuvola sul lago di Neuchatel di Diller e Scofidio), o, nell’installazione di Janet Cardiff, “puro spazio sonoro”, e fino a tradursi, nel video 3D di Wim Wenders sul Rolex Centre, nella pura espressione dei pensieri e delle emozioni dei fruitori dello spazio architettonico.
E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Parmiggiani quando parla di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.
E Zumthor finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico: “il corpo dell’architettura, la consonanza dei materiali, il suono dello spazio, la temperatura dello spazio, gli oggetti che ci circondano, la condizione tra calma e seduzione, la tensione tra interno e esterno, i gradi dell’intimità, la luce sulle cose” (23).
La delocazione e lo svuotamento, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

NOTE

1 Pasqualotto, G. (1992). Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente. Venezia: Marsilio, p.6.
2 Di Giacomo G. (2014), Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Roma: Carocci, pp.78-79.
3 Oteiza, J. (1963). Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, p.12.
4 Oteiza, J. (1947). ‘Del escultor Oteiza, por el mismo’, Cabalgata, Buenos Aires; citato in: Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p. 102.
5 Oteiza, J., citato in: Catalán, C. (2001) Oteiza. El genio indomeñable. Zaragoza: Ibercaja, p. 26.
6 Oteiza, J. ‘Hacia un arte receptivo’ (1959), in: (2000) Espacialato.Oteiza. Pamplona, p.123.
7 Oteiza, J. citato in: Pelay Orozco, M. (1978) Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra. Bilbao, p.194.
8 Oteiza, J. (1956), citato in: Moral Andrés, F. (2010) Oteiza. Arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Pamplona: UPNA, p. 87.
9 Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p.122.
10 Oteiza, J. (1957) Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo; citato in: Álvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasión y razón. San Sebastián: Nerea, p.122.
11 Cfr. Bocchi R. (2015), La costruzione del vuoto. Dalla scultura spazialista di Oteiza all’architettura di Saenz de Oiza, Roma: ilmiolibro, p.22.
12 de Barañano, K. (2000). ‘Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida’, in Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, pp. 31-57-59.
13 Chillida, E., “Aphorismen”, in Catalogo della mostra Chillida, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991, p.118, citato in: Ina Busch (2000), “Eduardo Chillida, arquitecto del vacio”, in: Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, p. 67.
14 Blanco, M. (2011) Campo Baeza. El arbol de la creacion. Roma: Maxxi, AC/E, pp. 54-58.
15 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale, Firenze: Le Lettere, pp.34-54.
16 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.53.
17 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.19.
18 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, pp.12-13.
19 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.23.
20 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.25.
21 Hasegawa, Y., “La sensibilità, le emozioni e la fluidità del programma architettonico”, in: Sejima, K., ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, p.28.
22 Blau, E., “Agire nell’atmosfera”, in: Sejima, K.,ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, pp.38-45.
23 Zumthor, P. (2006), Atmospheres, Zürich: Birkhäuser, pp.21-61.

la materia del vuoto

L’architettura come spazio mentale costruito

POSTFAZIONE al libro di Juhani Pallasmaa, LAMPI DI PENSIERO, Pendragon, Bologna 2011

