La materia del vuoto

Renato Bocchi

LA MATERIA DEL VUOTO
PRESENZA DI UN’ASSENZA*

*Il presente saggio riproduce con poche modifiche il testo della conferenza tenuta nell’ambito del Convegno internazionale Rappresentazioni alle soglie del vuoto: estetiche della sparizione, a cura di Agostino De Rosa e Giuseppe D’Acunto, tenutosi all’Università Iuav di Venezia, il 22 aprile 2013, successivamente pubblicata negli atti del convegno, con lo stesso titolo, da Il Poligrafo, Padova 2014.

«Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è».
Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Giorgio Pasqualotto ci ricorda che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica.
“Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (1)

Il quadrato nero su fondo bianco suprematista di Malevič, illustrando in certo modo un concetto similare (“forma della sensibilità non oggettiva” – lo chiama Malevič) si può considerare alle origini della ricerca dell’arte contemporanea sullo spazio vuoto. Il Quadrato nero – scrive Malevič – è “l’icona del nostro tempo”. Quest’opera ha segnato una svolta fondamentale nella pittura del Novecento, venendo a costituire, con il successivo Quadrato bianco su fondo bianco, per così dire il grado zero nel processo di riforma della pittura da parte dell’astrattismo e in qualche modo la prima autentica rappresentazione del vuoto in pittura: tali opere hanno avuto un’influenza costante su tutta la produzione artistica successiva, diventando i punti di riferimento, fra gli altri, dei concetti spaziali di Fontana o dei monocromi di Klein, Manzoni, Newman, Reinhardt, Rothko. “Questo Niente di Malevič – spiega Giuseppe Di Giacomo (2) – da intendere appunto come il non-figurativo assoluto, è a ben vedere l’Essere stesso, l’Uno-Tutto, generatore di ogni forma dell’esistente e, da questo punto di vista, il Suprematismo non è l’espressione, come alcuni hanno sostenuto, di un nichilismo pittorico o filosofico. Non a caso, se la figura del quadrato costituisce il motivo fondamentale di tale Suprematismo è perché una tale figura è per lui il segno della spiritualità del mondo materiale. Nel Suprematismo inoltre (…) il colore è un’emanazione dell’essere del mondo e non invece un prodotto della decomposizione della luce nella nostra visione oculare, e di qui il carattere non riproduttivo bensì produttivo del colore suprematista: nel primo caso l’opera è la rappresentazione del mondo degli oggetti, nel secondo essa è la presentazione del mondo senza-oggetti (…). In questa prospettiva, (…) si può sostenere che è lo spazio, in quanto Niente liberato, a manifestarsi sulla superficie piana del quadro. Il Suprematismo, infatti, libera lo spazio dal peso figurativo, annullando l’oggetto”.

1. Lo spazio “disoccupato”
Haiku n.1 –
Un cerchio vuoto riluce fra le pietre.
Vi si riflette immobile il cielo.

Ed è a Malevič che palesemente si richiama il “proposito sperimentale” dello scultore basco Jorge Oteiza; oltre che a una forma archetipica ben più antica: il cromlech neolitico basco.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (3) e si risponde: – E’ una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale (…), per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico (…). L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso (…) e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza”.
La scultura di Oteiza, proseguendo la rivoluzione della pittura di Malevič, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (4).
Per ottenere questo risultato, Oteiza mette in atto un procedimento di “disoccupazione” dello spazio, analogo a quello generato dal circolo neolitico del cromlech.
“Il vuoto – scrive – è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste). E’ una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza (…). Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (5).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo definisce Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – vuol essere dunque uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio.
“Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”(…). “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (6).
Concretamente, il procedimento di Oteiza opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevič.
Mediante tali unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.
Il “processo sperimentale” attuato è dunque un processo “dinamico”, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica, che mira tuttavia ad un finale “stato di quiete”.

Lo spazio vuoto di Oteiza è in ultima istanza uno spazio immobile, ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso quel processo che egli chiama esplicitamente di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico. Lo spazio vuoto è – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, metafisica.
Si tratta – mi pare di poter dire – di un’esperienza che, di nuovo richiamando l’estetica zen, si avvicina – per l’utilizzazione di un processo di svuotamento – a quella della meditazione trascendentale.
Non a caso, secondo le parole di Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem” (7).

La ricerca di questo “silenzio spaziale aperto” – come altrove Oteiza lo chiama – si ripete nella esperienza di progetto architettonico che egli compie prima con Saenz de Oìza nel concorso per una cappella di Santiago e poi col catalano Roberto Puig nel concorso del 1959 per un memoriale allo statista Josè Batlle y Ordoñez a Montevideo.

Quest’ultimo progetto si compone di tre pezzi “facili”: un prisma, una trave volante e una piastra.
“Pretendiamo – scrive nella relazione di progetto – che non ci sia un centro di gravitazione ma piuttosto un campo di gravitazione, uno chiuso dall’architettura e l’altro aperto e definito dalla piattaforma, che è una piastra orizzontale flottante e oscura (…) con una sensazione vuota, orizzontale e recettiva (…) quasi una stele funeraria che sottolinea il silenzio di un luogo di raccoglimento e meditazione”(8).
E’ estremamente interessante vedere come – nel modello dell’ultima versione del progetto – Oteiza pretenda di rappresentare uno spazio virtuale cubico sopra la piattaforma di pietra nera, a dimostrazione tangibile del suo intento di dimostrare come il vuoto spaziale sia la vera materia prima del progetto e pertanto il modo più preciso di percepire lo spazio sacro del memoriale, proiettato come il cromlech verso una dimensione cosmica.
Potremmo accostarlo per certi versi alla ricerca di volumi virtuali di luce di alcune prime opere di James Turrell o a quella altrettanto cosmica sviluppata più tardi nei suoi skyspace e nel suo lavoro megalitico al Roden Crater.
Il tema della grande piattaforma vuota torna nell’ultima prova architettonica di Oteiza, con l’architetto Daniel Fullaondo nel 1986: il concorso per un cimitero mitico basco a San Sebastian, sviluppato – secondo le sue stesse parole – in forma di “pista di decollo aeroportuale, disoccupata”.
Ma un simile procedimento di “disoccupazione dello spazio” può in qualche modo essere rintracciato anche in altre opere di architettura contemporanea.
Penso a certi “spazi scoperchiati e orientati in maniera privilegiata verso il cielo” dei progetti di Alberto Campo Baeza – dai vuoti patii delle sue case unifamiliari alla cassa di vetro degli uffici della giunta di Castilla e Leon a Zamora -, fino ad alcuni suoi recenti edifici-piastra, come la casa a Zahara . In tali progetti Alberto Campo opera una sorta di sottrazione e sospensione dentro i purissimi oggetti architettonici che effettivamente pare svuotare lo spazio e sospenderlo in un congelamento quasi metafisico, tuttavia di fortissima potenza espressiva e alla fine con un’incidenza evidente sulle sensazioni quasi “trascendentali” del fruitore.
Penso egualmente a certi spazi dilatati, di nuovo nella dimensione orizzontale della piattaforma, progettati da Eduardo Souto de Moura, come nel lungomare di Matosinhos o nella casa a Moledo, o ancora a taluni autentici “svuotamenti”, con cui lo stesso autore opera la riconfigurazione di edifici preesistenti, come nel monastero di santa Maria de Bouro o più ancora nel museo dei trasporti alla Dogana di Porto. Di nuovo, in questi progetti di Souto de Moura il “less is more” miesiano si traduce in un’intensa dimensione di rarefazione spaziale che attiva nel fruitore una sensazione di quiete e di sospensione eterea ed esalta la presenza scultoreo-metafisica delle persone o degli oggetti o dei lacerti inclusi nel recinto spaziale.

2. Lo spazio “congelato”
Haiku n.2 –
Fra i miei occhi e il tuo volto una parete di luce.
L’inverno ha congelato nell’aria fiocchi di neve.
Tornando all’opera di Jorge Oteiza, vorrei introdurre ora una seconda interpretazione dello spazio vuoto che è fornita da un capitolo meno conosciuto del suo “proposito sperimentale”: mi riferisco alla sua ricerca attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (9).
Secondo le parole dello stesso Oteiza, si tratta di un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto (…), come uno spazio congelato, ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (10).
La pared-luz propone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia solida, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech, ma piuttosto uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.
Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies van der Rohe nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza.
Ma soprattutto, nell’esperienza dell’architettura contemporanea, questo tipo di spazio gelatinoso o congelato, capace di contenere forme flottanti dentro di sé, ha trovato campo fertile in molti esperimenti architettonici: penso al progetto presentato al concorso per la biblioteca di Francia da Rem Koolhaas o a taluni progetti “evanescenti” di Toyo Ito, a cominciare dalla sua proposta per la biblioteca di Jussieu, sempre a Parigi, in cui dentro un prisma “neutro”, quasi virtuale, involucrante, si costruiscono i corpi flottanti di ambienti conclusi. Una ricerca che continua – sempre in ambito giapponese – in esperimenti di completa trasparenza quale la casa Atami di Kengo Kuma o di progressiva dissolvenza, come in molti progetti di Kazuyo Sejima e in particolare nella sua sfortunata proposta per l’ampliamento dell’IVAM di Valencia.
Tuttavia, forse l’interpretazione più direttamente connessa con la ricerca sulla pared-luz di Oteiza, potremmo leggerla – sia pure con una forzatura un po’ audace – nell’intero spazio interno della “cassa” museale progettata per lui dall’amico architetto Francisco Javier Saenz de Oiza per la sua Fondazione-Museo in Alzuza, vicino a Pamplona, interpretabile appunto come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree del maestro, in una sorta di gioco di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, concepita per l’appunto – come detto programmaticamente da Saenz de Oiza – come “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio” (11).

3. Lo spazio “cavo”
Haiku n.3 –
Scavando, ho cercato la geometria della terra.
La vera profondità è fatta d’aria.
L’alter ego di Oteiza nella grande stagione della scultura basca contemporanea è l’amico-nemico Eduardo Chillida.
Anche la scultura di Chillida lavora primariamente sulla materia-spazio, ma lo spazio di Chillida non ha nulla a che vedere con la costruzione di “vuoti”, peggio se pneumatici o staticamente contemplativi: lo spazio di Chillida è uno spazio “cavo”, ottenuto attraverso un autentico processo di scavo nella materia minerale.
Il suo archetipo di riferimento non è il cromlech, piuttosto è il tholos della grotta preistorica: uno spazio come quello – caro a Agostino De Rosa – della grotta della Gurfa in Sicilia: uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.
La scultura-architettura di Eduardo Chillida nella montagna Tindaya a Fuerteventura ripete concetti e sensazioni analoghi, provenienti da un procedimento chiaramente “stereotomico”.
“Chillida sa – ha ben spiegato l’amico Kosme de Barañano (12) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi ‘carichi’; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio (…). Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya (…). Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.
E’ questo concetto di “spazio carico”, dinamico, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già a partire dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” (da un verso di Jorge Guillén) e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz”, fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: uno spazio cavo da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.
Lo spazio di Tindaya – a differenza del vuoto immobile ricercato da Oteiza – presuppone l’immersione nello spazio della persona umana, un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata quindi in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia, impalpabile ma pur sempre materia.
Chillida scrive infatti: “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (13).
Nell’architettura moderna potremmo facilmente accostare a questo tipo di ricerca spaziale esperimenti famosi e per lungo tempo “incompresi” come la chiesa di Ronchamp di Le Corbusier – di nuovo un’architettura-guscio o ventre vivificata dai giochi di luce – che trova prolungamenti significativi in altre opere di matrice “fenomenologico-percettiva” della maturità corbusieriana quali la cappella de la Tourette o la chiesa di Firminy o il padiglione Philips.
Nella contemporaneità, è quasi giocoforza citare un’altra cappella, quella di Sant’Ignazio a Seattle, di Steven Holl, dove lo spazio “carico”, multisensoriale, è dominato dai giochi di luce e di cromatismo, generati da un concept ideativo illuminante: la “bottiglia di luce”.
Ma possiamo tornare anche ad un’architettura più composta e apparentemente razionalista come quella di Alberto Campo Baeza e scoprire come utilizzi la “luce diagonale” e i “fasci di luce” in funzione generativa di uno spazio vuoto dinamico, cangiante e “carico” , nient’affatto congelato o immobilizzato.
A proposito dell’opera di Campo Baeza, Manuel Blanco (14) nell’introdurre una bella mostra al Maxxi di Roma, ha parlato per l’appunto di “luce come materia”, di “uno spazio cinetico, con la cadenza lenta del passare del giorno”, della costruzione di “un setaccio” , di “un elemento che filtra la luce attraverso il soffitto e la frammenta in molti raggi”, di un uso della “ luce per tendere lo spazio, per mettere in azione il contenitore spaziale”; quindi non di una “luce diffusa, ma di macchie di luce” e di “luci verticali radenti”.

4. Lo spazio “de-locato”

Haiku n.4 –
Ovunque tu vedrai impronte di vita
troverai aria per il tuo respiro.

Allo spazio cavo dinamico e carico di tensioni di Chillida può accostarsi – in forme pur molto diverse – il concetto di spazio “de-locato” proposto dalla singolare esperienza artistica di Claudio Parmiggiani.

“Vorrei sottolineare – ha scritto Parmiggiani (15) – l’importanza che ha per me lo spazio… Non solo lo spazio dell’opera ma l’opera dello spazio. La realtà di un’opera comincia al di là di ciò che di essa è visibile… Per esempio, prendere un quadro, staccarlo dal muro e gettarlo per sempre. Osservare il bianco fatto di luce che lascia; osservare l’infinito che questo bianco e questa luce ci indicano. Come aprire finalmente una finestra luminosa sul mondo”.

Le sorprendenti magiche “delocazioni” di Parmiggiani rivelano – attraverso la sparizione dell’opera materiale e la messa in rilievo delle impronte – la dimensione non solo spaziale ma soprattutto temporale degli ambienti, spiegano il loro ciclo vitale.