L’architettura come spazio mentale costruito

di Renato Bocchi

“‘L’architettura è spazio mentale costruito’ diceva il mio vecchio
amico, l’architetto Keijo Petäjä”.
Un aforisma semplice e complesso come un haiku, questo riferito
da Juhani Pallasmaa.
Tutti i suoi scritti si incarnano in aforismi-haiku come questo.
E gli aforismi raccontano in un lampo l’uomo Pallasmaa,
quell’uomo così aperto e così solitario allo stesso tempo, così latino
e così nordico, come sanno essere i finlandesi, quell’uomo
che egli stesso descrive pacatamente nell’intervista inedita concessa
a Matteo Zambelli e Mauro Fratta il 25 giugno 2009 e che
noi tutti – che abbiamo stretto una spontanea e subitanea amicizia
con lui – ben conosciamo e apprezziamo:
Fin da giovane ho sempre nutrito un grande rispetto per le
persone: credo che ciò derivi dalla mia infanzia nella modesta
fattoria di mio nonno nella Finlandia centrale, dove ciascuno
era rispettato in quanto essere umano, a prescindere dalla sua
ricchezza e dalla sua posizione sociale. Da cinquant’anni intrattengo
una fitta corrispondenza con amici, e anche con persone
sconosciute di tutto il mondo. […] Ho imparato a nutrire
un’altissima stima dell’amicizia: secondo me, puoi essere
buono solo nella misura in cui lo sono i tuoi amici. […] Possiedo
un’anima da ragazzo di campagna, anche se è stata modificata
dai miei viaggi e dagli incontri con numerose persone
in tutto il mondo; eppure preferisco ancora la solitudine e il silenzio
della campagna finlandese, ed è là che torno sempre ad
equilibrare e riorientare il mio mondo interiore
L’architettura come spazio mentale costruito, dunque: vale a
dire l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza
spaziale e di vita. È lo stesso rapporto che Pallasmaa individua
fra mente (razionalità) e corpo (sensorialità): lo spazio
mentale non può materializzarsi se non in forme corporee, per
il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità:
“Aptico significa” spiega Giuliana Bruno “capace di venire a
contatto con […]; l’aptico costituisce il reciproco contatto fra
noi e l’ambiente. È per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio,
trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione.
In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia,
ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento
nello spazio”1.
La materia dell’architettura – secondo la fenomenologia
dell’architettura che Pallasmaa propugna sulla scia di Merleau-
Ponty – è in questa immersione “vissuta” nell’esperienza
spaziale.
È secondario – o meglio strumentale – che essa sia costituita
di mattoni, di pietra, di vetro o di metallo; è irrilevante che
essa si esprima in forme specifiche o, peggio, in specifici stili o
linguaggi: ciò che è rilevante è che l’esperienza di chi fruisce e
abita l’architettura possa condurre a percepirne i caratteri spaziali,
ad appropriarsi della sua essenza corporea.
Paradossalmente, quindi, la corporeità dell’architettura, la
sua materia, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi
– attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità
– del senso delle cose, del significato mentale, di idee, presente
nelle cose.
In ciò l’architettura secondo Pallasmaa è concetto profon-
1 Traggo questa definizione dal testo della relazione di Giuliana Bruno su Cinema
as Museum. Journeys in Art, Architecture and Film, tenuta al seminario
da me coordinato a Santa Cruz de Tenerife il 23-24 marzo 2009 nell’ambito
della Bienal de Canarias e intitolato The Belly of Architecture (Space and
Landscape), cui ha partecipato anche Juhani Pallasmaa, con una relazione
dal titolo: The Reality of Space and Landscape. The Fusion of Physical and
Mental Space
damente umanistico: il significato profondo dell’architettura è
rintracciabile nel suo essere un microcosmo in cui si rispecchia
l’esperienza umana, vissuta, dello spazio, del paesaggio, del cosmo:
“Un’opera d’arte o d’architettura” scrive “è un oggetto-immagine
mentale reale, un microcosmo completo che si colloca
direttamente nella nostra coscienza ed esperienza esistenziale.
[…] Tutti i paesaggi e tutti gli edifici sono mondi condensati,
rappresentazioni microcosmiche”.
Mi piace collegare questa concezione aptica del “paesaggio”
architettonico con il modo con cui l’arte altrettanto aptica di
Giuseppe Penone si avvicina e si immedesima con il “paesaggio”
naturale, inventando una sorta di “scultura braille”:
Toccare, capire una forma, un oggetto, è come coprirlo di
impronte. Si può dire “posare lo sguardo” ma è solo dopo
aver posato le mani che si posa lo sguardo e lo sguardo raccoglie,
decifra la forma e la vede con le impronte delle mani […].
Avverto lo scorrere dell’albero attorno alla mia mano appoggiata
al suo tronco. Albero diapason; l’orecchio appoggiato al
tronco di un albero per udire i suoi anni di crescita, per udire
il rumore del vento che scorre nei rami, nel tronco, nelle radici
fin dentro la terra. Ogni specie di albero un suono, ogni
giorno dell’albero un suono diverso2.
E poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi
luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura
cui guarda Pallasmaa è un universo spazio-temporale
fondato sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica;
è un universo nient’affatto immobile o congelato, ma
piuttosto un universo da esperire in movimento e dentro il
tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato,
imprescindibile.
Di qui l’interesse sempre presente nelle ricerche di Pallas –
maa per i rapporti architettura-cinema e per la lettura cinematica
degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali
che meglio di ogni altra arte il cinema incarna – quello di
Tarkovskij, in primis. Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-
letteratura, per le capacità introspettive e narrative
dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura
– quella di Brodskij in primis.
Non è certo un caso che tutti i letterati e i cineasti citati a
piene mani da Pallasmaa – da Brodskij a Proust a Rilke a Calvino,
da Tarkovskij a Hitchcock a Lang ad Antonioni, nonché filosofi
come Benjamin, Bachelard o Merleau-Ponty – siano tutti
grandi interpreti delle città e dei loro scenari architettonico-spaziali.
Nelle loro letture e interpretazioni – condotte per sequenze
di immagini o per descrizioni narrative, fortemente emozionali
– si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale
che interessa a Pallasmaa architetto.
Ho detto Pallasmaa architetto, e qui è il cuore del problema.
È lo stesso Pallasmaa a negare il suo ruolo di “teorico”
dell’architettura, per affermare il suo interesse per il pensiero
attorno all’architettura “da architetto”, ovvero “da progettista”
– affermando tuttavia al contempo la completa distinzione,
il rapporto di non causalità o non immediata deduttività,
fra il suo scrivere e speculare sull’arte, il cinema, la filosofia e
l’architettura ed il suo progettare e costruire opere di architettura.
Se un rapporto c’è – e certamente c’è ed è forte – fra
il pensare e lo scrivere di architettura e il fare architettura è di
nuovo in quell’aforisma iniziale del suo vecchio amico, in
quella volontà-necessità di “costruire spazi mentali”, che costringe
l’architetto operante a servirsi dell’architetto pensante
e quindi del saggista.
E qui interviene la poetica e la metodologia ideativa del Pallas –
maa architetto: “In inglese” sottolinea “il verbo ‘to draw’ (disegnare)
significa anche tirare, e ciò mette in evidenza un carattere
significativo ed essenziale del disegnare, ossia il fatto di essere un
mezzo per estrarre, rivelare e concretare immagini mentali e sensazioni
intime, così come lo è nel riprodurre il mondo esterno”.
La “mano pensante” – come l’hanno felicemente tradotta i
curatori di questo libro – è il tramite implicito fra il Pallasmaa
pensatore e il Pallasmaa architetto.
La chiave di questo passaggio è nella strenua campagna polemica
di Juhani Pallasmaa contro quella che chiama l’“architettura
retinica” – tutta affidata al senso della vista, alle statiche visuali
prospettiche, al mondo delle immagini – e a favore invece
di un’“architettura multisensoriale, aptica” – in cui la tattilità è
il leitmotiv prevalente e l’immersione “esperienziale” nelle cose
è il senso profondo.
La sauna finlandese potrebbe esserne una spiegazione metaforica,
suggerendo l’immergersi a corpo nudo nella vibrante
sensorialità di un ambiente. Un po’ il modo in cui un artista
come Alberto Carneiro si immerge nei paesaggi dei boschi portoghesi:
“Fra il mio corpo e la terra” scrive Carneiro3 “è sempre
esistita una profonda identità. Il bosco e la montagna con cui lavoro
su un tronco d’albero o su una pietra sono parte integrante
del mio essere. Il mio lavoro è sempre un’appropriazione totalizzatrice
della materia, ricreata a due livelli: quello del possesso
brutale attraverso il furore esistenziale dei sensi e quello
del possesso mentale per la necessità di reincontrarmi con le mie
proprie radici”. O il modo in cui il già citato Giuseppe Penone
“respira l’ombra” della natura, immedesimandosi corporeamente
negli alberi o nei sassi dei boschi piemontesi fino a giungere a
chiudersi gli occhi con lenti specchianti che proiettano i paesaggi
visivi in paesaggi mentali dentro la materia cerebrale (forse
“spazio mentale costruito come architettura”, potremmo dire
rovesciando l’aforisma iniziale).
Aprendo la polemica contro l’architettura retinica – in altri
termini contestando perciò anche una visione cartesiano-euclidea
o statico-prospettica delle geometrie dell’architettura e del
paesaggio, a favore invece di geometrie fondamentalmente to-
pologiche e quindi sinestetiche – Pallasmaa esercita una funzione
di critico militante dell’architettura contemporanea.
I suoi riferimenti prediletti – nel panorama variegatissimo
dell’architettura di oggi – sono esplicitamente quelli di autori
che ben rappresentano quella che Alberto Pérez-Gómez4 –
tracciando un’ideale continuità da Piranesi a Le Corbusier a
Lewerentz e Aalto, fino a John Hejduk e Steven Holl – ha definito
una linea di “resistenza” ispirata al concetto di “chora”,
e che io altrove ho provato a denominare “architettura peripatetica”
5.
“Oggi ci sono architetti” dice infatti Pallasmaa “che combinano
la forza concettuale con una raffinatezza sensuale, per
esempio Tadao Ando, Peter Zumthor, Steven Holl, Rick Joy e
Kengo Kuma”.
Il topos riassuntivo, l’archetipo forse, di questo approccio
sinestetico all’architettura proposto da Pallasmaa è la villa Mairea
di Alvar Aalto che, secondo le sue parole, sarebbe:
un primo capolavoro di architettura rapsodica caratterizzata
da una struttura formale fragile; la villa è una sequenza di
partiture o azioni architettoniche così come un’opera teatrale
è suddivisa in atti e si compone di un insieme musicale di gesti.
La composizione si prefigge di creare un’atmosfera specifica,
uno stato emotivo ricettivo, invece di fondarsi sull’autorità
della forma. Questa architettura offusca le categorie di figura
e sfondo, oggetto e contesto, ed evoca una liberatoria
sensazione di durata naturale6.
La stretta collaborazione sperimentata da Pallasmaa con Steven
Holl nell’importante progetto del museo Kiasma di Helsinki
è una fra le testimonianze tangibili della messa in opera di tale linea
di filosofia architettonica, fortemente influenzata dalla fenomenologia
della percezione di Merleau-Ponty. In quel progetto
emerge – come sottolineato a più riprese da Steven Holl7 – il ruolo
dello strumento geometrico della parallasse – ossia “Il cambiamento
della disposizione di superfici che definiscono lo spazio
come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore”
– e la conseguente centralità dell’esperienza dell’attraversamento
degli spazi nella conformazione dell’edificio: “La motilità
e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio
architettonico” scrive Holl. Un fattore, questo, che avvicina prepotentemente
la percezione spaziale d’interno dell’architettura
del Kiasma, soprattutto nelle dinamiche torsioni spaziali della
hall d’ingresso, alle intense avvolgenti esperienze spaziali delle
sculture di Richard Serra e alle tracce di un “pittoresco contemporaneo”
identificate in quelle opere da Yve-Alain Bois8.
La deformazione spaziale e corporea di un’architettura
come quella del Kiasma si incardina così sulla linea delle ricerche
dei maestri di un Moderno eretico fondato sullo spazio
“multisensoriale” e “deambulatorio”, quali Alvar Aalto appunto,
o l’ultimo Le Corbusier (da Ronchamp a La Tourette alla
Philips), distinguendosi profondamente – nello spirito e nella
materia – dalle ricerche formali solo apparentemente simili delle
avanguardie del “blob” contemporaneo.
La posizione di Pallasmaa sull’architettura contemporanea è
quindi chiara e precisamente schierata – pur dentro l’eccezionale
disposizione all’ascolto, all’open-mindedness che lo caratterizza.
Preoccupato della minaccia portata da un lato “Da una strumentalizzazione
quasi-razionale, tecno-economica, dall’altro, da
un processo di estetizzazione”, Pallasmaa assume una posizione
di continuità con la tradizione profonda della disciplina: “Rifiutando
la saggezza e la resistenza della tradizione” scrive “l’architettura
si orienta, per lo più, da una parte verso un’uniformità
mortifera, dall’altra verso un’anarchia espressiva senza radici”.
E tuttavia propone una visione aperta, totalizzante, che
denuncia una fede persistente nelle possibilità interpretative ed
espressive dell’architettura nei confronti del mondo e del paesaggio
contemporanei.
Rifiutando l’autoreferenzialità e il culto della personalità di
molta produzione dell’architettura contemporanea, l’invito o
messaggio che ci consegna – in linea con l’understatement etico
e comportamentale che lo contraddistingue – è riassumibile nella
frase dello stesso Pallasmaa: “Mi permetto di suggerire che la
nostra professione dovrebbe imparare di nuovo l’arte dell’umiltà
e della modestia per rimpiazzare l’aria di arroganza ed
egocentrismo così di frequente prevalente nell’architettura del
mondo contemporaneo”9.

note
1.Giuliana Bruno, in J.M.Palerm, a cura di, Despues del silencio, Las Palmas, 2010
2 Giuseppe Penone, Respirare l’ombra. Respirar la sombra, Santiago de Compostela,
Xunta de Galicia, 1999.
3 Alberto Carneiro, Notas para um manifesto de arte ecologica, in Alberto Carneiro,
catalogo dell’esposizione, Santiago de Compostela, Centro Galego de
Arte Contemporanea, 2001.
4 Alberto Pérez-Gómez, The Space of Architecture. Meaning as Presence and
Representation, in Alberto Pérez-Gómez, Steven Holl, Juhani Pallasmaa,
Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, in «A+U», Special
Issue, July 1994.
5 Renato Bocchi, Architettura peripatetica, in «Parametro», n. 264-265, 2006.
Ora ristampato, con altri saggi, in Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il
movimento. Scritti scelti di arte, architettura e paesaggio, Roma, Gangemi,
2010.
6 Dalla voce “Fragilità”, p. 71.
7 Steven Holl, Parallax. Architettura e percezione, Milano, Postmedia, 2004.
8 Yve-Alain Bois, A Picturesque Stroll around Clara-Clara (1983), in Hal Foster,
Gordon Hughes (eds), Richard Serra (October Files), Cambridge (Massachusetts)
– London, The MIT Press, 2000.
9 La frase è contenuta nell’intervista inedita del 25 giugno 2009, rilasciata da
Juhani Pallasmaa a Matteo Zambelli e Mauro Fratta.

Paesaggio, architettura, percezione: note in margine all’architettura di Steven Holl

Renato Bocchi

Holl lez 2014

Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica, è l’americano Steven Holl.
La sua opera si colloca pienamente nel filone di ricerca attento a ritrovare all’architettura dei contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento, in una sintesi stretta fra le categorie di spazio e di tempo, che mi pare particolarmente consonante con la ricerca sull’architettura del paesaggio, anche se non sempre vi è nell’opera di Holl un esplicito dichiarato interesse a impostare l’architettura primariamente nei rapporti col paesaggio.
Alberto Perez Gomez colloca Holl, insieme a John Hejduk, fra gli architetti contemporanei che – in una linea di “resistenza” (come quest’autore la definisce) – proseguono il filone dell’architettura che potremmo definire “dinamica” o “narrativa” o “multisensoriale”, proveniente da Piranesi e che ha attraversato il Moderno con Le Corbusier (quello che studia l’Acropoli e la piazza di Pisa, quello che progetta Villa La Roche e Villa Savoye, ma ancor più quello che progetta La Tourette e Ronchamp), e poi con Lewerentz e Aalto.
Egli collega questa concezione dell’architettura e dello spazio con il concetto platonico di Chora: “La natura della chora – scrive – è leggibile come un’opera architettonica paradigmatica. Essa è simultaneamente l’opera e lo spazio, il suo terreno o la sua illuminazione; è ciò che è svelato, la verità intrinseca all’arte e lo spazio fra la parola e l’esperienza. E’ sia uno spazio per la contemplazione sia un tempo trovato per la partecipazione. Spazio per la danza, coreografia: questa è l’origine ancestrale dell’opera architettonica, un’approssimazione del suo invisibile significato…L’opera di architettura come chora è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali.”

La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo del suo ultimo libro).
Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”. Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.”
E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:
“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.
La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.
La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.
Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.
Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.
La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.
La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.
Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.
Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca.
“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso. Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.
Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.
“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.
Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.
La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.
In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).
Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.
E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede….Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura….L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio…..L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

Questo rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura cui si intitola questo ciclo di ragionamenti.
E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Credo perciò sia opportuno soffermarsi brevemente sui caratteri di metodo del processo progettuale proposto da Holl, che si fondano appunto sull’incontro tra concetti di interpretazione e radicamento al luogo (anchoring) e concetti astratti di concepimento del progetto medesimo (limited concept).

Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’.Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.
Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.
Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.
Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.
Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.
Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.
In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.
Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.
La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.
Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.
E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.
E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.
“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.
( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).
In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).
Possiamo verificare questo processo in alcuni progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

Ampliamento del Cranbrook Institute of Science, 1992-99

Rapporto col sito:
Interazione tra spazi esterni e architetture già presenti nel campus (la C dell’edificio in mattoni di Eliel Saarinen)
Potenziare i percorsi di visita all’interno del corpo ampliato
Nuovo giardino interno raccordato con lieve rampa alla quota del campus.
Dall’ingresso: “scala delle cose inspiegabili”, connette l’istituto con i sentieri naturali sul terreno in pendenza

Concetto-base:
Una forma a U slittata, simile al diagramma scientifico degli “strange attractors”, innesca differenti percorsi all’interno dell’esposizione

Strani attrattori: espressione del meteorologo Edward Lorenz: impegna una tensione sia nel campo della geometria che in quello dell’esperienza.
“Sia qual che sia la direzione in cui procedi, sei tu a poterla scegliere. In più, i punti che partono insieme e vicini vanno separandosi man mano che circolano intorno al punto di attrazione, fino a perdere contatto e ad assumere traiettorie indipendenti. Questo converte la sequenza di destra-sinistra in qualcosa di imprevedibile nel lungo termine. Questa combinazione di fattori che separano i punti in un primo momento poi li re-inniettano in piccole regioni e questo è tipico di tutti i Strange Attractors”.

L’intervento si ispira a questo concetto per immaginare un ampliamento libero e aperto, adattabile al cambiamento
Unicità della struttura e diversi percorsi con esperienze sempre diverse.

Il giardino è il perno della composizione e è sempre visibile da tutto il percorso.

Nel giardino dimostrazioni dei fenomeni scientifici.
“Storia dell’acqua”, nella forma liquida, solida e gassosa, in vasche a flusso continuo: una casa del ghiaccio e una casa del vapore.

La hall è un “laboratorio della luce”: sulla parete rivolta a sud, vari tipi di vetro accostati, dimostrano fenomeni luminosi – come la rifrazione e il prisma cromatico.

L’ampliamento realizzato è quindi un edificio di completamento: U contro U dell’esistente, con corte-giardino centrale, ma la nuova U ha un andamento ascensionale e una spinta dinamica particolare e la corte-giardino diventa l’occasione di un evento scientifico nodale caratterizzante l’istituto. Il laboratorio scientifico – l’exhibit della dimostrazione scientifica – diventa il nucleo dell’invenzione spaziale-architettonica, assieme ai percorsi intrecciati del movimento dei visitatori che mettono in opera il concetto degli strange attractors.

Progetto di concorso per il Museo delle Confluenze, Lione 2001

In questo progetto la forma è legata evidentemente al sito: la confluenza fra i fiumi Rodano e Saona suggerisce un edificio che si sviluppa protendendosi verso la forcella dei due fiumi.

Il concetto-base programmatico prende in considerazione 4 aspetti geofisici (cfr schizzo):
la MATERIA – le peculiarità dei materiali fisici espositivi
l’ENERGIA – l’atrio principale d’ingresso
la CONFIGURAZIONE – l’auditorium e l’orientamento dominante
la CORRELAZIONE – la torre con le aule didattiche

4 vettori che si uniscono in una TURBOLENZA ORIZZONTALE CENTRALE, dalla quale un volume rastremato e sospeso si protende a sbalzo sui fiumi

Ne scaturisce un edificio dinamico, fortemente centrifugo, che letteralmente tende a proiettarsi verso i punti notevoli del paesaggio circostante e a sfruttare la possibilità panoramica e di landmark attraverso la torre verticale.
E’ una versione riveduta e corretta degli edifici spiroidali sperimentati in un vecchio progetto teorico dello stesso Holl nel deserto americano.

L’edificio trae forma da uno sviluppo continuo e fluido che fa in modo che gli spazi fluiscano letteralmente nell’architettura.

Le esposizioni si sviluppano all’interno di muri, con attraversamenti di percorsi trasversali.
Le sezioni dell’edificio stabiliscono rapporti a partire dalla radice, dove gli elementi si fondono assieme.

La struttura reticolare è in acciaio, rivestita di lamina di rame color oro.
Doppie vetrate con riciclo dell’aria.

In questo caso è forse prevalente il rapporto col sito che è molto forte e caratterizzato dalla dinamica dei fluidi. Proiezione dell’edificio verso le vedute esterne e dinamica dei percorsi interni secondo la dinamica dei fluidi divengono gli aspetti prevalenti della configurazione. Ad essi si aggiunge – attraverso l’attorcigliamento, la turbolenza – lo spazio “energetico” della hall. Il museo diventa una turbina.

Affinità con l’assetto centrifugo a turbina del progetto dei settori spiroidali, di cui ritorna anche la torre-landmark. Rapporti con l’architettura costruttivista e El Lisitski.

Progetto di concorso per il Museo dell’evoluzione umana, Burgos 2000

Un primo concetto-base: Lo specchio urbano: l’edificio sorge su un bacino d’acqua alimentato dal fiume: vita che nasce dall’acqua e approda sulla terra.

Il collegamento con le grotte di Atapuerca costituisce anche l’occasione di una metafora, anzi di una quasi letterale citazione: il volume ipogeo delle grotte diventa il solido primario che dà origine al nuovo edificio.
Forma organica mutuata dalle grotte in dialettica con la geometria ortogonale derivata dal tessuto urbano: 5 punti di fusione e sovrapposizione. In questi punti ampi spazi polivalenti
Tali 5 punti toccano gli edifici del sistema urbano in diversi centri di pressione: impronta dell’antico-passato sul futuro-lontano.

L’inversione vuoto-solido nella geometria centrale del museo (ricostruzione della grotta) corrisponde a un non-dualismo tra natura e uomo.