“Avevo mostrato ambienti completamente spogli – spiega l’autore (16) – L’unica presenza era l’assenza, l’impronta sulle pareti di tutto quello che vi era stato, le ombre delle cose che quei luoghi avevano custodito… Un ambiente di ombre come opera; un luogo dell’assenza come luogo dell’anima”.
Le impronte vanno interpretate non tanto come l’ombra della forma fisica quanto come “la forma fisica dell’ombra”: sono fantasmi di esistenze trascorse, che persistono non solo nella nostra retina o nella nostra memoria, ma trovano consistenza fisica, per quanto eterea e immateriale, dentro lo spazio reale – rappresentazioni di una persistenza immateriale.
Georges Didi-Huberman le accosta significativamente al concetto di sopravvivenza in Rilke: “E’ significativo – scrive – che Rilke abbia voluto parlare della rovina in termini di “vita ostinata” successiva alla distruzione, insomma in termini di sopravvivenza. E che l’abbia vissuta soprattutto come un respiro”(17).
Il procedimento con cui Parmiggiani realizza le sue “delocazioni” – attraverso la combustione di materia oscura (pneumatici) e la produzione quindi di fumo e fuliggine – realizza un virtuale spostamento di luogo e di senso dei corpi e degli oggetti, che ne sottolinea il ciclo di vita, la temporalità.
“Delocazione – spiega Didi-Huberman (18) – non vuol dire assenza di luogo ma spostamento di esso, uno spostamento generatore di paradossi. Non il rifiuto ma la messa in movimento del luogo … In quanto costruisce il suo luogo attraverso lo spostamento di un sito, delocazione a suo modo si ricollega a certe riflessioni portate avanti negli stessi anni da altri artisti: da Robert Smithson fino a Christian Boltanski. E’ soffiando lo spazio che, nella sua opera, Parmiggiani mette il luogo in movimento. ‘Soffiando’ uno spazio non si crea soltanto un luogo: gli si insuffla tempo.”
La sparizione, dunque, è in realtà soltanto una “delocazione”: in ciò si realizza di fatto una sopravvivenza; la materia fisica si trasfigura in materia immateriale, esattamente come nella combustione il corpo si fa cenere, polvere. Ed è questa polvere che disegna lo scorrere del tempo.
Parmiggiani vive evidentemente una dimensione spirituale, sia pure senza inverarsi in fede religiosa (“una fede in niente ma totale”, si intitola con un’altra frase paradossale il suo libro di “poesia”). In questo si accosta alla ricerca, altrettanto spirituale, da cui è partita la mia ricognizione: quella di Jorge Oteiza. Ma quello che là era cercato come “spazio immobile, ricettivo, metafisico”, qui diviene uno spazio di memoria, di sogni, di atmosfere.
“Le mie sculture di cenere – spiega Parmiggiani – hanno origine dal silenzio, dall’ombra, dai falò dell’estate, dai vapori mattutini, dalle nuvolette di vaniglia soffiata in aria, dall’impronta del sole impressa nella rètina, (…) dai mulinelli di polvere, (…) dal vento, dal tuono, (…) dal fumo dei camini, dal fumo dei ceri nelle chiese” (19). Sono dunque vere e pure “atmosfere”.
5. Lo spazio “atmosferico”
Haiku n.5 –
La nebbia è polvere di stelle.
Vi si scioglie perfino l’occhio della luna.
La materia dello spazio “delocato” è dunque una materia pulviscolare, un’atmosfera pulviscolare.
Torniamo all’acuta interpretazione di Didi-Huberman: “E’ l’aria in quanto porta-impronta – scrive – Platone avrebbe detto chora, cioè il luogo per eccellenza, il luogo contrapposto a qualsiasi nozione triviale dello spazio. (…) Se l’aria diviene il luogo delle immagini – il loro medium – il pigmento sarà polline o polvere, e la macchia sarà soffio o aura. (…) Parmiggiani lavora con la materia dell’ombra perché quest’ultima, ai suoi occhi, costituisce ‘il luogo occulto in cui immagini e idee prendono forma’, perché ‘l’ombra è il sangue della luce’(…) L’effetto atmosferico di una sparizione capace di invadere tutto lo spazio, di densificarlo (…). Così l’atmosfera prende corpo (…) nella nebbia, nel crepuscolo o nell’ombra delle cose.“ (20).
Lo spazio, secondo questa interpretazione, torna dunque ad essere materia corporea, sia pure in forma di pulviscolo atmosferico: nient’affatto vuoto, ma materia, per quanto impalpabile, al modo in cui ne abbiamo parlato per l’opera di Chillida o per gli spazi architettonici ad essa assimilabili.
La differenza sta qui, nel fatto che anche la materia attorno a questo corpo impalpabile si è di fatto dissolta: non si tratta più tanto di spazi cavi dotati di una propria forma generata dal ritaglio stesso dentro la materia, ma di spazi-fantasma, di spazi-impronta, la cui corporeità è assai più evanescente, rappresentata com’è dal diffondersi nello spazio e dallo stamparsi su pure superfici.
Per questo motivo, traslando il discorso all’architettura, questo tipo di spazio “de-locato” può assimilarsi ad esperienze contemporanee di architettura “evanescente”, in cui la trasparenza, la sfocatura, l’evanescenza appunto, delle superfici e dei corpi trasmuta lo spazio in pura atmosfera.
E’ il caso di architetture come quelle di Toyo Ito: la “levità ariosa” di Toyo Ito – così la definisce Yuko Hasegawa – si traduce in un’architettura che “gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza e opacità” accettando la novità dello “spazio virtuale e dell’informazione telematica, quindi l’immaterialità della comunicazione elettronica”; e per altro verso la “mobilità priva di peso” di Kazuyo Sejima (la definizione è di nuovo di Hasegawa) è tutta giocata sul suo rapporto con lo spazio attraverso il corpo e la multi-sensorialità: il corpo suo e quello degli utenti dello spazio stesso, cui è affidata l’interpretazione e la modellazione di tale spazio, in un rapporto simbiotico fra ambiente e persona umana che lo esperisce.
In questo tipo di spazi architettonici – scrive Hasegawa (21) nel catalogo della Biennale diretta dalla Sejima col titolo significativo People meet in architecture – “il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio”.
“Quel che ad esempio attira la Sejima – commenta ancora Hasegawa – non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.
Eve Blau – introducendo la stessa Biennale (22) – sottolinea proprio il concetto di “atmosfera” come centrale in questa riflessione sullo spazio contemporaneo dell’architettura.
Fino a diventare, dentro le Corderie, nell’installazione Cloudscapes di Mathias Schuler e Transsolar “vera e propria nebbia” (allo stesso modo della famosa nuvola sul lago di Neuchatel di Diller e Scofidio), o, nell’installazione di Janet Cardiff, “puro spazio sonoro”, e fino a tradursi, nel video 3D di Wim Wenders sul Rolex Centre, nella pura espressione dei pensieri e delle emozioni dei fruitori dello spazio architettonico.
E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Parmiggiani quando parla di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.
E Zumthor finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico: “il corpo dell’architettura, la consonanza dei materiali, il suono dello spazio, la temperatura dello spazio, gli oggetti che ci circondano, la condizione tra calma e seduzione, la tensione tra interno e esterno, i gradi dell’intimità, la luce sulle cose” (23).
La delocazione e lo svuotamento, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

NOTE

1 Pasqualotto, G. (1992). Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente. Venezia: Marsilio, p.6.
2 Di Giacomo G. (2014), Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Roma: Carocci, pp.78-79.
3 Oteiza, J. (1963). Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, p.12.
4 Oteiza, J. (1947). ‘Del escultor Oteiza, por el mismo’, Cabalgata, Buenos Aires; citato in: Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p. 102.
5 Oteiza, J., citato in: Catalán, C. (2001) Oteiza. El genio indomeñable. Zaragoza: Ibercaja, p. 26.
6 Oteiza, J. ‘Hacia un arte receptivo’ (1959), in: (2000) Espacialato.Oteiza. Pamplona, p.123.
7 Oteiza, J. citato in: Pelay Orozco, M. (1978) Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra. Bilbao, p.194.
8 Oteiza, J. (1956), citato in: Moral Andrés, F. (2010) Oteiza. Arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Pamplona: UPNA, p. 87.
9 Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p.122.
10 Oteiza, J. (1957) Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo; citato in: Álvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasión y razón. San Sebastián: Nerea, p.122.
11 Cfr. Bocchi R. (2015), La costruzione del vuoto. Dalla scultura spazialista di Oteiza all’architettura di Saenz de Oiza, Roma: ilmiolibro, p.22.
12 de Barañano, K. (2000). ‘Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida’, in Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, pp. 31-57-59.
13 Chillida, E., “Aphorismen”, in Catalogo della mostra Chillida, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991, p.118, citato in: Ina Busch (2000), “Eduardo Chillida, arquitecto del vacio”, in: Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, p. 67.
14 Blanco, M. (2011) Campo Baeza. El arbol de la creacion. Roma: Maxxi, AC/E, pp. 54-58.
15 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale, Firenze: Le Lettere, pp.34-54.
16 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.53.
17 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.19.
18 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, pp.12-13.
19 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.23.
20 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.25.
21 Hasegawa, Y., “La sensibilità, le emozioni e la fluidità del programma architettonico”, in: Sejima, K., ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, p.28.
22 Blau, E., “Agire nell’atmosfera”, in: Sejima, K.,ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, pp.38-45.
23 Zumthor, P. (2006), Atmospheres, Zürich: Birkhäuser, pp.21-61.

la materia del vuoto

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – seconda parte

il ventre dell’architettura – spazio e paesaggio

Renato Bocchi
IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

seconda parte

Lo spazio nell’architettura

Veniamo allora all’architettura.
Le ricerche spaziali di una parte della scultura contemporanea trovano antecedenti importanti non solo nell’arte delle avanguardie del Novecento, ma anche e fortemente nelle ricerche di alcuni maestri dell’architettura moderna (da Mies a Le Corbusier, da Scharoun a Aalto).

Lo spazio “corporeo” di Mies van der Rohe.
La “pianta libera” di Mies, più ancora di quella di Le Corbusier, di fatto libera lo spazio dalla struttura e conseguentemente dall’involucro. In questo lo spazio diviene fluido: non c’è più corrispondenza o simbiosi
tra contenuto (spazio) e contenitore (involucro). Per questo anche non ha più ragione d’essere la distinzione netta fra esterno e interno. Per questo lo spazio è la materia prima della composizione.
Ma c’è di più: lo spazio non è più simmetrico né assiale: assume un ordine “altro” rispetto ai principi della classicità (Colin Rowe lo ha definito come “equilibrio asimmetrico”), è letto e realizzato come uno spazio dinamico, come una materia fluida. Lo dimostra in certo modo anche la recente installazione dei SANAA Architects, che intepreta esaltandola la fluida trasparenza degli spazi del padiglione di Barcellona.
La lezione di De Stijl è portata alle estreme splendide conseguenze. Con la differenza che non si tratta più di un processo di “scomposizione” in piani-lastre di originari solidi geometrici: Mies realizza, mediante il gioco dei piani, un processo, al contrario, di “composizione” dal nulla dello spazio, con un procedimento molto più affine alle proposte costruttiviste. Il piano-parete non è l’esito di una scomposizione, è viceversa il fattore della composizione spaziale stessa, l’elemento generatore dello spazio.
In questo senso ha un ruolo attivo, generativo appunto.
Dietro gli edifici di Mies non preesiste un mondo d’immagini e di forme che viene dissolto e scomposto attraverso un processo d’astrazione. Dietro di essi v’è il nulla, il vuoto, su cui esso disegna e ricompone uno spazio: in ciò il suo processo è più “costruttivista” che “neoplastico”.
Il movimento a spirale con cui è percepito e vissuto lo spazio del moderno, in una concezione spazio-temporale, riconduce il discorso allo spazio suprematista e al Proun costruttivista( “Girando ci avvitiamo nello
spazio”, scriveva El Lisitskij), un discorso cui Mies è certamente debitore.
La riscoperta dello spazio vuoto come vera materia costruttiva, “corporea”, della composizione
architettonica è realizzata compiutamente dagli edifici di Mies: dagli spazi fluidi e dinamici del padiglione barcellonese e di casa Tugendhat fino ai casi-limite delle scatole di cristallo della casa 50×50 e di casa Farnsworth, una vera e propria costruttivistica “impalcatura” che tende a “caratterizzare” e “ordinare” il paesaggio stesso, fino alla vitrea teca della NeuesGalerie di Berlino, di fatto una hall capace di inquadrare su tutti i lati come un periscopio il paesaggio urbano del Kulturforum.

Scarpa, Il museo Revoltella a Trieste
Ricordando le acute analisi di Tafuri, occorre sottolineare come alla base dell’evoluzione verso uno spazio fluido e dinamico che investe capolavori del Moderno come quelli di Mies o – per altro verso – le esperienze di spazio dinamico di Le Corbusier di cui parlerò tra poco, non ci sia solo la rivoluzione delle avanguardie storiche ma precedenti settecenteschi come quelli del Piranesi, nelle cui incisioni a soggetto architettonico “il centro è dislocato dal centro fisico dell’opera e trovato invece in un punto in movimento”, per cui “l’espansione dell’opera permette di percepire e localizzare molteplici centri” (Ulya Vogt-Goknil).
E’ significativo come il regista Ejsenstein analizzi le Carceri di Piranesi, rintracciandovi “una visione in profondità che è in prospettiva continua… Una serie di piani in profondità…si costruisce in porzioni di spazi autonomi, connessi non da una sequenza continua, ma secondo una serie di shock spaziali intensissimi e di differente profondità”. “Questo effetto – continua Ejsenstein – è costruito sulla capacità del nostro occhio di continuare per inerzia un movimento. E’ un processo di ritenzione delle immagini visive che è assolutamente simile a quello secondo cui si costruisce il fenomeno del movimento cinematico” (il montaggio).

Un paradigma – quello dello spazio in sequenza dinamica piranesiano – che può essere illustrato sinteticamente da uno dei progetti meno considerati della produzione di Carlo Scarpa – il museo Revoltella a Trieste – che io ritengo invece – proprio perché privo degli accenti decorativi o delle preziosità e dei virtuosismi a lui consueti – fra i più significativi nel dimostrare la sua abilità di trattamento delle relazioni spaziali sia di interno sia di interno-esterno.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Pablo Beitia, Museo Xul Solar
Non troppo dissimile è l’operazione progettuale di Pablo Beitia, nel Museo Xul Solar di Buenos Aires e supportata da un’interpretazione traslata e astratta in architettura della vicenda pittorica e poetica di un artista eccezionalmente interessante quale è Xul Solar.
Di nuovo un ventre spaziale super-articolato, “piranesiano”, che si sviluppa in molteplici sequenze ascensionali spiraliformi, contenuto rigidamente dentro il blocco edilizio di una “manzana” bonaerense: ne scaturisce una sorta di scatola magica, capace di suscitare un itinerario emozionale che si accompagna a quello prodotto dall’esposizione delle opere dell’artista.

Le promenades di Le Corbusier.
Non è forse casuale che il mio incontro con Pablo Beitia sia avvenuto nelle stanze di casa Currutchet a La Plata, una delle opere in cui meglio si esprime la “promenade architecturale” di Le Corbusier.
L’interesse di Le Corbusier per lo “spazio topologico” e per la “visione peripatetica” è ampiamente documentato, fin dai suoi primi studi.
In Vers une architecture, alla rilettura dell’Acropoli di Atene sulla scorta della ricostruzione di Choisy L.C. affianca quella delle domus pompeiane, in esplicita funzione di polemica anti-accademica, e sottolinea i disassamenti e le relazioni topologiche che governano quegli spazi, definiti da Choisy “pittoreschi”.
Il concetto di promenade architecturale e la sua messa in opera nella villa La Roche, in villa Savoye o, più tardi, negli edifici indiani e appunto nella casa Currutchet a La Plata, si può considerare il risultato conseguente di quell’antica attenzione alla “visione peripatetica” dello spazio, e al cinematismo che essa comporta nella composizione dell’architettura.
La promenade architecturale è il meccanismo con cui si sviluppa il movimento sequenziale e ascensionale all’interno degli edifici, in grado di collegare visivamente e percettivamente gli spazi della casa e l’interno con l’esterno; essa mette in gioco i rapporti tra pianta e sezione, fa leggere i rapporti tra le diverse altezze dei
vani, rompe la rigidità spaziale sia in pianta sia soprattutto in alzato e quindi in sezione; in una parola, introduce il movimento come categoria di definizione spaziale.
Allo stesso modo Le Corbusier, partendo dagli studi sull’Acropoli, riporta il suo interesse per la visione dinamica dello spazio e per la sua composizione, attraverso la giustapposizione e il montaggio di corpi distinti, nell’ambito del paesaggio urbano. Si pensi per esempio al progetto per il palazzo dei Soviet a Mosca e alla famosa comparazione che Le Corbusier ne propone con la Piazza dei Miracoli di Pisa: lo spazio è risolto da un sistema di tensioni interne fra i corpi distinti delle singole architetture e dal loro rapportarsi a un orizzonte che li raccorda (il muro del camposanto a Pisa, il fiume a Mosca) ed è di nuovo uno spazio topologico, non misurabile con categorie euclidee.

Certo non è affatto casuale che proprio la ricerca architettonica di Le Corbusier sia dichiaratamente guardata con interesse di nuovo da Eisenstein e correlata con le sue ricerche sul montaggio cinematografico. “Da questa prospettiva – scrive Giuliana Bruno – si nota come cinema e architettura siano connessi da un atto narrativo… Il visitatore è il soggetto di tale pratica: un transito attraverso spazi di luce”.
Si torna alla spazialità “peripatetica” di cui Yve-Alain Bois parla a proposito del “pittoresco” nell’opera di Richard Serra, ricollegandolo esplicitamente al “pittoresco greco” di Choisy e alla sua analisi da parte sia di Le Corbusier sia di Eisenstein, nonché d’altro lato allo spazio in sequenza di Piranesi.
“Se sostengo l’affiliazione fra pittoresco e cinema – scrive ancora Giuliana Bruno – addirittura oltre il discorso del montaggio, è perché mi interessa mostrare che il legame tra i due consiste in un transito culturale…. L’atto stesso di attribuire questa particolare genealogia al cinema è un modo per riconoscere tanto al cinema quanto al pittoresco la natura di pratiche complesse di mappatura, che implicano un design emotivo”.

Questo tema del “design emotivo” penso possa introdurre anche l’uso di altre tecniche di montaggio a fini “narrativi” e “emozionali”, che ibridano le immagini strettamente cinematografiche con materiali altri – vuoi di alta sofisticazione tecnologica (“con Prospero’s Books, per es. – sottolinea la Bruno – Greenaway ha proposto una nuova modalità figurativa, incorporando tecnologie recenti quali la Graphic Paintbox” e usando interpolazioni con la scrittura grafica e con la pittura) vuoi di bricolage d’archivio (la sorprendente efficacissima tecnica narrativo-emozionale sviluppata da Alina Marazzi nei suoi film documentari, montando esclusivamente materiali d’archivio sia filmati che fotografici che scritti e sonori).

Lo spazio di percezione multisensoriale di Steven Holl.
Ma torniamo all’architettura.
Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione ad un’architettura di relazioni, è l’americano Steven Holl. Non a caso la sua opera fa continuo riferimento alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.
La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina alla riscoperta dei principi del pittoresco che Yve-Alain Bois attribuisce all’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come
Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica. L’architettura di Holl si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
È del tutto conseguente, perciò, che tutte le architetture di Holl siano continuamente cangianti nei loro caratteri formali sia che vengano percepite in movimento dall’esterno sia che vengano percorse nei loro spazi interni: si pensi, ad esempio, alla caleidoscopicità di un edificio come la casa a Y.

Il museo Kiasma a Helsinki, progettato con Juhani Pallasmaa, è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca: il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che decide della forma dell’edificio stesso, imprimendo una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
Il rapporto dell’edificio con il paesaggio per Holl è decisivo, ma non si tratta di una semplice
considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio
introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio
urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione
ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo
primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione
alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato,
intitolato all’intreccio (Intertwining), fino alla logica della “parallasse” cui si intitola il terzo trattato (Parallax).

La ricerca di una qualità fenomenologica e topologica dello spazio ricorre in molte altre opere dell’architettura contemporanea.
Non ultima la produzione di Carme Pinos, che fra poco vedremo.

Una particolare attenzione in tal senso si trova nelle esperienze giapponesi, seguendo una tradizione consolidata della percezione spaziale nella casa e nel giardino tradizionali giapponesi.
Sia che si tratti di una composizione fra i concetti astratti e il senso dello spazio paesaggistico in Tadao Ando, il quale compone – secondo le sue parole – la geometria astratta di Albers con gli spazi topologici del paesaggio.
Sia che si tratti di una dimensione spaziale vibrante e mobile e di una fusione con gli elementi naturali come nelle architetture filtranti e ecologiche di Kengo Kuma.
Sia che si tratti di una dimensione immateriale dello spazio attraverso le trasparenze, il traslucido, le sfocature, in autori come Toyo Ito o ancor più come il gruppo SANAA.
La dimensione multisensoriale è fondamentale in tutte queste opere e si compone con una qualità spaziale
multipla, non simmetrica, in sequenza, e con una materia immateriale, lavorando sulla materialità diafana dell’atmosfera.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio” – sono parole di Yukio Hashegawa nel catalogo dell’ultima Biennale:
“Le tendenze non visive – spiega ancora – sono una caratteristica dell’architettura di Kazuyo Seijma e di SANAA. .. una sensibilità fluida e mobile… il suo mezzo espressivo è il suo stesso corpo…. Quel che per esempio la attira non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì come meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi.”

Sempre nella Biennale il video di Wim Wenders girato nel nuovo Rolex Learning Centre di Lausanne spiega magnificamente un approccio “in cui lo spazio è considerato una rappresentazione interna delle persone che lo popolano”, indagando le emozioni profonde dei visitatori dentro l’edificio e il loro girovagare in quegli spazi.
La coinvolgente nuvola di Matthias Schuler, con la rampa a spirale di Tetsuo Kondo che la traversa, o l’opera sonora di Janet Cardiff, sono altre installazioni esposte nelle Corderie dell’Arsenale in cui “le emozioni e la sensibilità danno forma a una nube di consapevolezza che galleggia nello spazio riempiendolo.”

“L’atmosfera – spiega Eva Blau nel catalogo – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno e esterno, le caratteristiche dei contorni, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui essi vengono sperimentati. “l’atmosfera ha due significati per noi. Uno si riferisce ai luoghi circostanti l’edificio e l’altro è in rapporto allo spazio. Uno non esiste prima che l’edificio sia costruito. L’altro esiste prima che l’edificio sia costruito”.

Abalos e la metamorfosi pittoresca
Il concetto di parallasse ripreso da Holl ci riporta al tema del “pittoresco” prima accennato e questo ci immette direttamente nel tema del paesaggio.
Una trattazione recente molto interessante su questa linea è quella, denominata “metamorfosi pittoresca”, enunciata da Iñaki Abalos nel suo Atlas pintoresco.
Di nuovo la fenomenologia della percezione suggerisce una lettura dello spazio e del paesaggio che
va oltre il quadro di una statica vista prospettica e induce un rapporto mutuo tra spettatore e
paesaggio, in cui gli oggetti tendono a trasformarsi essi stessi in soggetti e lo sguardo stesso dello
spettatore si allarga ad un’esperienza sensoriale più totalizzante, fino all’esperienza del dimorarvi
dentro.
Sulla stessa linea di pensiero si sviluppa il ragionamento di Iñaki Abalos, l’ultimo e più impegnato tra i rivalutatori del pittoresco nella contemporaneità.
Alla nozione di paesaggio-oggetto, guardato con totale distacco e con un senso costante di astrazione,
Abalos contrappone un rapporto più soggettivo e perciò sensitivo, che “ascolta” il paesaggio, oltre che guardarlo.
Un punto centrale della riflessione di Abalos, proiettata verso una sorta di simbiosi fertile fra
approccio architettonico e approccio paesaggistico-ambientale, sta proprio nella proposta di concepire il paesaggio – nella sua accezione ecologica quanto estetica – come un paesaggio-soggetto, da ascoltare e non soltanto da guardare e da analizzare, un paesaggio-soggetto che rivendica una sua vita propria, da esperire attraversandolo, vivendolo.
Si propone così un’architettura di relazione che recuperi, attraverso un rapporto stretto con l’architettura del
paesaggio, la possibilità di costruire un significativo paesaggio dell’architettura.
Abalos cerca una risposta accostando provocatoriamente due immagini del Central Park di Olmsted
e della Ville Radieuse di Le Corbusier, due visioni disciplinarmente e ideologicamente antitetiche
del rapporto architettura-paesaggio che conducono tuttavia ad un’immagine quasi identica, in cui
figura e sfondo, paesaggio e architettura, invertendo i consueti rapporti del vedutismo settecentesco,
dialogano strettamente, al punto da costituire un unicum, in cui l’architettura impara
dal paesaggismo nuove regole per conoscere e progettare un mondo di forme viventi e in cui il
paesaggismo impara dall’architettura le regole dell’astrazione formale.
Architettura del paesaggio e paesaggio dell’architettura si propongono così in una simbiosi nuova
e promettente.

Lo spazio del paesaggio
Nel paesaggio, peraltro, la componente percettivo-spaziale, così come la dimensione temporale, sono da sempre fattori-chiave della composizione progettuale, fin dalle esperienze storiche.
Così nella già richiamata esperienza dei giardini giapponesi come nell’esperienza britannica del “giardino pittoresco” sette-ottocentesco, le caratteristiche cinematiche, di “veduta” in movimento e di “esperienza diretta” sono parte essenziale dell’architettura dei nuovi paesaggi.

Anche le esperienze contemporanee di architettura del paesaggio presentano costantemente un forte interesse sia ai fenomeni di percezione in movimento sia più in generale alla processualità del progetto di paesaggio, includendovi decisamente l’incidenza del fattore temporale ed evolutivo – ivi compresa la necessità di previsione delle tecniche di manutenzione o dello stesso deperimento.
È innegabile che anche in molti progetti di paesaggio gli elementi “oggettuali” della composizione (ivi compresi gli alberi) non abbiano senso se non nella relazione reciproca fra loro e con il paesaggio circostante.
Lo spazio torna ad essere perciò determinante quale materia connettiva del progetto, traversata da collegamenti da esperire fisicamente col movimento o visivamente con lo sguardo.
E’ questo reticolo di costruzione virtuale dello spazio a costituire le principali linee di forza del progetto, a definirne il sistema principale di percezione.
Ma ancora di più può dirsi che è oggi sempre più il processo (la processualità, il divenire delle cose) il vero protagonista dell’opera di paesaggio:
“proprio per questo – affermano i le balto – piuttosto che parlare di giardini “finiti” preferiamo esporre il processo di creazione che conduce alla loro realizzazione”.
Il progetto di paesaggio, o di giardino, viene dunque a consistere in un’infiltrazione negli interstizi dei paesaggi esistenti che tenti di restaurare un ruolo dell’”arte come natura” nella costruzione del nuovo “spazio contemporaneo”.
“Il giardino – ricordano i le balto citando Anselm Franke – è come il silenzio in una pièce artistica, sia per il professionista che per l’abitante”.

Con questo torniamo al tema scelto per la Bienal de Canarias da Juan Manuel Palerm: il silenzio, un silenzio che si fa ascolto del mondo, del paesaggio, e di noi stessi, delle nostre sensazioni vitali, dentro di esso.

“Il silenzio, l’assenza di espressione individuale, non è per me il vuoto, ma piuttosto uno stato ontologico particolare che crea le condizioni favorevoli alla comprensione della nostra esistenza nella sua individualità e nella sua unicità” (Juhani Pallasmaa, Architecture du Silence).

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – prima parte

Renato Bocchi

 

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

 

Prima parte

 

La parola-chiave che accomuna arte, architettura e paesaggio è, a mio parere, la parola spazio.

Spazio è anche il diretto contraltare della parola forma, cui spesso viene indissolubilmente legata l’esperienza dell’architettura.

Certo esiste una forma dello spazio, ma – nel senso comune – la forma richiama i tratti esteriori piuttosto che quelli interiori, richiama l’oggetto e l’oggettualità.

L’interesse privilegiato per lo spazio segna una distanza rispetto all’oggettualità dell’architettura e sottolinea invece i suoi aspetti topologici, esperienziali, e finalmente d’uso.

La forma (oggettuale) non presuppone di per sé l’uso o l’esperienza (il vissuto), può al limite esaurirsi nella osservazione o nella contemplazione. Lo spazio presuppone invece prepotentemente l’uso e ancor più l’esperienza vissuta, chiamando in causa non soltanto il senso della vista ma anche il tatto e gli altri sensi, in un’esperienza sensoriale completa.

Se la forma (oggettuale) può talvolta tradursi in “natura morta”, congelandosi in un’immagine statica, lo spazio è tendenzialmente vita: presuppone un’esperienza relazionale (la relazione è al centro della definizione spaziale;

anzi lo spazio, poiché è spazio fra le cose, è di per sé logos, relazione, connessione); presuppone inoltre la processualità e il cinematismo, chiamando in causa il tempo e il movimento.

Se la forma (oggettuale) – al suo limite estremo di distillazione – può essere ab-soluta, cristallizzandosi in puro oggetto, non necessitante di relazioni con alcunché (la sfera, il globo, l’uovo primordiale di Brancusi), lo spazio non può che essere campo di relazioni (topologiche).

 

Il mio interesse per il paesaggio deriva dall’interesse per un’architettura di relazioni, un’architettura, cioè, in certo modo “sporca”, “ibrida”, che si caratterizza “in relazione con…” o “in funzione di…”, che non cura tanto la forma iconica dell’oggetto o il linguaggio in quanto stile – espressione, individuale o collettiva che sia, di un mondo da

rappresentare – quanto piuttosto marca i rapporti con il suolo, con il sito, con il contesto urbano e territoriale, e con l’esperienza vissuta da parte del fruitore: ossia con l’uso, inteso in senso più vasto della mera funzione.

Qui torna in campo l’interesse per lo spazio e per la capacità di conformare lo spazio e le sue percezioni, che è componente essenziale sia per il paesaggio sia per l’architettura sia per l’arte contemporanea.

 

Lo spazio nell’arte

Trovo particolarmente illuminante, per i temi appena enunciati, l’indagine sull’evoluzione che hanno avuto le esperienze della scultura contemporanea – e non solo quelle esplicitamente connesse al paesaggio, come la land art – nel condurre da un concetto di scultura a tutto tondo, addirittura installabile su un piedistallo, ad un concetto di scultura da esperire direttamente, cioè vivere e abitare, entrando in contatto diretto con la costruzione dello spazio che essa propone. Un processo, questo, che avvicina sensibilmente tali opere di scultura all’architettura.

Senza voler tentare una illustrazione esaustiva, prenderò a testimonianza per questa tesi alcune opere e alcuni artisti che trovo emblematici di questo percorso.

 

Richard Serra e i giardini zen.

Dichiara Richard Serra: “I giardini zen aprono uno spazio di percezione. Il più importante è il tempo nello spazio, e il tuo movimento attraverso di esso: è un tempo fisico. (…) L’esperienza dei giardini zen mi condusse alle mie

opere nel paesaggio e all’incontro con Smithson. (…) Ma in maggioranza le opere della Land Art esprimono un’idea grafica del paesaggio e a me invece interessava di più una penetrazione nel terreno che aprisse lo spazio e che ti includesse dentro di esso corporeamente e non solo attraverso una relazione visuale. Quel che più mi interessa in un paesaggio è l’alzato, quel che succede fisicamente quando l’alzato varia e

non si ha più orizzonte per orientarsi, né alcun piano. (…). In ogni caso, la percezione si basa sul tempo, sul movimento e la meditazione. I giardini giapponesi riflettono il concetto di uji, o “essere-tempo”, nel quale le esperienze di spazio e tempo sono inseparabili e fluide. Il vuoto e il pieno si considerano uno e si inglobano nel concetto di ma, che pure si può intendere come lo spazio fra due punti, o come il silenzio fra due suoni, vale a dire che il concetto di ma riconosce lo spazio e il tempo come sostanza. La relazione fra elementi si definisce secondo la distanza fra di essi; il vuoto e il pieno si misurano allo stesso modo (…). Dalla mia esperienza dei giardini zen nacque la necessità di avvicinarmi a un paesaggio nei termini della sua totalità, basata sull’idea che lo spettatore stia costantemente in movimento. Il problema non era più come collocare un oggetto autonomo sul terreno, ma piuttosto come arrivare a vedere cose fra le cose. Divenne fondamentale conoscere totalmente il luogo, nel senso che la lettura critica del luogo precedesse qualunque intenzione”.

Le opere di Serra, influenzate dalla sua lettura dei giardini zen, assumono – secondo l’acuta definizione di Yve-Alain Bois – le qualità di uno spazio deambulatorio e di una visione peripatetica del paesaggio.

In Shift, i confini dell’opera sono definiti dalla distanza massima che due persone possono coprire senza perdersi di vista. Anche nelle opere più recenti, e in particolare nel fantastico montaggio delle sue sculture in acciaio ossidato realizzato al Guggenheim di Bilbao, il significato dell’opera è rintracciato nelle percezioni sensoriali continuamente variabili che il visitatore accumula frequentando gli spazi generati dalle alte pareti ricurve: paradossalmente l’enorme sforzo strutturale e materico che l’opera ha richiesto si dissolve tutto nelle capacità conformative e sensoriali degli spazi generati.

 

Lo spazio cavo e il concetto di limite nella scultura di Chillida.

Il senso dello spazio nell’opera di Eduardo Chillida è collegato principalmente al concetto di limite.

Lo spazio, entità concava, cava, viene ritagliato nella materia o definito da diaframmi rispetto allo spazio infinito.

Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

Richiudere uno spazio nella scultura Elogio de l’Horizonte a Gijon è costruire una stanza di aria e di vento che rapporti lo spettatore con la visione lontana del mare, all’orizzonte.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni” che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida: un vuoto da abitare.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio sono determinanti.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Il limite, l’orizzonte, il vuoto, lo spazio sono entità bidimensionali o immateriali, che si incaricano di istituire relazioni significative, di far vibrare e sentire tensioni dentro i vuoti, dentro i silenzi, di interpretare e significare i luoghi costruendo semplici impalcature per la visione, per la lettura, per l’interpretazione della natura, del mondo.

La costruzione non è più nel mettere una pietra sull’altra, nell’interporre oggetti dentro lo spazio; la costruzione è costruire lo spazio, la forma immateriale dello spazio.

La geometria spaziale di Chillida reinterpreta la geometria verso il concetto di relazione, fondandosi per molti aspetti sul concetto di Raum del suo amico filosofo Heidegger.

Non verso le tre dimensioni, ma verso lo spazio delle cose che si relazionano: uno spazio dove sta l’uomo, la cui geometria non solo è percepita, ma anche sentita.

Per questo è uno spazio in cui dimorare.

 


Giuseppe Penone: Respirare l’ombra

Nei rapporti dell’arte con la natura – quindi col paesaggio – trovo molto significativa l’opera dello scultore italiano Giuseppe Penone.

Per Penone l’uomo è parte integrante della natura e pertanto anche la sua opera entra in rapporto diretto con gli elementi naturali e si fonde con essi. Non si tratta tanto quindi di usare la natura come materiale dell’opera quanto di immergersi e immergere l’opera nella natura stessa, nella sua vita.

E’ dunque un’opera d’arte concepita come processo “vitale”, in cui il fattore tempo è sostanziale.

Da quest’idea di immedesimazione tra l’uomo e la natura deriva un’attribuzione d’eccezionale importanza alla sensorialità come strumento di conoscenza e di espressione artistica.

E’ attraverso i sensi, e quindi attraverso il corpo, che l’uomo può accostarsi alla natura, penetrarvi, conoscerne i più intimi processi vitali, interferire direttamente nei suoi stessi processi vitali, influenzarla ed esserne influenzato.

La “concezione sensualista” dell’arte proposta da Penone si estrinseca in quello che è stato chiamato lo “sguardo tattile”, ovverosia nel primato del tatto come forma essenziale e primaria di conoscenza della natura, decisamente prioritario rispetto alla vista.

Il tramite di conoscenza fra il tatto e la natura è costituito dall’impronta e dalla pelle: non a caso grandissima parte della produzione artistica di Penone lavora su questi due elementi della superficie delle cose. Ma non in termini “superficiali”, anzi ricercando sulle superfici le tracce profonde della materia e i fattori decisivi della “conformazione” della forma.

Dal concetto di “sguardo tattile” è facile derivare l’idea, solo apparentemente paradossale, di una scultura

da percepire a occhi chiusi, di una sorta di linguaggio “braille” della scultura, che è anche un modo alto di coniugare sensorialità e interiorità.

Attraverso lo sguardo profondo della percezione tattile si può attingere così agli strati profondi dell’animo umano: alla memoria, alla materia grigia.

Il tramite per questa opera di “percezione profonda”, di natura tattile, passa attraverso il filtro della pelle e, più specificamente, della palpebra.

Attraverso questo filtro, il mondo dell’interiore (il profondo) e il modo dell’esteriore (il paesaggio) si connettono e dialogano, secondo un procedimento meno diretto ed esplicito di quello consuetamente attingibile attraverso la vista.