Il vuoto della grotta tradotto in solido

Secondo concetto-base: Spazio cromatico, tra lo specchio d’acqua e gli intradossi dei volumi del museo: spazio corrispondente al periodo prima della presa di coscienza umana (livello di incoscienza)

Percorsi pedonali sull’acqua da cui sono visibili tutti gli ingressi

Sequenza di distinte soluzioni spaziali

Grotte ricostruite – oscurità
Passaggi alternati a fasci di luce bianca. Poi spazio per esposizione digitale e tecnologica

Il rapporto col sito è qui molto più mediato (salvo la griglia che governa la geometria perimetrale), è piuttosto un rapporto col luogo nei suoi caratteri geologico-archeologici (la grotta). Prevalgono invece i concetti “mitici”: rapporto acqua/terra come genesi, spazio cromatico come presa di coscienza dell’uomo, la grotta primigenia che si trasforma in solido “organico”, la paleoantropologia significata dall’acrobata contorsionista (le viscere intestinali).

Evidente il gioco formale-informale, razionale-organico e il rapporto luce-oscurità.

Dipartimento di Storia dell’arte dell’Università dell’Iowa

Rapporto col sito:
Dentro il campus della Iowa University, il sito occupa una posizione speciale fra una laguna e un dirupo calcareo.
Si pone a cavallo della morfologia reticolare della città, che si estende fino al pendio roccioso e quest’ultima morfologia naturale.

Il nuovo complesso, costituito in parte da un corpo a ponte sulla laguna, si articola connettendosi con la forma organica del dirupo.

Il concetto-base è una forma “cubista” che risponde al sito.
Più che un oggetto, la costruzione è una sorta di strumento “senza forma”.
Superfici piatte o curve sono inserite una nell’altra e combinate attraverso sezioni articolate “a cerniera”.

L’architettura della scuola rappresenta una visione “ibrida” del futuro: metà ponte-metà loft, metà teoria-metà pratica, metà umano-metà scientifico.

I percorsi principali sono luoghi d’incontro vetrati, che lasciano vedere le attività in corso.

Snodo spaziale al centro, inteso come condensatore sociale; attorno gli spazi si aprono sul paesaggio . Le sfilacciature ai bordi rendono possibile catturare la luce riflessa dalla laguna o dalla neve.

Strutture prefabbricate in acciaio che si avvantaggiano delle piegature.

In questo caso nell’impianto progettuale ha una netta prevalenza la scelta relazionale col paesaggio, ma figurativamente la connotazione è decisa da un modello stratificato di tipo cubista (l’immagine del violino scomposto) che si traduce in un corpo sfogliato di solai metallici ripiegati di acciaio corten, coniugati a lame vetrate continue che istituiscono rapporti visivi immediati col paesaggio.
Una sorta di giunto a cerniera, dominato dal ponte-trampolino che si lancia sulla laguna.

Bellevue Art Museum, Bellevue 1997-2001

Una sorta di art –garage aperto all’esterno.

Il principio-base è la triplicità. SEE EXPLORE MAKE.
Regola della mano destra (dà le direzioni di moto di una particella-elettrone a carica negativa in un campo magnetico)
Tre livelli con tre condizioni di illuminazione e tre itinerari di visita.

Lo spirito di apertura verso la città si esprime attraverso tre gallerie principali

Rampa gradinata che si interrompe a formare un palcoscenico

Il tempo lineare è espresso dalla uniformità della luce della galleria nord
Il tempo ciclico è riferito all’arco luminoso della galleria sud (pianta corrispondente all’arco del sole a 48° di latit)
Il tempo frammentato o gnostico si riflette nei lucernari est-ovest dello spazio-studio..

Fra i tre corpi due corti: la corte di luce e la corte d’acqua.

Nel Museo di Bellevue torna in primo piano il programma interpretato secondo un concetto-base di matrice scientifica: la regola della mano destra si traduce nei tre blocchi del museo con diverse condizioni di illuminazione e con diversi itinerari espositivi. La figura deriva direttamente dal programma e dalla sua trasposizione spaziale e figurativa. Certamente gli interni diventano il dato formale prevalente.

1.Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’.Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.
Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.
Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.
Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.
Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.
Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.
In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.
Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.
La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.
Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.
E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.
E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.
“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.
( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).
In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).

Il tema si ripropone in tutti i progetti di Holl: la casa a Martha’s Vineyard si fonda sulla metafora dello scheletro di una balena melvilliana e sul rapporto istituito col panorama marino; la casa a Y ripropone l’intreccio spaziale già sperimentato nel Kiasma, la Stretto House lavora su uno spartito musicale di Bela Bartok e sul rapporto col flusso fluviale lì accanto; gli uffici di Sarfatistraat a Amsterdam lavorano sulla Spugna di Menger e sullo spazio cromatico che si riflette nel canale (“Ad Amsterdam, s’è costruito un esperimento derivante dalla spugna di Menger. Il layout del padiglione per uffici è aperto e mutevole. La nostra ambizione è stata realizzare uno spazio dalla porosità finissima, caratterizzato da aree di colore riflesso disposte in modo casuale, che dipinge di riflesso il DeSingel Canal.
Gli strati multipli dei materiali porosi – dal compensato perforato all’alluminio dell’interno fino al rame perforato dell’esterno – fanno rimbalzare la luce attraverso i livelli dell’edificio, formando uno spazio cromatico mutevole posto tra lo strato interno e lo strato esterno. Durante le ore notturne la luce proietta sull’acqua in densi blocchi colorati galleggianti”); la cappella di St.Ignatius lavora sulle “bottiglie di luce”, ecc.

Possiamo verificare questo processo in alcuni progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

2. LA TEORIZZAZIONE ATTRAVERSO I PROGETTI

La teorizzazione attraverso i progetti prodotta da Steven Holl è rintracciabile attraverso la lettura della trilogia di “trattati” intitolata Anchoring, Intertwining e Parallax, e più recentemente attraverso una “bilogia” di “trattati” intitolata House: Black Swan Theory e Urbanisms: Lavorare con il Dubbio.
Nella trilogia citata, il rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura.
E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), si passa ad un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).
Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.
E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede….Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura….L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio…..L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

3.

Nei due volumi più recenti citati Holl sviluppa alle differenti scale micro e macro, degli ambienti domestici e della città, un parallelo discorso progettuale architettonico circa lo spazio (interno e domestico, esterno ed urbano).
“La casa in campagna – scrive Holl – presidiando 10 o più acri di terreno potrebbe porsi a guardia di un paesaggio da preservare dallo sprawl. Intorno ai centri metropolitani la marea montante e globale dello sprawl e della reazione a catena “traffico congestionato + sempre più strade sempre più auto +sempre più inquinamento” ha conseguenze impreviste. Collettivamente il mantenere paesaggi naturali e città dense fortemente orientate alla pedonalità potrebbe assicurare la continuazione e la preservazione delle foreste ancora non attaccate dallo sviluppo edilizio”.

Il discorso sullo spazio d’interno è condotto attraverso l’introspezione degli aspetti fenomenologico-percettivi e quindi verso la costruzione di ambienti in cui lo spazio è modellato dagli effetti di luce, di cromatismo, di dimensione “esperienziale”.
Il discorso sullo spazio d’esterno urbano è condotto attraverso “impalcature” architettoniche che determinano relazioni multiple con l’intorno, ricercando strategie di progetto che contrastino l’urbanizzazione dispersa e frammentaria fungendo da catalizzatori spaziali.
“Al posto di edifici monofunzionali abbiamo pensato a costruzioni ibride, caratterizzate dalla sovrapposizione dei programmi funzionali. Invece di edifici-oggetto a finalità iconica abbiamo tentato di dare forma a nuovi tipi di spazio pubblico. Ridefinire la forma dei grandi insediamenti edilizi privati per conseguire una geometria urbana capace di offrire una nuova “esperienza” degli spazi urbani metropolitani. La fusione fra paesaggio, urbanistica e architettura è divenuto il nuovo terreno d’indagine.”

“Così come gli ambienti interni delle case sono spesso concepiti come se fossero degli esterni, così il rapporto tra edificio e luogo potrebbe essere invertito o integrato”.

“L’urbanistica del XXI secolo deve andare oltre il planimetrico e assumere nuove forme in sezione. L’asse z in architettura ci conduce verso nuove esperienze dello spazio, della luce e della percezione. .. Come urbanisti e architetti dovremmo pensare per prima cosa alle sezioni urbane delle nostre città. “

Il tema dei margini urbani

Un’ultima annotazione – prima di concludere – riguarda lo specifico interesse di Holl per una risposta architettonica al tema metropolitano dei “margini urbani”, che di nuovo ripropone un interesse spiccato per i rapporti tra architettura e paesaggio, o meglio territorio, secondo un paradigma di tipo “costruttivistico” (il raccordo con El Lisitzki mi pare evidente), sul terreno di un’architettura come landmark – tema su cui tornerò in un’altra lezione.
Questo argomento si fonda su una serie di “progetti teorici o utopici” elaborata da Holl per le aree meridionali degli States, che lavorano sul confine fra urbanizzazione e territorio naturale e si configurano, secondo le sue parole, come “barre di contenimento spaziale”.