E’ un po’ la differenza che passa tra la fotografia e la radiografia. Il rapporto è biunivoco e speculare: da dentro a fuori, ma anche da fuori a dentro.

Il rapporto sensoriale lavora anche quindi per rispecchiamento.

E dal riflesso e il rispecchiamento alla proiezione il passo è breve: non solo quindi la palpebra come filtro, la

lente come specchio, ma anche il cranio come scatola di proiezione del paesaggio, del mondo.

La superficie del corpo (pelle, palpebra, interno del cranio), nella sua essenza di membrana bidimensionale, si fa dunque interfaccia del rapporto tra uomo e mondo, tra uomo e natura.

In questo processo percettivo si sviluppa la sensibilità artistica del “pensare con il corpo”, del trasferire la “sensualità” o la “sensitività” in materia grigia, in pensiero, cioè in capacità raziocinante.

E’ attraverso questo processo che Penone riesce a dare e trasmettere un’essenza razionale a un’opera che origina completamente dai sensi.

Si tratta di un procedimento fondamentale per ogni opera d’arte, compresa l’architettura: l’opera origina dai sensi – da una sensibilità e/o da un’intuizione artistica – e si trasferisce, grazie alla coscienza del processo logico che la sostiene, quindi grazie a un metodo “scientifico”, in opera che esprime un pensiero razionale, in opera quindi intelligibile.

E’ forse nel tentativo di materializzare il respiro (soffio, respirare l’ombra) che Penone raggiunge il massimo della superbia creativa.

La scultura-natura, prima ancora che visiva o tattile, si fa allora davvero respiro, profumo, aria, l’essenza della vita. E l’architettura, a sua volta, si fa spazio cavo, di nuovo aria, come nel “Lo profundo es el aire” di Chillida-Guillén.

“Il respiro è scultura – scrive – Riempire uno spazio coi meandri del fiato, il volume del fiato prodotto dalla vita di un uomo. Respirare l’ombra, la propria ombra; l’ombra del proprio corpo si estende all’interno, alle proprie viscere”.

 

La materia-luce di James Turrell.

Se Penone cerca una percezione tattile del mondo, del paesaggio, dello spazio, ad occhi chiusi; James Turrell al contrario teorizza il percepire attraverso la luce, ma giunge paradossalmente ad uno stesso effetto di percezione tattile e di immersione nei fenomeni.

La luce stessa è per lui la materia d’indagine e di costruzione dello spazio architettonico ed esistenziale: “Voglio creare spazi – scrive – che si esperiscano con gli occhi aperti. Solo quando la luce viene ridotta considerevolmente possiamo avvertire la sensazione che gli occhi si muovano fuori nello spazio. Il mio lavoro vuole ridurre l’intensità della luce al punto da avvertirne la presenza”.

Così la luce passa ad essere oggetto di esperienza tattile oltre che visiva e finisce con l’essere – al massimo dell’astrazione – “esperienza di pensiero”.

Quel che più mi interessa del lavoro di Turrell , è il suo concepire e trattare la luce come materia prima della composizione. Non si tratta di usare la luce per rivelare ed esaltare – plasticamente – le forme dell’architettura (secondo il famoso adagio di Le Corbusier), si tratta invece di costruire con la materia-luce, esattamente come John Cage costruiva il suono con la materia-silenzio: di costruire cioè paradossalmente con una materia “immateriale”, dando corpo al vuoto e rivelando con questo l’essenza del paesaggio, della natura e del mondo, attingendo alla fonte della percezione sensoriale umana e del pensiero stesso. La materia-luce diventa così materia-spazio e l’architettura e il suo rapporto col paesaggio si definiscono in quanto costruzione di uno spazio-luce, di una stanza di luce che rivela il paesaggio e il mondo.

Non è un processo molto dissimile a quel lavorare sulla materia pulviscolare dell’aria che è dell’opera di Chillida o che in architettura cercherò ora di rileggere in Mies van der Rohe.

 

IL SENSO VIBRANTE DELLO SPAZIO DI CRISTINA IGLESIAS

Il lavoro nel campo della scultura di Cristina Iglesias, il suo “senso dello spazio” (così si intitola la bella mostra a lei dedicata a cura di Gloria Moure dalla Fondazione Pomodoro di Milano), confermano la comunanza di ricerca fra scultori ed architetti nel mondo contemporaneo e la loro contiguità con la ricerca cinematografica: una ricerca che si svolge appunto sul “senso dello spazio”, sulla possibilità di indagare l’esperienza di profonda immersione sensoriale nello spazio che la scultura e l’architettura possono favorire e che anzi è uno dei loro obiettivi primari.

 

“Oggigiorno i discorsi dell’architettura – afferma Cristina Iglesias (1) – convergono in vari aspetti con quelli della scultura. Analogamente, l’illusionismo o certi soggetti o motivi che erano propri della pittura non sono più suo territorio esclusivo e si sono estesi a altre disciplina come la scultura e addirittura l’architettura. Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.

Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione.”

 

La costruzione di queste esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda di canovacci o sceneggiature strettamente letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei dello scrittore J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World nella texture finemente intrecciata di fili di ferro che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors – o sull’onda di vere e proprie esplorazioni nei paesaggi reali, sublimati dalla sovrascrittura dei segni delle sue sculture e dalla voce fuori campo che di nuovo recita Ballard nel bel video esposto in mostra.

La Iglesias disegna così nello spazio palinsesti multipli di paesaggio, tracciando diaframmi spaziali con elementi sostanzialmente bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una letterale potenza calligrafica – di sapore fortemente orientale – o più precisamente maghrebino (stando alle sue evocative fotografie degli spazi zigrinati da luci e ombre di Marrakech o di Tangeri).

Il tessuto, l’arazzo, l’arabesco danno materia vibrante e tattile al disegno dello spazio fluido: non distante – in questo – dai dispositivi tessili o dalle lastre di onice con cui Mies van der Rohe disegna i suoi spazi fluidi o dai louvres lignei vibranti con cui Kengo Kuma diaframma interno ed esterno nelle sue architetture; ed in certo modo non troppo distante nemmeno dalle superfici tatuate serigrafate da Herzog e de Meuron sulla pelle di molti loro edifici.

“La rappresentazione di un luogo – spiega la Iglesias – comporta anche la possibilità di attivazione dello spazio… La natura stessa della percezione fa sì che camminare attraverso questi luoghi di rappresentazione sia un’esperienza.”

Lo spazio è dunque “attivato”: non è uno spazio immobile, ma uno spazio dinamico, vibrante, “tensionato”, direzionato, in cui è necessario che il fruitore si immerga e lo interpreti soggettivamente.

 

Ma Cristina Iglesias è anche un’eccezionale interprete dei paesaggi vegetali. Molte delle sue opere riflettono sulla materia vegetale come strumento principe per costruire e inventare texture tattili e vibranti: foglie, canne, bambù sono i dati ispiratori di larghi paraventi materici, realizzati in resina o in polvere di bronzo, che reinventano ambienti vegetali. L’intreccio geroglifico delle stuoie e delle gelosie è sostituito in tal caso dalla riproduzione dell’intrico dei canneti e del fogliame.

Come per le Celosias, “l’intenzione non è rinchiudere, bensì avvolgere. C’è tutta un’idea di mapping che sorge dentro questi pezzi che richiede una strategia di movimento”.

Nessun ambiente si chiude su se stesso, gli spazi debbono rimanere aperti e fluidi, aperti a interpretazioni variabili del movimento dell’osservatore.

LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO

Renato Bocchi
LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO
Tracce per un racconto.

da: Il Parco dell’Ariosto e del Boiardo
Progetti di luoghi come esercizi di fantasia
A cura di Corrado Olmi, Quodlibet, Macerata 2011

1. Il paesaggio come racconto

Vorrei istituire un parallelismo tra architettura e narratività, in cui l’architettura sarebbe per lo spazio ciò che il racconto è per il tempo, vale a dire un’operazione “configurante”; un parallelismo tra costruire, vale a dire edificare nello spazio, e raccontare, cioè intrecciare nel tempo (Paul Ricoeur, 2008).

C’è un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio è carico di una sua temporalità … Una descrizione di paesaggio, essendo carica di temporalità, è sempre racconto (Italo Calvino, 1986)

Progettare il paesaggio è progettare un sistema spaziale complesso, soggetto ad un costante mutamento, e soggetto altresì ad una variabilità altrettanto continua di percezioni secondo il movimento di chi vive il paesaggio.
Non si tratta quindi di progettare un assetto fisico stabile, finito, ma piuttosto di progettare un processo di trasformazione e altresì un processo di percezione progressiva: processi che possono essere guidati ma non possono essere fissati una volta per tutte.

Il programma di un progetto di paesaggio assomiglia pertanto più a uno story-board o a una sceneggiatura teatrale o filmica che a un progetto di architettura.
Ed è però certamente un progetto, in quanto tende ad offrire una chiave di lettura e di interpretazione mirata dei luoghi su cui si applica: per questa ragione – parafrasando Calvino – tale progetto può concepirsi come “una descrizione carica di temporalità” e, in definitiva, come un “racconto”.

Avere in testa una trama, una storia da raccontare o una sequenza di scene da mettere in scena, definire un sistema di correlazioni significative – nello spazio e nel tempo – è dunque pressoché necessario per concepire il progetto.
La base concettuale, narrativa, interpretativa, è fondamentale per dar vita al processo inventivo (di ritrovamento e di invenzione) e quindi al processo creativo.

In ciò il progetto di paesaggio non è molto dissimile, per esempio, dal progetto d’interni di un museo: poiché contempera un itinerario significativo, una sequenza ordinata secondo una successione spazio-temporale, con una serie di episodi o opere specifiche.

Ne è un’esemplificazione il modo con cui Carlo Scarpa sviluppa le sequenze spaziali del Museo Revoltella a Trieste.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Questa base concettuale, narrativa, interpretativa, può derivare da una poetica personale soggettiva, ma può più utilmente ed efficacemente essere derivata da un’interpretazione (pur sempre soggettiva) delle percezioni collettive dei dati identitari e delle trasformazioni possibili dei luoghi.

In entrambi i casi l’utilizzo di uno strumento (un modello) concettuale, narrativo, interpretativo, “trovato e scelto” in un campo affine del sapere – nella fattispecie nella letteratura e nell’arte, ma perfino a volte nel pensiero scientifico o in quello filosofico – può offrire lo strumento metodologico per dare struttura logica al percorso progettuale. Anche eventualmente secondo procedimenti di pura fiction, come ci ha insegnato Peter Eisenman (1994), con le sue Cities of Artificial Excavations; o secondo procedimenti metaforici quali quelli proposti da Steven Holl attraverso l’uso di limited concepts nell’ideazione architettonica (A. Zaera Polo, 1996)

Nell’esperimento che più tardi vedremo, la struttura narrativa, la grammatica della fantasia o semplicemente gli effetti evocativi e coreo-scenografici con cui l’Ariosto ha sviluppato il poema dell’Orlando Furioso o alcune sue parti – o con cui Ermanno Cavazzoni o Italo Calvino lo hanno criticamente interpretato – hanno fornito la base per ideare progetti di luoghi che interpretano a loro modo la presenza delle “tracce culturali” dell’Ariosto, o del Boiardo, lungo gli itinerari culturali e della memoria ideati dalla Biennale di Reggio Emilia.

2. Il paesaggio come palinsesto

Il linguaggio con cui è scritto il mondo quotidiano è come un mosaico di linguaggi, come un muro pieno di graffiti, carico di scritte tracciate l’una addosso all’altra, un palinsesto la cui pergamena è stata grattata e riscritta più volte, un collage di Schwitters, una stratificazione d’alfabeti, di citazioni eterogenee, di termini gergali, di scattanti caratteri come appaiono sul video di un computer (Italo Calvino, 2002).

Da tempo mi affascina il pensare il paesaggio come un palinsesto stratificato di segni, di tracce, di memorie, di scritture, e il pensare il progetto come sovrascrittura su quel palinsesto: una sovrascrittura interpretativa, ma a sua volta dotata di una propria logica interna, capace di dare una lettura relazionale delle cose e degli spazi fra le cose che quel palinsesto può rivelare.
Secondo quest’accezione, mi pare di poter declinare la tradizione degli studi morfologici a fini progettuali da cui provengo: un’accezione che innesta sul tronco della morfologia (urbana, territoriale, del paesaggio) un’inclinazione sempre più spinta verso la topologia (non affatto la tipologia) e quindi verso la fenomenologia (della percezione, quindi anche dell’architettura e del paesaggio).

Utilizzo – per esemplificare un simile processo di interpretazione del palinsesto paesaggio, un’ esperienza “artistica” – quella di Cristina Iglesias.
Spesso infatti le esperienze artistiche (quelle della scultura contemporanea in specie) hanno la capacità di pre-correre e di conformare in termini più sintetici i percorsi dell’architettura.

La costruzione di esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda – per l’appunto – di canovacci o sceneggiature letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei di J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World – nella texture intrecciata di fili di ferro, che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors: sono palinsesti multipli di paesaggio, tracciati da diaframmi bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una potenza calligrafica.

E’ interessante come a sua volta la Iglesias citi – a riferimento della sua ricerca del senso dello spazio – esperienze di architettura come quelle del padiglione barcellonese di Mies o della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.
Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.
Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione (Cristina Iglesias, in: Gloria Moure, 2009).

3. Architettura come spazio mentale, racconto come immagine mentale.

L’architettura è spazio mentale costruito – diceva il mio vecchio amico, l’architetto Keijo Petäjä: un aforisma semplice e complesso come un haiku è questo riferito da Juhani Pallasmaa (J.Pallasmaa, 2010).

Vale a dire: l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza spaziale e di vita.
Lo spazio mentale, per Pallasmaa, non può materializzarsi se non in forme corporee, per il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità.

E’ per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio, trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione. In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia, ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento nello spazio (Giuliana Bruno, 2009).
La corporeità, la materia dell’architettura – in un’accezione fenomenologica, sulla scia di Merleau-Ponty – è nell’immersione “vissuta” dentro l’esperienza spaziale, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi – attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità – del significato mentale, di idee, presente nelle cose.
In ciò l’architettura, come il paesaggio, è concetto profondamente umanistico: “Tutti i paesaggi e tutti gli edificî sono mondi condensati, rappresentazioni microcosmiche” (Juhani Pallasmaa, 2010).

L’opera di architettura come chora – aggiunge Alberto Perez Gomez – è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali (A. Perez Gomez, 1996).

Steven Holl utilizza per impostare i suoi progetti – come abbiamo detto – dei limited concepts desumibili di volta in volta dalla letteratura, dall’arte, dalla musica, dalla scienza, calando così una “struttura logica” in un luogo e ancorandola di conseguenza a quel luogo. Il rovescio di un processo ideativo contestualista. L’idea-base legge il luogo e lo rende “nuovo paesaggio”.

Per converso: alla base di un racconto – spiega Belpoliti rileggendo Calvino – c’è spesso un’immagine mentale.
L’unica cosa di cui ero certo – mi riferisco alle mie storie fantastiche – era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale (Italo Calvino, in M.Belpoliti, 2006).
Il metodo seguito da Calvino in questi testi è fondato principalmente sulla analogia e sulla metafora, che sono figure tipiche del pensiero visivo, ma anche di quello visionario (Marco Belpoliti, 2006).

4. Lo spazio cinematico e l’architettura peripatetica

Poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura e il paesaggio sono universi spazio-temporali fondati sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica; e sulla topologia, non certo sulla geometria euclidea; universi nient’affatto immobili o congelati, ma piuttosto universi da esperire in movimento e dentro il tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato.
Di qui l’interesse per la lettura cinematica degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali, che meglio d’ogni altra arte è incarnata dal cinema.
Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-letteratura, per le capacità introspettive e narrative dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura.

Nelle letture e interpretazioni del cinema o della letteratura – condotte per sequenze di immagini o per descrizioni narrative ed emozionali – si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale.
E’ questo canovaccio, questo story-board, questa sceneggiatura, che cerchiamo per dar vita, cioè ideazione e sviluppo, al progetto di architettura del paesaggio.