“Nel XXI secolo – spiega Holl – dobbiamo pensare a visioni di città che partano dal punto di vista del paesaggio. La nostra priorità deve essere la creazione di nuovi tipi di spazi urbani, grandi città che coesistono con aree paesaggistiche naturali protette.
I confini urbani formano una regione filosofica dove città e paesaggio naturale si sovrappongono ed esistono senza scelta o aspettativa. Questa zona richiede visioni e proiezioni che delineino la linea di demarcazione tra urbano e rurale.
Nella zona intermedia tra natura e città si può sperare di creare una nuova sintesi di vita urbana e forma urbana.”

I progetti architettonici divengono così “staffe” per segnare il rapporto a grande scala tra territorio urbano e paesaggio non urbanizzato: grandi segnali, landmark, con l’intento di dominare sulla grande distanza le geometrie fondative del paesaggio. Ma di nuovo non si tratta di architetture assolute, di architetture-monumento, ma di architetture dinamiche, relazionali: impalcature per dominare le relazioni complesse del paesaggio a grande scala, com’erano le “staffe per le nuvole” di El Lisitzkij o come – in un altro progetto di Holl – voleva essere la Biblioteca americana “sopra il cielo di Berlino”.

4. FENOMENOLOGIA DELLO SPAZIO INTERNO

La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo del suo ultimo libro).
Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”. Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.”
E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:
“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.
La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.
La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.
Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.
Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.
La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.
La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.
Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.
Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca.
“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso. Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.
Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.
“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.
Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.
La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.
In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.

LA LUCE

“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce.
Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).

LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO

Renato Bocchi
LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO
Tracce per un racconto.

da: Il Parco dell’Ariosto e del Boiardo
Progetti di luoghi come esercizi di fantasia
A cura di Corrado Olmi, Quodlibet, Macerata 2011

1. Il paesaggio come racconto

Vorrei istituire un parallelismo tra architettura e narratività, in cui l’architettura sarebbe per lo spazio ciò che il racconto è per il tempo, vale a dire un’operazione “configurante”; un parallelismo tra costruire, vale a dire edificare nello spazio, e raccontare, cioè intrecciare nel tempo (Paul Ricoeur, 2008).

C’è un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio è carico di una sua temporalità … Una descrizione di paesaggio, essendo carica di temporalità, è sempre racconto (Italo Calvino, 1986)

Progettare il paesaggio è progettare un sistema spaziale complesso, soggetto ad un costante mutamento, e soggetto altresì ad una variabilità altrettanto continua di percezioni secondo il movimento di chi vive il paesaggio.
Non si tratta quindi di progettare un assetto fisico stabile, finito, ma piuttosto di progettare un processo di trasformazione e altresì un processo di percezione progressiva: processi che possono essere guidati ma non possono essere fissati una volta per tutte.

Il programma di un progetto di paesaggio assomiglia pertanto più a uno story-board o a una sceneggiatura teatrale o filmica che a un progetto di architettura.
Ed è però certamente un progetto, in quanto tende ad offrire una chiave di lettura e di interpretazione mirata dei luoghi su cui si applica: per questa ragione – parafrasando Calvino – tale progetto può concepirsi come “una descrizione carica di temporalità” e, in definitiva, come un “racconto”.

Avere in testa una trama, una storia da raccontare o una sequenza di scene da mettere in scena, definire un sistema di correlazioni significative – nello spazio e nel tempo – è dunque pressoché necessario per concepire il progetto.
La base concettuale, narrativa, interpretativa, è fondamentale per dar vita al processo inventivo (di ritrovamento e di invenzione) e quindi al processo creativo.

In ciò il progetto di paesaggio non è molto dissimile, per esempio, dal progetto d’interni di un museo: poiché contempera un itinerario significativo, una sequenza ordinata secondo una successione spazio-temporale, con una serie di episodi o opere specifiche.

Ne è un’esemplificazione il modo con cui Carlo Scarpa sviluppa le sequenze spaziali del Museo Revoltella a Trieste.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Questa base concettuale, narrativa, interpretativa, può derivare da una poetica personale soggettiva, ma può più utilmente ed efficacemente essere derivata da un’interpretazione (pur sempre soggettiva) delle percezioni collettive dei dati identitari e delle trasformazioni possibili dei luoghi.

In entrambi i casi l’utilizzo di uno strumento (un modello) concettuale, narrativo, interpretativo, “trovato e scelto” in un campo affine del sapere – nella fattispecie nella letteratura e nell’arte, ma perfino a volte nel pensiero scientifico o in quello filosofico – può offrire lo strumento metodologico per dare struttura logica al percorso progettuale. Anche eventualmente secondo procedimenti di pura fiction, come ci ha insegnato Peter Eisenman (1994), con le sue Cities of Artificial Excavations; o secondo procedimenti metaforici quali quelli proposti da Steven Holl attraverso l’uso di limited concepts nell’ideazione architettonica (A. Zaera Polo, 1996)

Nell’esperimento che più tardi vedremo, la struttura narrativa, la grammatica della fantasia o semplicemente gli effetti evocativi e coreo-scenografici con cui l’Ariosto ha sviluppato il poema dell’Orlando Furioso o alcune sue parti – o con cui Ermanno Cavazzoni o Italo Calvino lo hanno criticamente interpretato – hanno fornito la base per ideare progetti di luoghi che interpretano a loro modo la presenza delle “tracce culturali” dell’Ariosto, o del Boiardo, lungo gli itinerari culturali e della memoria ideati dalla Biennale di Reggio Emilia.

2. Il paesaggio come palinsesto

Il linguaggio con cui è scritto il mondo quotidiano è come un mosaico di linguaggi, come un muro pieno di graffiti, carico di scritte tracciate l’una addosso all’altra, un palinsesto la cui pergamena è stata grattata e riscritta più volte, un collage di Schwitters, una stratificazione d’alfabeti, di citazioni eterogenee, di termini gergali, di scattanti caratteri come appaiono sul video di un computer (Italo Calvino, 2002).

Da tempo mi affascina il pensare il paesaggio come un palinsesto stratificato di segni, di tracce, di memorie, di scritture, e il pensare il progetto come sovrascrittura su quel palinsesto: una sovrascrittura interpretativa, ma a sua volta dotata di una propria logica interna, capace di dare una lettura relazionale delle cose e degli spazi fra le cose che quel palinsesto può rivelare.
Secondo quest’accezione, mi pare di poter declinare la tradizione degli studi morfologici a fini progettuali da cui provengo: un’accezione che innesta sul tronco della morfologia (urbana, territoriale, del paesaggio) un’inclinazione sempre più spinta verso la topologia (non affatto la tipologia) e quindi verso la fenomenologia (della percezione, quindi anche dell’architettura e del paesaggio).

Utilizzo – per esemplificare un simile processo di interpretazione del palinsesto paesaggio, un’ esperienza “artistica” – quella di Cristina Iglesias.
Spesso infatti le esperienze artistiche (quelle della scultura contemporanea in specie) hanno la capacità di pre-correre e di conformare in termini più sintetici i percorsi dell’architettura.

La costruzione di esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda – per l’appunto – di canovacci o sceneggiature letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei di J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World – nella texture intrecciata di fili di ferro, che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors: sono palinsesti multipli di paesaggio, tracciati da diaframmi bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una potenza calligrafica.

E’ interessante come a sua volta la Iglesias citi – a riferimento della sua ricerca del senso dello spazio – esperienze di architettura come quelle del padiglione barcellonese di Mies o della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.
Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.
Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione (Cristina Iglesias, in: Gloria Moure, 2009).

3. Architettura come spazio mentale, racconto come immagine mentale.

L’architettura è spazio mentale costruito – diceva il mio vecchio amico, l’architetto Keijo Petäjä: un aforisma semplice e complesso come un haiku è questo riferito da Juhani Pallasmaa (J.Pallasmaa, 2010).

Vale a dire: l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza spaziale e di vita.
Lo spazio mentale, per Pallasmaa, non può materializzarsi se non in forme corporee, per il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità.

E’ per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio, trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione. In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia, ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento nello spazio (Giuliana Bruno, 2009).
La corporeità, la materia dell’architettura – in un’accezione fenomenologica, sulla scia di Merleau-Ponty – è nell’immersione “vissuta” dentro l’esperienza spaziale, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi – attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità – del significato mentale, di idee, presente nelle cose.
In ciò l’architettura, come il paesaggio, è concetto profondamente umanistico: “Tutti i paesaggi e tutti gli edificî sono mondi condensati, rappresentazioni microcosmiche” (Juhani Pallasmaa, 2010).

L’opera di architettura come chora – aggiunge Alberto Perez Gomez – è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali (A. Perez Gomez, 1996).

Steven Holl utilizza per impostare i suoi progetti – come abbiamo detto – dei limited concepts desumibili di volta in volta dalla letteratura, dall’arte, dalla musica, dalla scienza, calando così una “struttura logica” in un luogo e ancorandola di conseguenza a quel luogo. Il rovescio di un processo ideativo contestualista. L’idea-base legge il luogo e lo rende “nuovo paesaggio”.