E’ così forse che l’Orlando Furioso dell’Ariosto, con la sua struttura narrativa “ipertestuale” e la sua evocazione di immagini fantastiche, può essere traccia, idea-guida, canovaccio, di un progetto di paesaggio.
Questo è l’esperimento che abbiamo condotto con gli studenti lo scorso anno, progettando secondo linee evocative – con l’aiuto fondamentale di Paolo Bürgi, oltre che di Enrico Fontanari – i luoghi dell’Ariosto e del Boiardo.
Il poema cavalleresco italiano culmina nei grandi racconti avventurosi del Boiardo e dell’Ariosto, e rimane ancora oggi qualcosa di assolutamente unico in tutte le letterature conosciute. Ciò che lo rende speciale è la sua vena leggera, sempre iperbolica – per lo più comica in Boiardo, e di leggerezza ironica in Ariosto. Ma la grandezza di quei poemi sta soprattutto nei voli della fantasia, nell’esercizio di fantasticazione, come un modo di sciogliere i pensieri dai nodi delle abitudini (Gianni Celati, 2006).
Lo spunto interessante con cui Celati presenta gli itinerari culturali del Parco dell’Ariosto e del Boiardo, è stato il punto di avvio della sperimentazione progettuale del nostro Laboratorio di Paesaggio.
Si è partiti dall’identificazione dei luoghi della biografia dell’Ariosto e del Boiardo e si è cercato di dare corpo a progetti puntuali che trasformassero l’ipotesi di memoria culturale in interventi architettonico-paesistici capaci di supportare gli itinerari culturali e di spettacolo e allo stesso tempo capaci di rievocare in modo traslato e metaforico (con gli strumenti dell’architettura e del paesaggio contemporanei) il mondo del “fantastico” che caratterizza quegli autori.
Così come Boiardo e Ariosto traslano le figure cavalleresche della Chanson de geste, di Orlando, Angelica, Rinaldo ecc. nella cultura di corte estense, usandole come chiavi di interpretazione di una Weltanschauung rinascimentale e italiana – il compito è stato di traslare le evocazioni di Ariosto e Boiardo in luoghi contemporanei, che interpretassero e trasfigurassero i paesaggi dove essi nacquero e vissero, rispondendo ad un recupero di memoria che fosse però anche fortemente innovativo in rapporto coi fenomeni della civiltà contemporanea, e non affatto nostalgico.
Quindi, appunto, un “esercizio di fantasticazione” che potesse rileggere la realtà dei paesaggi e “sciogliere i nodi delle abitudini”, fornendo chiavi interpretative inedite dei paesaggi.
Ha scritto Italo Calvino (1995): “Il vero modo di allargare un poema dalla struttura policentrica e sincronica come il Furioso, con vicende che si diramano in ogni direzione e si intersecano e biforcano di continuo, era il dilatarlo dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti… Dall’inizio l’Orlando Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag.”
E’ questo movimento errante della sua poesia che fissa i caratteri speciali dello spazio ariostesco.
Questa nozione spaziale è particolarmente calzante al senso del paesaggio (e del progetto di paesaggio) di cui abbiamo testé parlato.
La struttura intrecciata, policentrica, ipertestuale del poema ariostesco si è in tal senso rivelata un riferimento utilissimo a delineare una metodologia progettuale capace di interpretare i caratteri narrativi del progetto di paesaggio. In taluni esperimenti, l’indagine sulle strutture narrative del poema si è potuta traslare efficacemente in un diagramma di flussi e movimenti che ha sostenuto il progetto di paesaggio, in particolare in quel microcosmo-laboratorio che si è rivelato essere l’area di Rivalta con la sua “reggia con giardino” via via nel tempo abbandonata e obliterata.

Per altro verso Ermanno Cavazzoni (2008) ha scritto: “La stagione dell’Orlando Furioso è l’estate… Sembra che il caldo sia necessario ai cavalieri e alle dame per animarli e renderli attivi, come succederebbe a una popolazione di insetti e lucertole…. Appena lo sguardo si alza e appena lo alza con l’ippogrifo il lettore che si sia già ben addentrato negli intrichi del libro, tutti gli eroi, anche quelli pesanti e fracassatori come Orlando o Rodomonte, sono delle formichine indaffarate, che corrono e si affannano… Il poema cresce da tutte le parti, come lievitasse per bolle. E’ un essere vivo e in movimento.”

Questo mondo di coleotteri e lucertole, così come appare il poema all’allucinazione fantastica di Cavazzoni, in certo modo ibridato con la dimensione comico-grottesca del precedente poema del Boiardo, ha suggerito invece ad altri esperimenti progettuali una strada giocata più esplicitamente sui meccanismi fantastici ed evocativi, che ha trovato migliore espressione nell’area della Rocca di Scandiano, dove non a caso è comparso un edificio-gigante, o nell’area di Canossa, dove le rovine del castello matildico e i lunari calanchi ai suoi piedi hanno ispirato progetti fondati su meccanismi narrativi decisamente più evocativi e su effetti di mutevole percezione visiva.

Che gli esperimenti siano riusciti non spetta a me dirlo; che ci siamo molto divertiti – intellettualmente divertiti – posso invece dirlo, ed è già un’enorme soddisfazione.

Note bibliografiche:

– Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino, 2006.
– Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009.
– Giuliana Bruno, Cinema as Museum: Journeys in Art, Architecture, and Film, intervento nel seminario, a cura di R.Bocchi, The Belly of Architecture (Space and Landscape), II Bienal de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 23-24 marzo 2009.
– Italo Calvino, Ipotesi di descrizione di un paesaggio, in AA.VV., Esplorazioni della via Emilia, Feltrinelli, Milano, 1986.
– Italo Calvino, L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995.
– Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano, 2002.
– Ermanno Cavazzoni, Prefazione, in: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di G.Innamorati, Feltrinelli, Milano, 2008.
– Gianni Celati, Versi e paesaggio. Quel pensare per immagini, in “Il Parco culturale dell’Ariosto e del Boiardo”, Provincia di Reggio Emilia, 2006.
– Peter Eisenman, Cities of Artificial Excavation, 1978-1988, Rizzoli, New York, 1994
– Gloria Moure (a cura di), Cristina Iglesias, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano e Ediciones Poligrafa, Barcelona 2009.
– Juhani Pallasmaa, Lampi di pensiero, a cura di M.Fratta e M.Zambelli, Postmedia, Milano, 2010.
– Alberto Perez Gomez, Chora, McGill Queens University Press, Montreal 1996.
– Paul Ricoeur, Leggere la città, a cura di F.Riva, Città aperta, Troina, 2008.
– Alejandro Zaera Polo, A Conversation with Steven Holl, in “El Croquis”, n.78, 1996.

strutture narrative

IL FUTURO DELLE CITTA’: FRA RIGENERAZIONE RAMMENDO INNESTO E RICICLO

STEP SCUOLA PER IL GOVERNO DEL TERRITORIO E DELPAESAGGIO TRENTO, 30 OTTOBRE 2014
conferenza

Renato Bocchi

IL FUTURO DELLE CITTA’: FRA RIGENERAZIONE RAMMENDO INNESTO E RICICLO

FIG.1

Dell’importanza della visione “utopica”

“L’innovazione di rottura nasce dalla visione: la capacità di guardare il mondo e vedere ciò che gli altri non sono in grado di vedere. La costruzione della visione è l’asset più importante e raro del nostro tempo. (…) Ma avere una visione non è ancora sufficiente. (…) L’innovazione richiede che le visioni siano realizzate…  Le grandi innovazioni spesso devono affrontare grandi ostacoli (…) La nuova frontiera per comprendere le strade che portano all’innovazione è quindi studiare i meccanismi di costruzione della visione. A questo scopo abbiamo bisogno di nuovi schemi interpretativi, di nuove prospettive. Dobbiamo esplorare le dinamiche intangibili del pensiero, investigare quelle affascinanti capacità che rendono le persone in grado di riconoscere ciò che è nascosto nello specchio che riflette il nostro ruolo nella società. Abbiamo bisogno di comprendere i sogni delle persone, cambiare il mondo da quello ordinario a uno che non c’è ancora. Questo è essenziale se vogliamo vivere in un mondo sostenibile. Una società sostenibile può scaturire solo da visioni che sappiano guardare oltre l’oggi, oltre i problemi immediati.” (Don Norman e Roberto Verganti, Per costruire una visione servono nuovi contesti, in Il Sole 24 ore, Nòva, n.430, 13 luglio 2014, p.7).

Si dice che invecchiando si diventi saggi, che si abbia una visione più pacata, più a tutto tondo e più rasserenata del mondo, e pertanto si possano individuare meglio le strade per comporre i conflitti, per mediare verso un progetto meno rivoluzionario e più concretamente riformista.

A me in verità sta succedendo il contrario: fin da giovane ho avuto una vocazione quasi innata per la mediazione e per la composizione delle idee e dei dissidi – insomma per la “moderazione” – ma, invecchiando, pur continuando a credere pervicacemente nelle virtù del dialogo, sempre più mi appare insufficiente operare in termini di composizione e di mediazione e sto invece riscoprendo il valore dell’utopia, della visionarietà, della non-convenzionalità, del rovesciamento di ottica, dello scarto rivelatore e perfino della fuga in avanti, onde rischiarare il quadro della realtà e intravvedere un futuro di qualche speranza.

FIG 2

Sarà che ho sempre amato la Grammatica della fantasia di Gianni Rodari e il potere inventivo assolutamente spiazzante e imprevedibile contenuto nelle parole. Sarà che parimenti ho sempre apprezzato la dimensione altrettanto “fantastica” e spiazzante delle invenzioni di design radicale e “surrealista” di Bruno Munari.

Di fronte alla radicalità dei fenomeni di mutamento nella società, nelle città, nel pianeta – e ritenendo ormai acquisita, nella cultura architettonico-urbanistica come in quella socio-politica, la volontà e la necessità di non consumare più suolo e di ridurre al massimo lo spreco delle risorse e quindi del patrimonio esistente quale che ne sia la sua qualità intrinseca –  mi appaiono così del tutto insufficienti e perfino rischiosi i processi di rimedio, di modificazione debole, di ricucitura, e sempre più sento la necessità di spingere per l’elaborazione di modelli, di visioni, al limite anche di utopie, per un futuro profondamente diverso, per un cambiamento radicale di mentalità e quindi di scenario: pena una decadenza irreversibile e perniciosa.

Il che non vuol dire necessariamente sostituire alle terapie dolci la chirurgia (ho un debole per l’omeopatia e l’agopuntura), ma lavorare per autentici processi di metamorfosi, che non si accontentino delle forme trovate, ma le ripensino in modo radicale e creativo.

  1. VISIONI

Ci sono momenti storici (e questo mi par tra quelli) in cui servono figure ed elaborazioni capaci di uno scarto in avanti o di lato, non necessariamente subito comprensibile e praticabile, certamente non-convenzionale:

FIG.3

nell’architettura e nella città del Settecento ha avuto questo ruolo un personaggio come Piranesi, capace di sovvertire regole e geometrie spaziali pur partendo da una cultura antiquaria e lavorando quasi solamente di disegni ed incisioni;

FIG.4

nell’architettura e nella città del primo Novecento forse può leggersi un ruolo simile per un costruttivista rivoluzionario come El Lisitzkij (si pensi anche solo alle sue “staffe per le nuvole” con cui proponeva di ripensare ab-ovo la trigonometria urbana ovvero la struttura di relazioni urbane a grande scala del piano di Mosca), le cui sperimentazioni sono convinto esser state fondamentali fra l’altro per un nume tutelare dell’architettura moderna come Mies van der Rohe;

FIG. 5-6

in tempi più recenti una figura come Cedric Price, oggetto lo scorso luglio (grazie a H.U. Obrist) di un nostro workshop Iuav presso il padiglione svizzero della Biennale architettura, può incarnare un ruolo analogo di visionario innovatore (si pensi anche solo alla sua ipotesi di Fun Palace come attrezzatura urbana socialmente multivalente e continuamente variabile, cui non a caso sono stati debitori i giovani Piano e Rogers del parigino Centre Pompidou).

FIG.7

  1. IL RAMMENDO, L’INNESTO, IL RI-CICLO

Per questi stessi motivi, pur condividendo in larga parte sia le idealità sia le proposte e i metodi certamente innovativi dell’architettura di Renzo Piano (per l’appunto), trovo difficoltà e diffidenza nel condividere la sua recente parola d’ordine, assurta all’onore delle cronache negli esami di maturità di migliaia di studenti: il rammendo (delle periferie).

Mi trovo perfettamente e anzi entusiasticamente d’accordo quando Piano dice: “Siamo tutti nani sulle spalle di un gigante. Il gigante è la nostra cultura umanistica, la nostra capacità di inventare, di cogliere i chiaroscuri, di affrontare i problemi in maniera laterale” – il che corrisponde assai precisamente a quella volontà di vedere le cose secondo uno “scarto” in avanti o laterale che prima io stesso invocavo. Sono meno d’accordo quando Piano dice: “Alle nostre periferie serve un enorme lavoro di rammendo, di riparazione” (cfr. Renzo Piano, Il rammendo delle periferie, in “Il Sole 24 ore”, 26 gennaio 2014).

E questo per il motivo che nelle desolanti periferie diffuse di questo paese mi pare ci sia assai poco da rammendare: ago e filo sono strumenti del tutto inadeguati per costruire un patchwork dotato di qualche senso di quel mondo alieno che insistiamo a voler chiamare città. Il rammendo mi pare del tutto insufficiente, anche se sono assolutamente convinto che non si possa e non si debba necessariamente demolire e ricostruire, ma piuttosto “costruire sul costruito” o magari “innestare” per produrre “metamorfosi”  – come sostenuto con buone ragioni nella recente Biennale da Cino Zucchi (cfr. Innesti-Grafting, Padiglione Italia, 14° Mostra Internazionale di Architettura, Marsilio, Venezia 2014), di cui parlerò poco più avanti.

Soffermiamoci allora un momento su quanto sostengono da un lato Renzo Piano (nel suo articolo sul rammendo e nella conseguente iniziativa rivolta ai giovani architetti), dall’altro Cino Zucchi (nel padiglione italiano della Biennale veneziana), dall’altro ancora Pippo Ciorra (nella mostra Re-cycle al Maxxi di Roma che è alla base della ricerca nazionale di 11 università italiane che sto coordinando presso l’Iuav di Venezia, dal titolo  Re-cycle Italy).

FIG.8

Renzo Piano scrive: “sono le periferie la città del futuro, quella dove si concentra l’energia umana e quella che lasceremo in eredità ai nostri figli. C’è bisogno di una gigantesca opera di rammendo e ci vogliono delle idee…. E poi aggiunge: La prima cosa da fare è non costruire nuove periferie. Bisogna che le periferie diventino città ma senza ampliarsi a macchia d’olio, bisogna cucirle e fertilizzarle con delle strutture pubbliche. Si deve mettere un limite alla crescita anche perché diventa economicamente insostenibile portare i trasporti pubblici e raccogliere la spazzatura sempre più lontano. Oggi la crescita anziché esplosiva deve essere implosiva, bisogna completare le ex aree industriali, militari o ferroviarie, c’è un sacco di spazio disponibile. Parlo d’intensificare la città, di costruire sul costruito. In questo senso è importante una green belt come la chiamano gli inglesi, una cintura verde che definisca con chiarezza il confine invalicabile tra la città e la campagna.

Un’altra idea guida nel mio progetto con i giovani architetti è quella di portare in periferia un mix di funzioni. La città giusta è quella in cui si dorme, si lavora, si studia, ci si diverte, si fa la spesa. Se si devono costruire nuovi ospedali, meglio farli in periferia, e così per le sale da concerto, i teatri, i musei o le università. Andiamo a fecondare con funzioni catalizzanti questo grande deserto affettivo. Costruire dei luoghi per la gente, dei punti d’incontro, dove si condividono i valori, dove si celebra un rito che si chiama urbanità. Oggi i miei progetti principali sono la riqualificazione di ghetti o periferie urbane, dall’Università di New York a Harlem al polo ospedaliero di Sesto San Giovanni (FIG 9)  che prevede anche una stazione ferroviaria e del metrò e un grande parco. E se ci sono le funzioni, i ristoranti e i teatri ci devono essere anche i trasporti pubblici. Dobbiamo smetterla di scavare parcheggi. Penso che le città del futuro debbano liberarsi dai giganteschi silos e dai tunnel che portano auto, e sforzarsi di puntare sul trasporto pubblico. Non ho nulla contro l’auto ma ci sono già idee, come il car sharing, per declinare in modo diverso e condiviso il concetto dell’auto. Credo sia la via giusta per un uso più razionale e anche godibile dell’automobile. Servono idee anche per l’adeguamento energetico e funzionale degli edifici esistenti. Si potrebbero ridurre in pochi anni i consumi energetici degli edifici del 70-80 per cento, consolidare le 60mila scuole a rischio sparse per l’Italia. Alle nostre periferie occorre un enorme lavoro di rammendo, di riparazione. Parlo di rammendo, perché lo è veramente da tutti i punti di vista, idrogeologico, sismico, estetico.”

Sono d’accordo su quasi tutto: non sprecare altro suolo, densificare, costruire nel e sul costruito, introdurre funzioni miste e armature pubbliche urbane, a cominciare dalle scuole, incentivare il trasporto pubblico e scoraggiare il traffico privato, aumentare il rendimento energetico, riparare i guasti idro-geologici. Ma perché – mi chiedo – parlare di un concetto debole come il rammendo, sulla scia di quella che anni fa Gregotti chiamava la modificazione, richiamandosi al pensiero debole. Mi pare insufficiente e anche un po’ pericoloso, perché accredita l’ipotesi della mitigazione dei danni, della riparazione e dell’aggiustamento, della semplice ricucitura. Insomma pone troppo l’accento sulle tattiche più o meno occasionali e trascura il loro legame con le strategie, con le effettive potenzialità di cambiamento dello sguardo e della visione “laterale o periferica”, e di conseguenza dei nostri stessi comportamenti nell’uso delle città.

FIG 10

Per legarsi a un caso concreto che ben conoscete, utilizzo come cartina di tornasole il progetto che Renzo Piano ha realizzato a Trento, facendo seguito al meno noto mio studio-quadro sull’area fluviale, preliminare alla Variante del PRG, redatto nel 2000-01.

FIG 11

Va premesso che nel progetto di trasformazione della ex-Michelin purtroppo non è stata mai presa in seria considerazione un’ipotesi di ri-conversione o ri-ciclo dell’esistente (e ciò è vero anche per il ns studio-quadro).

FIG 12

Fanno eccezione un paio di progetti presentati al concorso di idee del 2000: ricorderei soprattutto quello del gruppo Wolf-Ceccon, progetto sicuramente interessante e meritevole di seria attenzione, ma scartato a priori dalla commissione giudicatrice perché di fatto non si prestava agli obiettivi del pool di proprietari-imprenditori che il concorso aveva bandito – un progetto che indagava sulla convertibilità almeno parziale del sistema modulare di capannoni a shed della vecchia fabbrica e sfruttava le ottime potenzialità di tale sistema modulare nel riconfigurare un tessuto insediativo innovativo e con alti contenuti tecnici di sostenibilità ambientale ed energetica. Insomma un buon esempio di progetto di riciclo architettonico-urbano. Ma forse allora i tempi non erano ancora maturi per tale tipo di proposta.

FIG 13-18

Ciò premesso, il progetto del quartiere più tardi realizzato da Renzo Piano, su principi di totale renewal e certamente non di rammendo, ha certamente il valore, a mio parere, di aver confermato e realizzato alcuni obiettivi-cardine del ns stesso precedente piano-guida, connessi con la volontà di recuperare un rapporto intenso col fiume e con la continuità del waterfront mediante un parco pubblico, in questo impostando di fatto un processo di ri-ciclo nei confronti non tanto delle vecchie fabbriche ma sicuramente nei confronti del fiume e delle sue sponde e del ruolo urbano che in antico aveva avuto la villa madruzziana delle Albere, proprio nel senso di quel principio di città-paesaggio su cui io stesso avevo fondata la mia idea di ri-sviluppo dell’area lungofiume. Ed infatti il parco fluviale già sta incontrando un largo successo nell’uso da parte dei cittadini, riaprendo fertili rapporti con le attività di svago e sportive che sempre più si concentrano sulle rive e gli argini del fiume.

FiG 19-27

Parimenti il progetto di Piano ha dato corpo all’obiettivo conclamato di rilegare l’area alla città superando la barriera della ferrovia (superamento per fortuna finalmente avviato con il pur banale sottopasso in asse con via Madruzzo e il cimitero e che dovrà continuare con gli ulteriori sottopassi previsti, in barba all’idea a mio giudizio irrealistica e di fatto fuorviante di interramento della ferrovia lanciata invece da Busquets) e d’altro lato ha dato corpo all’altro importante obiettivo di incrementare l’attrattività e l’armatura urbana di questa parte di città, facendo leva non soltanto sull’esistente villa-museo delle Albere (che attende oggi una opportuna ed efficace ridestinazione), ma soprattutto sulla creazione dei due nuovi poli culturali a nord e sud dell’area: in particolare con la realizzazione del Museo delle Scienze (MUSE), cui ha arriso un clamoroso successo di pubblico, superiore ad ogni rosea aspettativa, e prossimamente con la nuova Biblioteca Universitaria.

In tal modo l’area ex-Michelin sta già fortunatamente diventando quella nuova porta della città di Trento da sud che il nostro piano in certo modo aveva preconizzato e auspicato.

E’ questa implicitamente una dimostrazione che il progetto di Renzo Piano – nelle sue caratteristiche migliori, cioè quelle legate alle potenzialità di armatura urbano-territoriale a valenza pubblica (“Andiamo a fecondare con funzioni catalizzanti questo grande deserto affettivo”), ha prodotto davvero un’opera di rifondazione assai incisiva di tutta la parte fluviale della città, che non ha nulla a che vedere con politiche di rammendo o riparazione “deboli” ma ha tutti i crismi per essere un volano di trasformazione virtuosa e profonda delle relazioni urbane. Niente a che fare con un’opera di rammendo: semmai, come verrò a dire più avanti, con un’opera di ri-ciclo urbano-territoriale.

Il punto debole del progetto, a mio avviso,  si ritrova semmai in un certo appiattimento della proposta di impianto spaziale del quartiere interno, impostata su caratteri sostanzialmente tradizionali della maglia viaria, pur con una corretta gerarchia di flussi, e su un sistema tipologico a cortina che è certamente innovativo nelle caratteristiche tecnico-prestazionali degli edifici ma assai meno nelle risposte morfologico-urbane, e che perdipiù ha incontrato un prevedibile fallimento nell’inserirsi nel mercato immobiliare della città in anni di acuta crisi economica e con un’offerta sostanzialmente non competitiva e sproporzionata all’interno di un mercato tutto sommato di dimensioni modeste come può essere quello di una città di piccole dimensioni quale è Trento.

FIG 28

Insomma, nel caso delle Albere, mi pare che i caratteri della sistemazione paesaggistica e quelli della “potenza di fuoco” delle grandi attrezzature urbane, collaborando insieme, abbiano costituito la carta vincente per la possibilità che l’intervento costituisse davvero una svolta importante e innovativa nella costruzione della città nuova, in tal senso realizzando di fatto alcuni degli obiettivi-chiave che avevano guidato il ns studio-quadro del 2000-01, ispirato ai principi della città-paesaggio e della città dei flussi, e quindi ispirato da una volontà di effettivo ripensamento radicale del nuovo ciclo di vita di tutta l’area fluviale.

FIG. 29-31

Un’opera di ri-ciclo urbano-territoriale, quella delle Albere, che dovrebbe ispirare allo stesso modo le trasformazioni ancora in attesa preconizzate dal nostro piano-quadro del 2001, in primis quella dell’area ex-Italcementi, dove di nuovo il blitz demolitore di un paio d’anni fa ha sprecato la possibilità – ancora più interessante che nel caso della Michelin – di un effettivo materiale riciclo parziale della vecchia fabbrica, che personalmente auspicavo:

FIG 32-34

operazione di ri-ciclo che si è invece magnificamente realizzata nel caso dell’ipotesi di riconversione dei tunnel sotto il Doss Trento con il progetto di Elisabetta Terragni, non a caso proposto come una delle best practice più stimolanti nella mostra Re-cycle al Maxxi: questo sì un vero e proprio esemplare progetto di ri-ciclo architettonico e urbano, tanto più efficace se si riuscirà a completare come previsto con la completa ri-sistemazione dello spazio urbano antistante a connessione con il vecchio borgo di Piedicastello, con la testa di ponte di San Lorenzo e quindi col fiume stesso, e se addirittura si potrà riproporre il suo rapporto con le falde e la sommità del Doss Trento.

FiG 35

Se guardiamo ora  invece alla proposta presentata alla Biennale da Cino Zucchi troviamo certamente una corrispondenza più fedele – a partire dal concetto là proposto come parola-chiave, quello di innesto inteso a generare metamorfosi – nei confronti dei rapporti instaurabili fra tattiche d’intervento architettonico e strategie di trasformazione urbana.

Scrive Zucchi: … il pensiero contemporaneo persegue nuovi fini e valori attraverso una metamorfosi delle strutture esistenti. Non adattamenti formali a posteriori del nuovo rispetto all’esistente, ma piuttosto “innesti” capaci di agire con efficacia e sensibilità in contesti urbani stratificati.

…innestando così gemme di grande modernità negli interstizi che separano gli strati precedenti (delle città).

Un “innesto” presuppone una ferita nell’organismo ospite, ma anche una profonda conoscenza della sua fisiologia, e delle conseguenze implicite nella trasformazione di uno stato esistente, spesso illusoriamente vissuto come seconda natura.

FIG 36

E’ a questo riguardo molto interessante come Zucchi si richiami esplicitamente al concetto di bricolage utilizzato in antropologia da Claude Levi-Strauss, cui anch’io mi sono altrove spesso riferito ricercando un metodo per affrontare il tema progettuale del riscatto (ri-ciclo) delle aree di scarto e di rifiuto (per il quale ho tirato in ballo le tecniche di bricolage letterario usate da Thomas Eliot nel suo famoso poema The Waste Land, ispirate anch’esse agli studi antropologici – di Frazer in tal caso – e comparabili alle sperimentazioni letterarie anche più innovative di James Joyce nell’Ulisse e nel Finnegan’s Wake).

Nella famosa distinzione tra ingegnere e bricoleur operata da Claude Levi-Strauss ne Il pensiero selvaggio – scrive Zucchi -, l’ingegnere è colui che possiede un metodo forte ma non ha pregiudizi formali, mentre il bricoleur è colui che manipola forme esistenti per raggiungere obiettivi nuovi: il primo opera mediante concetti, il secondo mediante segni”.  E cita  al proposito  Francoise Jacob:  “La selezione naturale opera non come un ingegnere ma come un bricoleur, il quale non sa esattamente cosa produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro… il bricoleur si arrangia con gli scarti… per molti aspetti questo modo di operare ricorda il processo dell’evoluzione… l’evoluzione costruisce un’ala da una zampa…l’evoluzione non crea dal nulla le sue novità. Lavora su ciò che esiste, sia trasformando un vecchio sistema per dargli una funzione nuova, sia combinando diversi sistemi per formarne un altro più complesso.”

FIG 37-42

E’ interessante trovare, nella rassegna di esempi raccolta da Zucchi e dai suoi collaboratori all’interno dell’ultima produzione degli architetti italiani, una serie numerosa di opere realizzate da architetti trentini o alto-atesini, da Fabrizio Barozzi a Markus Scherer, dagli studi ETB e GSMM allo studio MoDus, che sono fra le espressioni più alte della cultura italiana e europea dell’innesto dell’architettura nuova in contesti di pregio sia urbano che paesistico.  Ma va detto che siamo qui ancora nel campo di inserimenti su contesti ad alta connotazione e non propriamente all’interno di contesti di periferia o di wasteland: insomma di innesti su piante sostanzialmente sane, che pur vengono rivitalizzate dalla qualità alta dei nuovi interventi.

FIG 43

Se ora guardiamo invece alla proposta di Pippo Ciorra che ha lanciato, con la mostra al Maxxi, il termine Re-cycle cui si ispira la ns attuale ricerca, possiamo andare ancora un po’ più in là, cercando risposte anche e soprattutto per le grandi aree irrisolte dei nostri paesaggi di “periferia”.

“La novità postmoderna da sottolineare – afferma Ciorra – è che il riciclaggio – o riciclo che dir si voglia – non è più solo un dispositivo economicamente, politicamente e antropologicamente corretto ma anche una delle forme più sofisticate e attuali della ricerca espressiva degli architetti contemporanei. L’idea che un progetto architettonico o urbano possa fondare la sua identità figurativa sul fatto di essere frutto di un’opera di riciclaggio diventa chiara già con una serie di progetti di autore databili tra la fine degli anni settanta e l’inizio dei novanta. A un estremo del campo di sperimentazione troviamo i capolavori dell’architettura del riciclo concettuale – il Parco de la Villette e la scuola Le Fresnoy di Tschumi e il progetto per Cannaregio di P.Eisenman  FIG 44… all’opposto troviamo la versione apparentemente più artigianale e situazionista del riciclo messa in scena da Lacaton e Vassal nel progetto di trasformazione del Palais de Tokyo a Parigi -FIG 45 – da sonnecchiante museo a teatro della ricerca artistica di avanguardia. … Urge quindi una cultura del riciclo che sia tanto audace e infedele quanto il restauro mainstream è attento e (non sempre sinceramente) fedele all’originale, e tanto veloce e indeterminata quanto l’approccio consueto al “riuso” è pedante puntiglioso e burocratico. La strategia del riciclo appare allora come un approccio che consente di tenere insieme memoria e innovazione radicale, realismo e tabula (quasi) rasa. I progetti presentati in mostra propongono tutti di ri-costruire invece di costruire: costruire sopra sotto intorno dentro addosso, con i materiali di scarto, invece che costruire, abitare la rovina invece di costruire, rinaturalizzare invece che riurbanizzare. A partire da questa rete di relazioni il riciclo può finalmente espandersi in direzioni opposte per diventare allo stesso tempo una tattica quotidiana socialmente condivisa e una nuova possibile teoria dell’architettura”.

FIG 46-50

Così Ciorra. Fra i progetti selezionati per la mostra compaiono così sia progetti di riciclo vero e proprio, materialmente inteso, come i progetti tedeschi o olandesi che riutilizzano container o materiali di scarto industriale per ricomporre nuove architetture (ma potremmo aggiungervi i notissimi esperimenti di Shigeru Ban premiato recentemente dal Pritzker) sia progetti di metamorfosi di reperti infrastrutturali preesistenti, come il già citato progetto trentino delle Gallerie o come l’ormai famosissimo progetto della High Line newyorkese di Corner, Diller e Scofidio, che trasfigura un viadotto abbandonato in un parco lineare di grandissimo successo popolare  sia ancora progetti di autentica metamorfosi edilizia come è il caso della trasformazione di un bunker da parte di o ancor più della straordinaria esperienza della casa Sortino su progetto di Giuseppina Grasso Cannizzo.

  1. LE STRATEGIE DI RI-CICLO

Pertanto, tornando al nostro discorso iniziale: pur condividendo la volontà di “cambiare verso” espressa così da Renzo Piano come dagli altri Renzi che vanno oggi per la maggiore, stento a credere che ciò si possa fare senza affermare un cambio radicale nei modi e negli stili di vita e nelle stesse idealità degli Italiani, anche e soprattutto per ciò che attiene ai loro modi di insediarsi nel territorio e di abitare le città o le pseudo-città che lo costellano.

Insomma, credo che sia il momento giusto per provare a elaborare nuovi modelli di comportamento e di gestione nelle e delle città e a testare perciò eventualmente perfino le potenzialità coraggiose del pensiero utopico in tal senso, per proiettare nel futuro visioni di ri-fondazione  piuttosto che di rammendo, per elaborare nuovi paradigmi piuttosto che ipotesi di pura modificazione dell’esistente o di semplice problem solving, come si usa dire ora                         (I comportamenti basati sull’intuizione, sul potere di visione delle persone, vengono spesso stigmatizzati. Questo mito deriva dalla tradizionale cultura d’impresa che punta verso il problem solving più che alla costruzione di una visione. Un approccio di questo genere può risolvere i problemi immediati ma non prepara certo per il futuro. Norman & Verganti, cit).

Il che non vuol dire trascurare il potenziale dell’esistente: tutt’altro, piuttosto assumere l’esistente nelle sue potenzialità di risorsa materiale da ri-ciclare e re-inventare radicalmente, a favore di nuovi disegni, per nuovi cicli di vita (che è appunto lo spirito con cui si sviluppa la nostra ricerca Re-cycle Italy).

(In questo mi pare possa essere più utile il concetto di innesto o quello di ri-ciclo piuttosto che quello di rammendo, con il massimo rispetto per Piano).

E’ qui, nel voler istituire “nuovi cicli di vita” per i nostri territori, che può soccorrere l’ipotesi ardita di traslare gli strumenti delle scienze e delle tecniche ecologiche nel campo dell’architettura, dell’urbanistica e del paesaggio che è alla base della ns ricerca.

Dovremmo indagare quindi i modi con cui possa rifondarsi una struttura di relazioni di senso in quei territori, pur partendo dal “riciclo” di un’eredità materiale e ideale tutt’altro che omogenea e spesso disperatamente “desolata”.

 Ri-ciclo – così come lo intendiamo – vuol dire proprio questo: è qualcosa di più del recupero, del riuso o della riqualificazione, è più vicino forse al concetto di rigenerazione, perché intende istituire un nuovo ciclo di vita e quindi intende ri-generare e ri-fondare le cose e le relazioni fra le cose, i luoghi e i paesaggi. Per questo motivo ha pochissimo a che vedere con la conservazione e moltissimo a che fare invece con la trasformazione, anche se rifiuta di lavorare sulla tabula rasa, scegliendo di sporcarsi le mani con quello che si trova, che preesiste, non disdegnando l’ibridazione, la stratificazione, il montaggio, la sovrapposizione, la riscrittura e la sovrascrittura – esattamente come Eliot o Joyce lavoravano con i lacerti, letterari e non, per costruire i loro modernissimi capolavori; esattamente come il montaggio del cosiddetto found footage lavora oggi nel re-cycled cinema per costruire nuove narrazioni, secondo nuovi orizzonti di senso.

Non ci basta quindi proclamare la volontà sacrosanta di “non consumare più altri suoli”, ma pensiamo si debbano anche e soprattutto tracciare nuove strategie per ri-ciclare quanto è stato già trasformato e costruito – ricordando quell’aforisma di Marcel Proust che recitava: “Il vero viaggio di scoperta non consiste nel trovare nuove terre, ma nell’avere nuovi occhi”. Quindi, di nuovo: saper “vedere” e “costruire” sulla materia di quanto esiste un nuovo disegno delle città, dei paesaggi, dei territori.

Questi “nuovi paradigmi” ci sono richiesti dal tempo di crisi in cui siamo immersi, il quale esige imprescindibilmente di cercare un nuovo inizio, una Rigenerazione appunto – rendendo insufficiente qualsiasi opera di puro rimedio, di riparazione, di aggiustamento, di modificazione debole.