Per converso: alla base di un racconto – spiega Belpoliti rileggendo Calvino – c’è spesso un’immagine mentale.
L’unica cosa di cui ero certo – mi riferisco alle mie storie fantastiche – era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale (Italo Calvino, in M.Belpoliti, 2006).
Il metodo seguito da Calvino in questi testi è fondato principalmente sulla analogia e sulla metafora, che sono figure tipiche del pensiero visivo, ma anche di quello visionario (Marco Belpoliti, 2006).

4. Lo spazio cinematico e l’architettura peripatetica

Poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura e il paesaggio sono universi spazio-temporali fondati sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica; e sulla topologia, non certo sulla geometria euclidea; universi nient’affatto immobili o congelati, ma piuttosto universi da esperire in movimento e dentro il tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato.
Di qui l’interesse per la lettura cinematica degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali, che meglio d’ogni altra arte è incarnata dal cinema.
Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-letteratura, per le capacità introspettive e narrative dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura.

Nelle letture e interpretazioni del cinema o della letteratura – condotte per sequenze di immagini o per descrizioni narrative ed emozionali – si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale.
E’ questo canovaccio, questo story-board, questa sceneggiatura, che cerchiamo per dar vita, cioè ideazione e sviluppo, al progetto di architettura del paesaggio.

E’ così forse che l’Orlando Furioso dell’Ariosto, con la sua struttura narrativa “ipertestuale” e la sua evocazione di immagini fantastiche, può essere traccia, idea-guida, canovaccio, di un progetto di paesaggio.
Questo è l’esperimento che abbiamo condotto con gli studenti lo scorso anno, progettando secondo linee evocative – con l’aiuto fondamentale di Paolo Bürgi, oltre che di Enrico Fontanari – i luoghi dell’Ariosto e del Boiardo.
Il poema cavalleresco italiano culmina nei grandi racconti avventurosi del Boiardo e dell’Ariosto, e rimane ancora oggi qualcosa di assolutamente unico in tutte le letterature conosciute. Ciò che lo rende speciale è la sua vena leggera, sempre iperbolica – per lo più comica in Boiardo, e di leggerezza ironica in Ariosto. Ma la grandezza di quei poemi sta soprattutto nei voli della fantasia, nell’esercizio di fantasticazione, come un modo di sciogliere i pensieri dai nodi delle abitudini (Gianni Celati, 2006).
Lo spunto interessante con cui Celati presenta gli itinerari culturali del Parco dell’Ariosto e del Boiardo, è stato il punto di avvio della sperimentazione progettuale del nostro Laboratorio di Paesaggio.
Si è partiti dall’identificazione dei luoghi della biografia dell’Ariosto e del Boiardo e si è cercato di dare corpo a progetti puntuali che trasformassero l’ipotesi di memoria culturale in interventi architettonico-paesistici capaci di supportare gli itinerari culturali e di spettacolo e allo stesso tempo capaci di rievocare in modo traslato e metaforico (con gli strumenti dell’architettura e del paesaggio contemporanei) il mondo del “fantastico” che caratterizza quegli autori.
Così come Boiardo e Ariosto traslano le figure cavalleresche della Chanson de geste, di Orlando, Angelica, Rinaldo ecc. nella cultura di corte estense, usandole come chiavi di interpretazione di una Weltanschauung rinascimentale e italiana – il compito è stato di traslare le evocazioni di Ariosto e Boiardo in luoghi contemporanei, che interpretassero e trasfigurassero i paesaggi dove essi nacquero e vissero, rispondendo ad un recupero di memoria che fosse però anche fortemente innovativo in rapporto coi fenomeni della civiltà contemporanea, e non affatto nostalgico.
Quindi, appunto, un “esercizio di fantasticazione” che potesse rileggere la realtà dei paesaggi e “sciogliere i nodi delle abitudini”, fornendo chiavi interpretative inedite dei paesaggi.
Ha scritto Italo Calvino (1995): “Il vero modo di allargare un poema dalla struttura policentrica e sincronica come il Furioso, con vicende che si diramano in ogni direzione e si intersecano e biforcano di continuo, era il dilatarlo dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti… Dall’inizio l’Orlando Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag.”
E’ questo movimento errante della sua poesia che fissa i caratteri speciali dello spazio ariostesco.
Questa nozione spaziale è particolarmente calzante al senso del paesaggio (e del progetto di paesaggio) di cui abbiamo testé parlato.
La struttura intrecciata, policentrica, ipertestuale del poema ariostesco si è in tal senso rivelata un riferimento utilissimo a delineare una metodologia progettuale capace di interpretare i caratteri narrativi del progetto di paesaggio. In taluni esperimenti, l’indagine sulle strutture narrative del poema si è potuta traslare efficacemente in un diagramma di flussi e movimenti che ha sostenuto il progetto di paesaggio, in particolare in quel microcosmo-laboratorio che si è rivelato essere l’area di Rivalta con la sua “reggia con giardino” via via nel tempo abbandonata e obliterata.

Per altro verso Ermanno Cavazzoni (2008) ha scritto: “La stagione dell’Orlando Furioso è l’estate… Sembra che il caldo sia necessario ai cavalieri e alle dame per animarli e renderli attivi, come succederebbe a una popolazione di insetti e lucertole…. Appena lo sguardo si alza e appena lo alza con l’ippogrifo il lettore che si sia già ben addentrato negli intrichi del libro, tutti gli eroi, anche quelli pesanti e fracassatori come Orlando o Rodomonte, sono delle formichine indaffarate, che corrono e si affannano… Il poema cresce da tutte le parti, come lievitasse per bolle. E’ un essere vivo e in movimento.”

Questo mondo di coleotteri e lucertole, così come appare il poema all’allucinazione fantastica di Cavazzoni, in certo modo ibridato con la dimensione comico-grottesca del precedente poema del Boiardo, ha suggerito invece ad altri esperimenti progettuali una strada giocata più esplicitamente sui meccanismi fantastici ed evocativi, che ha trovato migliore espressione nell’area della Rocca di Scandiano, dove non a caso è comparso un edificio-gigante, o nell’area di Canossa, dove le rovine del castello matildico e i lunari calanchi ai suoi piedi hanno ispirato progetti fondati su meccanismi narrativi decisamente più evocativi e su effetti di mutevole percezione visiva.

Che gli esperimenti siano riusciti non spetta a me dirlo; che ci siamo molto divertiti – intellettualmente divertiti – posso invece dirlo, ed è già un’enorme soddisfazione.

Note bibliografiche:

– Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino, 2006.
– Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009.
– Giuliana Bruno, Cinema as Museum: Journeys in Art, Architecture, and Film, intervento nel seminario, a cura di R.Bocchi, The Belly of Architecture (Space and Landscape), II Bienal de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 23-24 marzo 2009.
– Italo Calvino, Ipotesi di descrizione di un paesaggio, in AA.VV., Esplorazioni della via Emilia, Feltrinelli, Milano, 1986.
– Italo Calvino, L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995.
– Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano, 2002.
– Ermanno Cavazzoni, Prefazione, in: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di G.Innamorati, Feltrinelli, Milano, 2008.
– Gianni Celati, Versi e paesaggio. Quel pensare per immagini, in “Il Parco culturale dell’Ariosto e del Boiardo”, Provincia di Reggio Emilia, 2006.
– Peter Eisenman, Cities of Artificial Excavation, 1978-1988, Rizzoli, New York, 1994
– Gloria Moure (a cura di), Cristina Iglesias, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano e Ediciones Poligrafa, Barcelona 2009.
– Juhani Pallasmaa, Lampi di pensiero, a cura di M.Fratta e M.Zambelli, Postmedia, Milano, 2010.
– Alberto Perez Gomez, Chora, McGill Queens University Press, Montreal 1996.
– Paul Ricoeur, Leggere la città, a cura di F.Riva, Città aperta, Troina, 2008.
– Alejandro Zaera Polo, A Conversation with Steven Holl, in “El Croquis”, n.78, 1996.

strutture narrative

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – seconda parte

il ventre dell’architettura – spazio e paesaggio

Renato Bocchi
IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

seconda parte

Lo spazio nell’architettura

Veniamo allora all’architettura.
Le ricerche spaziali di una parte della scultura contemporanea trovano antecedenti importanti non solo nell’arte delle avanguardie del Novecento, ma anche e fortemente nelle ricerche di alcuni maestri dell’architettura moderna (da Mies a Le Corbusier, da Scharoun a Aalto).