FIG. 51  Un esempio abbastanza calzante qui vicino a noi potrebbe essere il progetto di Kengo Kuma e Carlo Ratti per la Manifattura Tabacchi a Rovereto.

E’ in tal senso che il concetto di riciclo applicato ai temi dell’architettura, della città e del paesaggio, può passare da puro termine tecnico a parola-chiave, a nuovo paradigma, per cercare rinnovate strategie e rinnovati strumenti (progettuali) per la rigenerazione cui aspiriamo, considerando non solo i materiali di scarto dei processi di trasformazione urbana e territoriale recente (che chiamano in causa temi ormai assai frequentati quali quelli delle aree e delle infrastrutture dismesse, dei wasteland, dei brownfield , etc.; e d’altro lato lo sprawl degli insediamenti diffusi nel territorio, con tutti gli aspetti di spreco ma pure di embodied energy che si portano dietro), ma anche gli stessi lacerti “inerti” delle geografie territoriali preesistenti coinvolte in  processi di abbandono, di emarginazione e di rifiuto (quelli che la storica Antonella Tarpino ha giustamente chiamato“spaesati” – ovvero i territori fragili, i borghi abbandonati, le venature dei fiumi e delle reti idrografiche, le tracce lasciate in eredità – talvolta più alle comunità che ai luoghi stessi – dai cicli della storia (un riciclo più metaforico, se si vuole, ma altrettanto strategico).

Porterò ad esempio della sperimentazione di questi obiettivi e di questi processi alcune mie sperimentazioni in sede didattica, con tutti i limiti che possono avere simili esperimenti.

Un processo sperimentale con diverse uscite progettuali tutte improntate all’idea di riciclo urbano si è impostato in un Laboratorio Iuav applicato all’ area industriale parzialmente dismessa della Latteria di Soligo nei colli trevigiani, considerando centrale nel processo di ri-ciclo urbano non solo il parziale recupero dei fabbricati dismessi ma soprattutto la riscoperta dei caratteri fondativi del paesaggio geografico primigenio: il fiume Soligo e la situazione esplicitamente pedemontana dell’insediamento.

FIG. 52-55

Si è trattato di una micro-indagine su un processo di ripensamento radicale del tessuto produttivo e insediativo del territorio pedemontano veneto, entrato in una profonda crisi negli ultimi anni, e che Masiero e Bonomi in un fortunato libretto hanno provato a rilanciare col termine di Smart Land.   Scrive Bonomi: “Gli attori che pensano un territorio come rampa di lancio per affrontare la globalizzazione non più soltanto come flussi in entrata, quanto come progetti di andata nel mondo, come globalizzazione in uscita” possono farsi motori di un “nuovo ciclo” economico-produttivo e insieme sociale e comunitario, ma anche forse – aggiungo io – di un nuovo progetto collettivo territoriale, fondato per l’appunto sul “ri-ciclo” di valori architettonico-urbani e paesaggistici obsoleti e negletti (i fiumi, per esempio, o itinerari di memoria o piccoli borghi e casali o aree naturalistiche più o meno protette) o di risorse abbandonate e dismesse considerate usualmente “disvalori” (i capannoni in disuso o le ferrovie dismesse o alcuni brani delle stesse “periferie diffuse”).

 

Su questa linea si può forse lavorare – abbiamo pensato  –  in modo di arrestare il consumo di suolo, valorizzando da un lato le possibilità di consolidamento e irrobustimento (nel “carattere”) dei brani dell’insediamento disperso, dei landmarks territoriali e delle maglie o reticoli infrastrutturali che li collegano; dall’altro lato valorizzando le potenzialità connettive e di infrastrutturazione possedute dagli stessi brani del paesaggio non costruito (spazi urbani, spazi agricoli, spazi boscati, corsi d’acqua, alture, e via dicendo), insomma metamorfizzando l’informe patrimonio edilizio-infrastrutturale della città dispersa a favore dei caratteri morfologici del Pedemonte.

Con un metodo analogo si è operato in una tesi di laurea (Favaretto-Fulciniti) avente come oggetto il riciclo di una vasta area industriale parzialmente dismessa a Mira, sulla Riviera del Brenta: l’area che era degli stabilimenti Mira Lanza, nel pieno centro della città di Mira e in diretta relazione con il Brenta.

Qui, ancor più che nella Latteria di Soligo, non si voleva limitare la portata della trasformazione alla riconversione dell’area, ma sfruttarne il potenziale di ri-fondazione urbana, riconsiderandone le possibili caratteristiche di strutturazione morfologico-urbana. Si sono quindi esplorati una serie di modelli derivati dalle esperienze più paradigmatiche della produzione architettonica contemporanea, testandone i possibili contributi strutturanti nei confronti dell’area ed esplorando tutta la gamma di trasformazioni dalla rinaturalizzazione con la formazione di un parco urbano alla densificazione attraverso tessuti edilizi di assoluta compattezza, per giungere poi ad un masterplan che sapesse re-inglobare i reperti industriali recuperati in una struttura d’impianto urbano completamente ripensata.

Un altro esempio di riciclo urbano di un’area industriale dismessa è una recente tesi di laurea sull’area Lanerossi di Schio (Bizzotto-Girolimetto-Moro), in cui i lacerti industriali degli stabilimenti Lanerossi e alcuni tracciati dell’impianto urbano a suo tempo progettato da Caregaro-Negrin sono stati assunti come materiali di una completa ri-fondazione della struttura urbana centrale di Schio, con l’esplicita volontà di trasformare il valore identitario di memoria della Lanerossi in un nuovo segnale o landmark urbano, capace di giocare il ruolo di un vero e proprio caposaldo della nuova Schio.

Tutti questi esperimenti indagano sulla possibilità di ripensare le tecniche del “progetto urbano” nei termini di una riformulazione aggiornata della manipolazione della “morfologia urbana” a partire dal concetto di ri-ciclo.

E’ quanto sto personalmente sperimentando nella didattica, ripescando miei antichi studi dopo un lungo lavoro svolto in questi anni sui temi del paesaggio (urbano e non solo) e quindi sullo spazio pubblico e aperto della città in un’ottica non-convenzionale. E questo non certo secondo accenti nostalgici, ma con l’intento di trovare strade innovative, o più semplicemente metodologie, per una risposta meno richiusa sul “particulare” e più capace di incidere (appunto) sulla forma urbana più complessiva, senza per questo dover ricadere nell’ormai improponibile riscoperta di tecniche di radicale renewal urbano.

L’esempio forse più esplicito di questa ricerca di metodo, già visibile nella tesi sulla Mira Lanza,  è stato un esperimento compiuto con una tesi di laurea (di Nicola Russolo) che mi ha fatto tornare – a distanza di ben quarant’anni – sul campo della mia personale lontana tesi di laurea: la città di Glasgow in Scozia.

Il caso di Glasgow è un caso assolutamente paradigmatico di applicazione dei modelli di trasformazione urbana sperimentati dalla cultura degli architetti negli ultimi tre secoli. Il corpo della città di Glasgow è infatti la testimonianza concreta dello stratificarsi di una vicenda secolare di successi e di fallimenti delle idee e dei modelli di costruzione e ri-costruzione urbana, e per questo è un caso paradigmatico per la storia del progetto urbano.

La tesi di Russolo (e mia) è che quella particolare periferia interna rappresentata a Glasgow dall’antica area dei docks portuali lungo il fiume Clyde possa essere ri-ciclata e ri-generata soltanto se sarà in grado di ritrovare un chiaro principio fondativo e quindi di ripensare la sua morfologia in funzione di un sistema di relazioni ricche e complesse di accessibilità e di collaborazione fra gli oggetti architettonici e d’uso (a volte di grandi firme come Norman Foster o Zaha Hadid) che gradualmente vi si sono insediati in modo purtroppo disordinato e slegato: vere e proprie cattedrali nel deserto. Per rintracciare i possibili principi ri-fondativi o di re-invenzione di questa importante area urbana, desolatamente slegata dalla sua città, la tesi ha messo in moto un processo metodologico che ha comportato l’applicazione sperimentale di una serie di “modelli insediativi” desunti dalla complicata, stratificata e paradigmatica storia di trasformazione della città stessa, sottoponendo l’area a una serie di test di “reazione” all’applicazione di tali modelli più o meno astratti. I vari “modelli” variano da un limite minimo di occupazione dei suoli che prevede la restituzione dell’area alle acque del fiume e delle sue antiche darsene portuali o l’invasione dell’area da parte del vicino parco pittoresco di Kelvingrove ad un limite massimo di occupazione dei suoli che prevede la costruzione di una griglia edificata simile a quella georgiano-vittoriana o il punteggiamento con alte torri alla maniera dell’urbanistica high rise del dopoguerra. Ogni test è valutato secondo i vantaggi e svantaggi in termini di ri-fondazione e re-invenzione dell’area, acquisibili con l’applicazione del singolo “modello, pur conservando integralmente tutti gli oggetti architettonici presenti nell’area stessa.

E’ evidente che i singoli “modelli” sperimentati si fondano non soltanto sulla possibile coerenza con i modi storici di costituirsi della morfologia urbana di Glasgow, ma anche sulla verifica delle risposte contenute nell’impostazione “ideologica” di ciascuna di queste proposte, ascrivibili ai mutamenti del pensiero e degli scenari architettonico-urbani fra Settecento e Novecento, e fino all’oggi.

La tradizione di forme della città di Glasgow e delle “ideologie architettonico-urbane” che l’hanno via via plasmata e trasformata è assunta quindi come materiale di indagine per un progetto contemporaneo della sua area forse più innovativa e rappresentativa.

L’intento programmatico di utilizzo del bagaglio storico come materiale di un progetto trasformativo si può forse correlare a quell’atteggiamento che ManfredoTafuri leggeva nel dibattito e nelle utopie delle “Venezie possibili” a commento della mostra omonima nel 1985: “Tradizione significa a Venezia continuità del ‘tradimento’: esattamente il contrario di ogni vischiosità conservatrice. Ciò che nel perenne ritrovarsi, nella perenne rifondazione, è chiamato a resistere, non è una forma, bensì un modo di essere in relazione”. Il nuovo master plan di re-invenzione dell’area dei docks di Glasgow è alla fine proposto da Nicola Russolo come un montaggio ponderato e ibridato di differenti possibili opzioni morfologiche, di un sistema relazionale, appunto, offerto come capace di riannodare l’area alla città e al suo fiume e di ritesserne le relazioni interne, in funzione del suo ruolo centrale nelle attività culturali e commerciali della nuova città del XXI secolo.

In tal senso la proposta sperimentale elaborata da Russolo vuole navigare lontano sia da radicali operazioni di renewal (come quelle tutto sommato ancora accarezzate dall’amministrazione urbana di Glasgow, secondo principi piuttosto stantii di new urbanism) sia da operazioni di puro “rammendo” dell’esistente, ma cerca di operare una vera e propria metamorfosi a partire dai materiali “trovati” e dal loro re-innesto e da una loro ricomposizione significante, dotata di una trama solida e comprensibile di relazioni spaziali ed urbane. Forse in tal senso – suggerisce l’esperimento –  la morfologia urbana, quale strumento non solo di conoscenza ma anche di progetto, può ancora contribuire a ripensare radicalmente il futuro di una città.

  1. LE AZIONI DAL BASSO ovvero RE-ACTION

Ma c’è un capitolo della ns ricerca che apre anche il problema che al tempo della crisi gli strumenti d’intervento progettuale devono essere profondamente rivisti anche in quanto alle tecniche e ai processi di azione del progetto nella società e nel territorio.

Non ci si può più affidare semplicemente all’inventiva (visionaria o meno) dell’architetto-demiurgo, e in fondo nemmeno alle ns capacità di riconfigurare un progetto urbano a partire dall’esistente, ma occorre confrontarsi anche apertamente con i contributi che vengono da un’azione capillare, “dal basso”, nel sociale, più corale e democratica (fatico a usare la parola “partecipativa”), e sfruttarne le potenzialità per aprire quei “nuovi cicli di vita” di cui stiamo parlando, così come lo stesso Renzo Piano pare preannunciare quando si richiama nel suo articolo già citato alla sua vecchia esperienza partecipativa del “laboratorio di quartiere” a Otranto nel 1979.

FIG.

Non è più il tempo evidentemente  – dato lo stato delle risorse economiche, e soprattutto di quelle pubbliche – dei grandi disegni di renewal urbano, delle grandi operazioni di ristrutturazione urbanistica, nemmeno forse dei semplici investimenti sulla reinvenzione degli spazi pubblici urbani come hanno tentato in passato città come Barcellona. Occorre probabilmente trovare strategie più sottili di “infiltrazione”, che lavorino più dal basso, fortemente saldate all’azione nei tessuti sociali, trovando anche alleanze con l’azione dell’imprenditoria privata ma soprattutto dell’associazionismo, del volontariato, delle Fondazioni senza scopo di lucro, e che agiscano – se mi si consente di mutuare linguaggi della medicina – più per agopuntura o per riattivazione di meccanismi metabolici, se non addirittura per omeopatia o per scatenamento di infezioni virali “virtuose”, piuttosto che secondo procedure chirurgiche.

Il riciclo peraltro è una pratica che nasce proprio, con radici antropologiche, nell’ambito di comportamenti individuali o al massimo di “cultura materiale”. Basti pensare alle pratiche di riciclo nel campo dell’alimentazione, passate nella gastronomia solo dopo una sperimentazione spontanea nella cucina povera, o anche alle pratiche di riciclo nel campo dell’abbigliamento o dell’oggettistica, che derivano di fatto da operazioni “da rigattiere”, con conseguente montaggio dei materiali “trovati”. Torna qui in campo non casualmente il riferimento alle tecniche di bricolage già ricordate.

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E ciò vale anche per molte esperienze non solo dell’arte, ma anche dell’architettura “povera”: si pensi ad operazioni come quelle spesso compiute da architetti quali Shigeru Ban o Kengo Kuma in area giapponese, o quali i Rural Studio negli USA o alle molte esperienze della giovane architettura olandese, dagli MVRDV fino ai Superuse Studios.

Si tratta quindi di movimenti dal basso, su spinte spesso individuali o volontaristiche, che solo gradualmente si trasformano in “campagne a sfondo collettivo”, proponendosi perciò in una dimensione comunitaria e quindi politica, verso l’affermazione di un “bene comune”. E’ proprio questo passaggio da pratiche o tecniche – favorite dai tempi di crisi e dall’aguzzar l’ingegno, ossia la creatività indotta che le crisi comportano – a metodi e strumenti che possono proporsi come “nuovi paradigmi” per imprimere una svolta al lavoro attorno alle trasformazioni delle nostre città e dei nostri territori, quello che ci interessa cercare nel mondo del “riciclo”.

Ciò suggerisce di riaprire il dialogo dell’azione progettuale con il tessuto sociale e territoriale, non solo e non tanto in termini di pratiche di partecipazione e concertazione (che spesso si sono rivelate inefficaci e vuote), ma proprio nel senso dell’innesco di “azioni” sperimentali che aprano la strada a un rinnovamento “creativo” delle situazioni urbane e territoriali. E le occasioni per tali “azioni” risiedono spesso oggi nei domini del non-programmato, del temporaneo, dell’emergenziale. Si tratta dunque di capire se da queste occasioni si possano ricavare metodi e pratiche trasferibili su un piano più generale e strategico. “Essere pervasivi, radicali e rigenerativi – scrive Pasquale Persico in  Living the other city –  Abitare l’altra città, 2012 – deve poter significare nuova capacità di diventare rabdomanti di un territorio che deve trovare sorgenti e risorgenze dimenticate o inattese, ma significa anche credere alla metamorfosi urbana dell’eredità materiale e immateriale che è la città, infrastruttura complessa da riposizionare nell’area vasta”.

Stiamo parlando evidentemente di una linea di “progetto” (proiezione in avanti), che accetta di confrontarsi con le trasformazioni, lasciando da parte atteggiamenti puramente difensivi (di pura “protezione”) che non hanno il fiato lungo in un mondo in tale tumultuoso cambiamento. Stiamo parlando non tanto di un disegno finito e visionario di un futuro possibilmente radioso, ma dell’apertura consapevole di un processo di trasformazione “controllata”. Poiché penso nessuno di noi creda più a un  progetto “blueprint” ma piuttosto a un progetto “processuale” che preveda interventi di innesco, di controllo e manutenzione, di adattamento progressivo delle trasformazioni, e che lavori quindi attraverso strategie “narrative”, capaci di mettere in conto le mutazioni e i movimenti, nonché i comportamenti e le percezioni cangianti, fuori da qualsiasi idea di cristallizzazione dei progetti in geometrie “cartesiane”.
In questo senso mi pare assolutamente interessante valutare attentamente l’apporto al processo di re-cycling che può venire da esperienze come quelle del gruppo milanese dei TempoRiuso o di giovani architetti associati nel progetto SOS-acces, o di altri simili e sempre più diffusi esperimenti di progettazione dal basso (nell’ambito della ns ricerca vi stanno lavorando per esempio alcuni colleghi reggini – cfr. il Quaderno n.9): tutte esperienze improntate a un largo coinvolgimento nelle trasformazioni non solo delle amministrazioni ma anche della popolazione e dei gruppi di azione popolare e che lavorano su processi graduali e temporanei di trasformazione e riciclo, certamente di minore portata dimensionale ma in grado di innescare strategie più vaste per nuovi cicli di vita urbani. Questa è una importante nuova frontiera che si è ormai aperta per i giovani architetti, in una dimensione professionale (di start-up) largamente inedita, non-convenzionale e “creativa”. Ed è anche probabilmente il futuro delle trasformazioni nelle nostre città, che può giocare la carta delle riconversioni e delle riqualificazioni delle aree abbandonate o dismesse (dalle caserme alle aree industriali) o delle friches residuali come le aree lungo fiumi, infrastrutture,ecc.