Lo spazio “corporeo” di Mies van der Rohe.
La “pianta libera” di Mies, più ancora di quella di Le Corbusier, di fatto libera lo spazio dalla struttura e conseguentemente dall’involucro. In questo lo spazio diviene fluido: non c’è più corrispondenza o simbiosi
tra contenuto (spazio) e contenitore (involucro). Per questo anche non ha più ragione d’essere la distinzione netta fra esterno e interno. Per questo lo spazio è la materia prima della composizione.
Ma c’è di più: lo spazio non è più simmetrico né assiale: assume un ordine “altro” rispetto ai principi della classicità (Colin Rowe lo ha definito come “equilibrio asimmetrico”), è letto e realizzato come uno spazio dinamico, come una materia fluida. Lo dimostra in certo modo anche la recente installazione dei SANAA Architects, che intepreta esaltandola la fluida trasparenza degli spazi del padiglione di Barcellona.
La lezione di De Stijl è portata alle estreme splendide conseguenze. Con la differenza che non si tratta più di un processo di “scomposizione” in piani-lastre di originari solidi geometrici: Mies realizza, mediante il gioco dei piani, un processo, al contrario, di “composizione” dal nulla dello spazio, con un procedimento molto più affine alle proposte costruttiviste. Il piano-parete non è l’esito di una scomposizione, è viceversa il fattore della composizione spaziale stessa, l’elemento generatore dello spazio.
In questo senso ha un ruolo attivo, generativo appunto.
Dietro gli edifici di Mies non preesiste un mondo d’immagini e di forme che viene dissolto e scomposto attraverso un processo d’astrazione. Dietro di essi v’è il nulla, il vuoto, su cui esso disegna e ricompone uno spazio: in ciò il suo processo è più “costruttivista” che “neoplastico”.
Il movimento a spirale con cui è percepito e vissuto lo spazio del moderno, in una concezione spazio-temporale, riconduce il discorso allo spazio suprematista e al Proun costruttivista( “Girando ci avvitiamo nello
spazio”, scriveva El Lisitskij), un discorso cui Mies è certamente debitore.
La riscoperta dello spazio vuoto come vera materia costruttiva, “corporea”, della composizione
architettonica è realizzata compiutamente dagli edifici di Mies: dagli spazi fluidi e dinamici del padiglione barcellonese e di casa Tugendhat fino ai casi-limite delle scatole di cristallo della casa 50×50 e di casa Farnsworth, una vera e propria costruttivistica “impalcatura” che tende a “caratterizzare” e “ordinare” il paesaggio stesso, fino alla vitrea teca della NeuesGalerie di Berlino, di fatto una hall capace di inquadrare su tutti i lati come un periscopio il paesaggio urbano del Kulturforum.

Scarpa, Il museo Revoltella a Trieste
Ricordando le acute analisi di Tafuri, occorre sottolineare come alla base dell’evoluzione verso uno spazio fluido e dinamico che investe capolavori del Moderno come quelli di Mies o – per altro verso – le esperienze di spazio dinamico di Le Corbusier di cui parlerò tra poco, non ci sia solo la rivoluzione delle avanguardie storiche ma precedenti settecenteschi come quelli del Piranesi, nelle cui incisioni a soggetto architettonico “il centro è dislocato dal centro fisico dell’opera e trovato invece in un punto in movimento”, per cui “l’espansione dell’opera permette di percepire e localizzare molteplici centri” (Ulya Vogt-Goknil).
E’ significativo come il regista Ejsenstein analizzi le Carceri di Piranesi, rintracciandovi “una visione in profondità che è in prospettiva continua… Una serie di piani in profondità…si costruisce in porzioni di spazi autonomi, connessi non da una sequenza continua, ma secondo una serie di shock spaziali intensissimi e di differente profondità”. “Questo effetto – continua Ejsenstein – è costruito sulla capacità del nostro occhio di continuare per inerzia un movimento. E’ un processo di ritenzione delle immagini visive che è assolutamente simile a quello secondo cui si costruisce il fenomeno del movimento cinematico” (il montaggio).

Un paradigma – quello dello spazio in sequenza dinamica piranesiano – che può essere illustrato sinteticamente da uno dei progetti meno considerati della produzione di Carlo Scarpa – il museo Revoltella a Trieste – che io ritengo invece – proprio perché privo degli accenti decorativi o delle preziosità e dei virtuosismi a lui consueti – fra i più significativi nel dimostrare la sua abilità di trattamento delle relazioni spaziali sia di interno sia di interno-esterno.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Pablo Beitia, Museo Xul Solar
Non troppo dissimile è l’operazione progettuale di Pablo Beitia, nel Museo Xul Solar di Buenos Aires e supportata da un’interpretazione traslata e astratta in architettura della vicenda pittorica e poetica di un artista eccezionalmente interessante quale è Xul Solar.
Di nuovo un ventre spaziale super-articolato, “piranesiano”, che si sviluppa in molteplici sequenze ascensionali spiraliformi, contenuto rigidamente dentro il blocco edilizio di una “manzana” bonaerense: ne scaturisce una sorta di scatola magica, capace di suscitare un itinerario emozionale che si accompagna a quello prodotto dall’esposizione delle opere dell’artista.

Le promenades di Le Corbusier.
Non è forse casuale che il mio incontro con Pablo Beitia sia avvenuto nelle stanze di casa Currutchet a La Plata, una delle opere in cui meglio si esprime la “promenade architecturale” di Le Corbusier.
L’interesse di Le Corbusier per lo “spazio topologico” e per la “visione peripatetica” è ampiamente documentato, fin dai suoi primi studi.
In Vers une architecture, alla rilettura dell’Acropoli di Atene sulla scorta della ricostruzione di Choisy L.C. affianca quella delle domus pompeiane, in esplicita funzione di polemica anti-accademica, e sottolinea i disassamenti e le relazioni topologiche che governano quegli spazi, definiti da Choisy “pittoreschi”.
Il concetto di promenade architecturale e la sua messa in opera nella villa La Roche, in villa Savoye o, più tardi, negli edifici indiani e appunto nella casa Currutchet a La Plata, si può considerare il risultato conseguente di quell’antica attenzione alla “visione peripatetica” dello spazio, e al cinematismo che essa comporta nella composizione dell’architettura.
La promenade architecturale è il meccanismo con cui si sviluppa il movimento sequenziale e ascensionale all’interno degli edifici, in grado di collegare visivamente e percettivamente gli spazi della casa e l’interno con l’esterno; essa mette in gioco i rapporti tra pianta e sezione, fa leggere i rapporti tra le diverse altezze dei
vani, rompe la rigidità spaziale sia in pianta sia soprattutto in alzato e quindi in sezione; in una parola, introduce il movimento come categoria di definizione spaziale.
Allo stesso modo Le Corbusier, partendo dagli studi sull’Acropoli, riporta il suo interesse per la visione dinamica dello spazio e per la sua composizione, attraverso la giustapposizione e il montaggio di corpi distinti, nell’ambito del paesaggio urbano. Si pensi per esempio al progetto per il palazzo dei Soviet a Mosca e alla famosa comparazione che Le Corbusier ne propone con la Piazza dei Miracoli di Pisa: lo spazio è risolto da un sistema di tensioni interne fra i corpi distinti delle singole architetture e dal loro rapportarsi a un orizzonte che li raccorda (il muro del camposanto a Pisa, il fiume a Mosca) ed è di nuovo uno spazio topologico, non misurabile con categorie euclidee.

Certo non è affatto casuale che proprio la ricerca architettonica di Le Corbusier sia dichiaratamente guardata con interesse di nuovo da Eisenstein e correlata con le sue ricerche sul montaggio cinematografico. “Da questa prospettiva – scrive Giuliana Bruno – si nota come cinema e architettura siano connessi da un atto narrativo… Il visitatore è il soggetto di tale pratica: un transito attraverso spazi di luce”.
Si torna alla spazialità “peripatetica” di cui Yve-Alain Bois parla a proposito del “pittoresco” nell’opera di Richard Serra, ricollegandolo esplicitamente al “pittoresco greco” di Choisy e alla sua analisi da parte sia di Le Corbusier sia di Eisenstein, nonché d’altro lato allo spazio in sequenza di Piranesi.
“Se sostengo l’affiliazione fra pittoresco e cinema – scrive ancora Giuliana Bruno – addirittura oltre il discorso del montaggio, è perché mi interessa mostrare che il legame tra i due consiste in un transito culturale…. L’atto stesso di attribuire questa particolare genealogia al cinema è un modo per riconoscere tanto al cinema quanto al pittoresco la natura di pratiche complesse di mappatura, che implicano un design emotivo”.

Questo tema del “design emotivo” penso possa introdurre anche l’uso di altre tecniche di montaggio a fini “narrativi” e “emozionali”, che ibridano le immagini strettamente cinematografiche con materiali altri – vuoi di alta sofisticazione tecnologica (“con Prospero’s Books, per es. – sottolinea la Bruno – Greenaway ha proposto una nuova modalità figurativa, incorporando tecnologie recenti quali la Graphic Paintbox” e usando interpolazioni con la scrittura grafica e con la pittura) vuoi di bricolage d’archivio (la sorprendente efficacissima tecnica narrativo-emozionale sviluppata da Alina Marazzi nei suoi film documentari, montando esclusivamente materiali d’archivio sia filmati che fotografici che scritti e sonori).

Lo spazio di percezione multisensoriale di Steven Holl.
Ma torniamo all’architettura.
Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione ad un’architettura di relazioni, è l’americano Steven Holl. Non a caso la sua opera fa continuo riferimento alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.
La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina alla riscoperta dei principi del pittoresco che Yve-Alain Bois attribuisce all’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come
Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica. L’architettura di Holl si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
È del tutto conseguente, perciò, che tutte le architetture di Holl siano continuamente cangianti nei loro caratteri formali sia che vengano percepite in movimento dall’esterno sia che vengano percorse nei loro spazi interni: si pensi, ad esempio, alla caleidoscopicità di un edificio come la casa a Y.

Il museo Kiasma a Helsinki, progettato con Juhani Pallasmaa, è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca: il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che decide della forma dell’edificio stesso, imprimendo una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
Il rapporto dell’edificio con il paesaggio per Holl è decisivo, ma non si tratta di una semplice
considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio
introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio
urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione
ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo
primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione
alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato,
intitolato all’intreccio (Intertwining), fino alla logica della “parallasse” cui si intitola il terzo trattato (Parallax).

La ricerca di una qualità fenomenologica e topologica dello spazio ricorre in molte altre opere dell’architettura contemporanea.
Non ultima la produzione di Carme Pinos, che fra poco vedremo.

Una particolare attenzione in tal senso si trova nelle esperienze giapponesi, seguendo una tradizione consolidata della percezione spaziale nella casa e nel giardino tradizionali giapponesi.
Sia che si tratti di una composizione fra i concetti astratti e il senso dello spazio paesaggistico in Tadao Ando, il quale compone – secondo le sue parole – la geometria astratta di Albers con gli spazi topologici del paesaggio.
Sia che si tratti di una dimensione spaziale vibrante e mobile e di una fusione con gli elementi naturali come nelle architetture filtranti e ecologiche di Kengo Kuma.
Sia che si tratti di una dimensione immateriale dello spazio attraverso le trasparenze, il traslucido, le sfocature, in autori come Toyo Ito o ancor più come il gruppo SANAA.
La dimensione multisensoriale è fondamentale in tutte queste opere e si compone con una qualità spaziale
multipla, non simmetrica, in sequenza, e con una materia immateriale, lavorando sulla materialità diafana dell’atmosfera.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio” – sono parole di Yukio Hashegawa nel catalogo dell’ultima Biennale:
“Le tendenze non visive – spiega ancora – sono una caratteristica dell’architettura di Kazuyo Seijma e di SANAA. .. una sensibilità fluida e mobile… il suo mezzo espressivo è il suo stesso corpo…. Quel che per esempio la attira non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì come meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi.”

Sempre nella Biennale il video di Wim Wenders girato nel nuovo Rolex Learning Centre di Lausanne spiega magnificamente un approccio “in cui lo spazio è considerato una rappresentazione interna delle persone che lo popolano”, indagando le emozioni profonde dei visitatori dentro l’edificio e il loro girovagare in quegli spazi.
La coinvolgente nuvola di Matthias Schuler, con la rampa a spirale di Tetsuo Kondo che la traversa, o l’opera sonora di Janet Cardiff, sono altre installazioni esposte nelle Corderie dell’Arsenale in cui “le emozioni e la sensibilità danno forma a una nube di consapevolezza che galleggia nello spazio riempiendolo.”

“L’atmosfera – spiega Eva Blau nel catalogo – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno e esterno, le caratteristiche dei contorni, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui essi vengono sperimentati. “l’atmosfera ha due significati per noi. Uno si riferisce ai luoghi circostanti l’edificio e l’altro è in rapporto allo spazio. Uno non esiste prima che l’edificio sia costruito. L’altro esiste prima che l’edificio sia costruito”.

Abalos e la metamorfosi pittoresca
Il concetto di parallasse ripreso da Holl ci riporta al tema del “pittoresco” prima accennato e questo ci immette direttamente nel tema del paesaggio.
Una trattazione recente molto interessante su questa linea è quella, denominata “metamorfosi pittoresca”, enunciata da Iñaki Abalos nel suo Atlas pintoresco.
Di nuovo la fenomenologia della percezione suggerisce una lettura dello spazio e del paesaggio che
va oltre il quadro di una statica vista prospettica e induce un rapporto mutuo tra spettatore e
paesaggio, in cui gli oggetti tendono a trasformarsi essi stessi in soggetti e lo sguardo stesso dello
spettatore si allarga ad un’esperienza sensoriale più totalizzante, fino all’esperienza del dimorarvi
dentro.
Sulla stessa linea di pensiero si sviluppa il ragionamento di Iñaki Abalos, l’ultimo e più impegnato tra i rivalutatori del pittoresco nella contemporaneità.
Alla nozione di paesaggio-oggetto, guardato con totale distacco e con un senso costante di astrazione,
Abalos contrappone un rapporto più soggettivo e perciò sensitivo, che “ascolta” il paesaggio, oltre che guardarlo.
Un punto centrale della riflessione di Abalos, proiettata verso una sorta di simbiosi fertile fra
approccio architettonico e approccio paesaggistico-ambientale, sta proprio nella proposta di concepire il paesaggio – nella sua accezione ecologica quanto estetica – come un paesaggio-soggetto, da ascoltare e non soltanto da guardare e da analizzare, un paesaggio-soggetto che rivendica una sua vita propria, da esperire attraversandolo, vivendolo.
Si propone così un’architettura di relazione che recuperi, attraverso un rapporto stretto con l’architettura del
paesaggio, la possibilità di costruire un significativo paesaggio dell’architettura.
Abalos cerca una risposta accostando provocatoriamente due immagini del Central Park di Olmsted
e della Ville Radieuse di Le Corbusier, due visioni disciplinarmente e ideologicamente antitetiche
del rapporto architettura-paesaggio che conducono tuttavia ad un’immagine quasi identica, in cui
figura e sfondo, paesaggio e architettura, invertendo i consueti rapporti del vedutismo settecentesco,
dialogano strettamente, al punto da costituire un unicum, in cui l’architettura impara
dal paesaggismo nuove regole per conoscere e progettare un mondo di forme viventi e in cui il
paesaggismo impara dall’architettura le regole dell’astrazione formale.
Architettura del paesaggio e paesaggio dell’architettura si propongono così in una simbiosi nuova
e promettente.

Lo spazio del paesaggio
Nel paesaggio, peraltro, la componente percettivo-spaziale, così come la dimensione temporale, sono da sempre fattori-chiave della composizione progettuale, fin dalle esperienze storiche.
Così nella già richiamata esperienza dei giardini giapponesi come nell’esperienza britannica del “giardino pittoresco” sette-ottocentesco, le caratteristiche cinematiche, di “veduta” in movimento e di “esperienza diretta” sono parte essenziale dell’architettura dei nuovi paesaggi.

Anche le esperienze contemporanee di architettura del paesaggio presentano costantemente un forte interesse sia ai fenomeni di percezione in movimento sia più in generale alla processualità del progetto di paesaggio, includendovi decisamente l’incidenza del fattore temporale ed evolutivo – ivi compresa la necessità di previsione delle tecniche di manutenzione o dello stesso deperimento.
È innegabile che anche in molti progetti di paesaggio gli elementi “oggettuali” della composizione (ivi compresi gli alberi) non abbiano senso se non nella relazione reciproca fra loro e con il paesaggio circostante.
Lo spazio torna ad essere perciò determinante quale materia connettiva del progetto, traversata da collegamenti da esperire fisicamente col movimento o visivamente con lo sguardo.
E’ questo reticolo di costruzione virtuale dello spazio a costituire le principali linee di forza del progetto, a definirne il sistema principale di percezione.
Ma ancora di più può dirsi che è oggi sempre più il processo (la processualità, il divenire delle cose) il vero protagonista dell’opera di paesaggio:
“proprio per questo – affermano i le balto – piuttosto che parlare di giardini “finiti” preferiamo esporre il processo di creazione che conduce alla loro realizzazione”.
Il progetto di paesaggio, o di giardino, viene dunque a consistere in un’infiltrazione negli interstizi dei paesaggi esistenti che tenti di restaurare un ruolo dell’”arte come natura” nella costruzione del nuovo “spazio contemporaneo”.
“Il giardino – ricordano i le balto citando Anselm Franke – è come il silenzio in una pièce artistica, sia per il professionista che per l’abitante”.

Con questo torniamo al tema scelto per la Bienal de Canarias da Juan Manuel Palerm: il silenzio, un silenzio che si fa ascolto del mondo, del paesaggio, e di noi stessi, delle nostre sensazioni vitali, dentro di esso.

“Il silenzio, l’assenza di espressione individuale, non è per me il vuoto, ma piuttosto uno stato ontologico particolare che crea le condizioni favorevoli alla comprensione della nostra esistenza nella sua individualità e nella sua unicità” (Juhani Pallasmaa, Architecture du Silence).