(vedi ricerca Santarossa sulle aree militari)

  1. IL RUOLO DEL PAESAGGIO

Dopo quanto fin qui esposto, per finire mi chiedo – dato che ci troviamo qui in una Scuola che si interessa soprattutto dei temi del paesaggio – quale ruolo possa avere il paesaggio in tutti questi processi – sperabilmente virtuosi – di ri-ciclo. Può essere – mi chiedo – che il progetto di paesaggio, aggiornato secondo i concetti piuttosto rivoluzionari impostati dalla CEP, possa costituire parte integrante di questo processo di ri-ciclo? Penso proprio di sì. Già gli accenni ai temi della città-paesaggio su cui si è fondata la mia esperienza di progetto urbano a Trento mi pare possano testimoniare di questo. E in tutte le ricerche progettuali che ho citato il tema del paesaggio ricorre come elemento-chiave per stabilire nuovi cicli di vita delle città e dei territori esaminati.

Forse ancor più esplicita in tal senso è stata la sperimentazione che abbiamo condotto assieme con Emanuela Schir ed altri colleghi sul tema delle cave, dismesse e non, del distretto trentino del porfido o dell’area di Ala-Pilcante. In quello studio si è voluto indagare e proporre il significato fondativo di una strategia di autentico riciclo territoriale a sfondo paesaggistico che le costellazioni delle cave potrebbero rivestire, cessando di essere segni di degrado paesaggistico e proponendosi invece come occasioni di rilancio e quindi autentiche risorse identitarie di quei territori.

Si è trattato di fatto di delineare scenari  “preventivi” di paesaggi presenti e futuri, cui possa attribuirsi quel valore identitario che è rivendicato dalla Convenzione Europea del Paesaggio.

Ne è discesa la proposta di assumere la presenza diffusa delle cave in alcune enclaves territoriali del Trentino quale risorsa non solo economica ma anche culturale e paesaggistica, nell’ipotesi che la si sappia sfruttare a supporto e arricchimento degli altri valori storico-culturali e geografico-paesaggistici dei medesimi territori, in una prospettiva capace di sottolineare e propagandare un’immagine peculiare del territorio stesso: quasi un suo possibile “marchio d’origine controllata”.

Per esempio, il distretto del porfido è una regione peculiare per la geomorfologia fortemente ondulata dall’antica eredità glaciale, ricca di attrazioni turistico-naturalistiche (i numerosi piccoli laghi, i boschi, i numerosi biotopi in zone umide, il fitto reticolo di sentieri e percorsi, equestri, di trekking o di biking, etc.), di scenari agricoli di pregio (in ispecie i vigneti), di testimonianze storico-archeologiche (l’ecomuseo dell’Argentario e le tracce delle antiche miniere di argento), di emergenze storico-architettoniche (ricordiamo anche solo il castello di Fornace, le chiese di Civezzano, San Mauro, Santo Stefano, vari piccoli centri storici), e poi di punti panoramici di notevole fascino.

Mettere a sistema il complesso di queste valenze attrattive, sfruttando in termini positivi la specificità connessa all’attività estrattiva del porfido e convertendola da elemento deturpante a risorsa identitaria, non sembra un obiettivo impossibile, se appena si considerano i valori scenografici e le potenzialità “formali o figurative” che i siti estrattivi spesso presentano nel caratterizzare ulteriormente questi paesaggi.

La messa in luce delle sequenze spazio-temporali, quindi dei “movimenti” con cui può fruirsi l’ingresso e l’attraversamento dentro il territorio di ogni “costellazione” può diventare la traccia, lo story-board , di un racconto -anzi di uno stratificarsi di racconti – per immagini e per sensazioni percettive, che ne sottolinea i caratteri di “paesaggio”.

E’ importante sottolineare che l’“istituzione di nuovi cicli di vita” nei paesaggi estrattivi è per forza di cose basata su strategie “processuali”, e che lavora insieme e in parallelo con gli stessi “cicli della produzione”(dell’attività estrattiva). Insomma il fattore “tempo” è un fattore determinante della strategia, la quale lavora necessariamente sulla base di scenari di paesaggio “preventivi”, che sono obiettivi di breve, medio o lungo termine, a seconda dello stato dei siti e delle attività in corso.

Gli strumenti preliminari per definire questa strategia sono in primo luogo la rilevazione dei caratteri formali nei vari punti degli itinerari (variabilità delle sezioni territoriali, morfologia in successione di alture e depressioni derivante dalla formazione geologica e orografica, alternanza di rocce vive e di manti vegetali e boschivi…) e la rilevazione dei caratteri percettivi degli stessi (direttrici e scenari visuali e panoramici, skyline e landmarks, sensazioni di compressione e dilatazione, sonorità degli ambienti, passaggi da sole a ombra, da fresco a caldo, rispecchiamenti sulle superfici lacustri, effetti cromatici, ecc).

La strategia delineata ha individuato pertanto come fondamentale la sottolineatura di “ luoghi-porta”, capaci di segnalare manifestamente l’ingresso in un territorio peculiare, sfruttando anche i suoi possibili valori “scenografici” e inoltre la sottolineatura di un reticolo complesso e stratificato o intrecciato di itinerari di attraversamento e scoperta del medesimo territorio, capaci di rivelare le peculiarità di cui si è detto.

Le cave si sono proposte così come materiali ed occasioni di un progetto di riconfigurazione territoriale complessivo, entro il quale – allo stesso modo prima richiamato per altri tipi di uso temporaneo (il discorso può valere analogamente per le caserme o i siti militari dismessi, per es – vedi ricerca Santarossa) – possano collocarsi interventi anche minuti, graduali e temporanei, capaci di accompagnare da vicino nel tempo gli stessi meccanismi della produzione dell’industria estrattiva e la loro graduale dismissione.

Appunti su Kazuyo Sejima, da Yuko Hasegawa e Eve Blau

Yuko Hasegawa

Un’architettura della consapevolezza per il XXI secolo, in “Kazuyo Sejima+Ryue Nishisawa. Sanaa”, Electa, Milano 2005

Il suo modo di progettare esprime soltanto il suo personale desiderio di creare e il senso di libera relazione fisica che ella intrattiene con la realtà spaziale.

La levità “ariosa” di Toyo Ito si esprime nelle forme. Kazuyo Sejima non ha ereditato l’approccio ideologico e utopico di Ito, ma ha appreso il suo modo di utilizzare i materiali e le strutture per ottenere leggerezza.

La Sejima costruisce oggetti che hanno corrispondenza con la realtà e lavora su programmi basati sullo studio di come l’edificio verrà concretamente utilizzato.

… in che modo l’edificio modificherà le persone che lo fruiscono, e come verrà a sua volta modificato da quelle.

Di Ito ha ereditato lo stile, descritto come cinematografico ed effimero, creando però forme proprie.

Per comprendere la leggerezza di Sejima e il suo modo di interpretare il “rapporto tra corpo e architettura”, mi pare utile ricordare la filosofia progettuale di Toyo Ito. Egli usa immagini di architettura in movimento nell’epoca dell’elettronica. Più che richiamare immagini come la scatola, la tenda o la capanna, l’architettura di Ito gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza ed opacità, ed esplora la contrapposizioen fra difefrenti paradigmi costruttivi. In altre parole, gli edifici di Ito esprimono sia “gravità” che “antigravità” e cercano di superare il concetto di chiusura: da sempre, un’aspirazione dell’architettura.

Tale realtà si basa sul dualismo della nostra fisicità analizzato da Ito: il nostro corpo è la combinazione di un corpo fisico primitivo e di un corpo ad alto contenuto informativo che esiste nello spazio virtuale fatto, appunto, di informazioni.

Rispetto all’interpretazione concettuale di ito, l’approccio alla corporeità della Sejima è maggiormente pratico, poiché desume le proprie idee dall’accumulo di esperienze fisiche personali.

Fra i dati di conoscenza importanti per la Sejima, quando progetta una struttura, sono le attività che le persone svolgono nell’edificio e come lo utilizzano. Ella si concentra sulla “sequenza temporale” delle azioni e degli eventi prodotti dal vivere in quel fabbricato.

Il suo metodo di lavoro, definito diagram architecture, è un procedimento che si sviluppa attarverso innumerevoli piante e modelli tridimensionali di studio, prospetti e facciate sono lasciati per ultimi.

Tende a considerare l’intero spazio come un’unità funzionale. … Il tutto è considerato come un’unica funzione, incoraggia e promuove la mescolanza, favorisce incontri e reazioni imprevisti. E’ esattamente ciò che dice la teoria del caos.

“La progettazione architettonica può procedere solo attraverso le forme. Fare architettura, se possiamo dirlo senza timore di essere fraintesi, implica certamente il problema di creare nuove forme. Forma nuova non significa irregolare o stravagante. Lavorando attraverso schizzi, cerchiamo sempre di scoprire nuove forme che siano generate direttamente dal progetto. Le forme permettono di riconoscere i progetti e, per di più, l’aspetto pubblico o sociale dell’architettura risiede precisamente nell’intelligibilità di un edificio e delle relazioni che esso instaura con le strutture che lo circondano.”

Museo d’arte contemporanea del XXI secolo di Kanazawa

L’interpretazione del programma è stata condizionata dal modo di risolvere la relazione tra la funzione di galleria e quella di centro di comunicazione artistica.

Uno spazio d’eccezione che interagisce con il suo intorno, tanto da modificarne la percezione quando lo si osservi dall’interno del manufatto.

L’edificio è stato pensato in modo che interno ed esterno si sovrappongano visivamente sulla superficie curva della vetrata.

Le corti sono spazi immateriali, pieni di luce.

Ciò che si vede sono le opere d’arte, la luce e il pubblico, che sembra muoversi su un palcoscenico bianco. Lo spazio museale accoglie la presenza del pubblico, sia nella veste di soggetto fisico sia in quella di soggetto dell’informazione, che interpreta e reagisce emotivamente alla comunicazione dell’opera d’arte.

Sono stati selezionati 14 tipi differenti di sala, con 5 altezze differenti e le cui forme di base sono il quadrato, il rettangolo aureo e il cerchio.

Il Rolex Learning Center all’Ecole Polytechnique di Losanna

Le persone possono incontrarsi con facilità in questo spazio unitario. La copertura e il pavimento si sviluppano con lievi ondulazioni e sono diffusamente bucati da cortili di differente forma e dimensione. L’ingresso principale è accessibile dai 4 lati camminando sotto la tettoia. Una volta entrato, il visitatore può salire sulle morbide pieghe del piano di calpestio o dirigersi oltre i patii per accedere ai vari settori del programma funzionale. Le piccole corti e le oscillazioni d’altezza e d’ampiezza degli spazi creano atmosfere molto diverse fra loro. L’obiettivo era realizzare un luogo in cui le attività fossero separate, ma, al contempo, si amalgamassero naturalmente l’una con l’altra per generare un ambiente unificato.

 

Yuko Hasegawa – Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, pagg.28-36

La sensibilità, le emozioni e la fluidità del programma architettonico

Nel contesto della produzione di sinergie entro la diversità (pluralità) di percezioni e di intellettualità, quello di “corpo-mente” è un importante concetto chiave.

Una “esperienza” e uno “spazio” che incitano sensibilità e saperi latenti risultano necessari al fine di accentuare il corpo-mente.  ….

Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio.

Questa si potrebbe anche definire la creazione di “spazio” nel contesto dei “rapporti” di cui il sé fa parte o che creano costantemente il sé.

People meet in architecture, il tema della mostra, è un tentativo di riconsiderare il concetto tradizionale di architettura guardando alle possibilità del nuovo ordine o dei programmi creativi che vengono alla luce quando le persone si riuniscono e si rapportano l’una all’altra nell’ambito di questo spazio. Vale a dire che questa concezione dell’architettura non comprende soltanto gli edifici ma anche gli atti di creazione di spazi d’ogni sorta, ivi inclusi quelli rappresentativi, che favoriscono questi effetti.

La società in rete ha disgregato non solo i confini regionali, ma anche quelli dei mezzi di informazione…. Le pareti (confini) che definiscono i rapporti fra programmi architettonici completati, come quelli fra interno e esterno, architettura (artificiale) e ambiente (naturale), pubblico e privato, fisico e virtuale, dovranno dissolversi oppure i confini si dovranno rendere più flessibili e fluidi.

Dove si trova dunque la metodologia o la chiave che conduce a un’architettura che comprenda tutte le possibilità dell’”architettura relazionale” o dei “programmi creativi”?

Fa riflettere il fatto che Lefebvre  si riferisca al recupero del corpo in termini di recupero dello spazio sensoriale-sensuale e auspichi il ripristino di uno spazio per il “non visivo” in forma di “discorso”, della “voce”, dell’”olfatto” o dell’”udito”.

Le tendenze non visive sono una caratteristica dell’architettura di Sejima e di SANAA, denunciando una sensibilità fluida e mobile.

Come ha rilevato Toyo Ito, Sejima osserva in maniera intuitiva i tempi in cui vive e li schematizza direttamente senza passare per le deviazioni dei concetti architettonici convenzionali esistenti. Il suo mezzo espressivo è il suo stesso corpo, il suo corpo-mente postideologico che mette in pratica una vita straordinariamente ricca.

La realtà del “non visivo” è in gran parte creata attraverso una percezione conseguita tramite ricettori, interfacce e mezzi espressivi diversi.

Quel che ad esempio la attira non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi.

L’”intellettualità eterogenea” degli architetti interpreta e astrae la “percezione eterogenea” degli utenti – forse anche i rapporti fra utenti e architetti si potrebbero trasporre nello stesso modo.

Sul video di Wenders

Dai tempi di LC sono stati girati svariati film e video sul tema dell’architettura. In questa mostra si propone un approccio differente a quello di questi film e video preesistenti, un approccio in cui lo spazio è considerato una rappresentazione interna delle persone che lo popolano. Tale approccio contribuisce ad arricchire la “rappresentazione dello spazio”.

Wim Wenders concentra l’attenzione sul rapporto in fieri tra un nuovo spazio architettonico sperimentale, il Rolex Learning Center di Losanna, e i suoi fruitori. Possiamo sentire i pensieri degli studenti all’interno dello spazio come se stessimo ascoltando un vasto coro di voci. A sua volta, l’edificio comunica con i propri fruitori, i quali, se hanno orecchio, potranno udire la sua voce che si rivolge direttamente a loro. Possiamo dire che questo dialogo colpisce non tanto il senso dell’udito quanto il profondo della nostra consapevolezza.

Insieme, queste opere costituiscono una registrazione visiva simile a un indice del rapporto degli utenti – impressi su pellicola dagli stessi architetti che partecipano alla mostra – con gli edifici progettati. Il loro scopo è immortalare le nuove rappresentazioni che si scoprono in conseguenza della vita condotta in questi spazi. Tutte le scene sono rappresentazioni di un programma architettonico emergente, di un indice dello spazio vissuto.

Eve Blau – Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, pagg.38-45

Agire nell’atmosfera

Ecco perché il concetto di People meet in Architecture è importante per l’architettura odierna, soprattutto se inteso come invito a riflettere sul significato culturale – e non solo sulle possibilità formali – dei nuovi media e global networks e degli ambiti sociali che essi generano, o come un invito ad ammettere come un’ipotesi quella dell’agire architettonico nel mondo dominato dai mezzi di comunicazione di massa d’inizio millennio. Questo è fondamentale, se accettiamo seriamente la sfida di considerare l’architettura come disciplina in grado di “illustrare nuovi valori” e di prendere una “posizione nei confronti di nuovi ambienti sociali e naturali”.

Lo spazio non è oggetto né soggetto, ma piuttosto “una realtà sociale, una serie di relazioni e di forme” (Lefebvre). Lo spazio, in altre parole, è un’astrazione concreta con conseguenze materiali, la cui produzione sociale è negoziata in termini di “triplicità dialettica” fra spazio percepito, spazio concepito e spazio vissuto, che produce un altro spazio, una condizione nuova. La teoria di lefebvre sulla produzione dello spazio fornisce un’utile struttura per comprendere il programma fondamentale della Biennale e del suo concetto operativo: l’atmosfera.

Come molte delle parole chiave preferite da SANAA, l’atmosfera ha diversi significati. Può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno ed esterno, le caratteristiche dei contorni, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui essi vengono sperimentati: come essi stessi sostengono, “l’atmosfera ha due significati per noi. Uno si riferisce ai luoghi circostanti l’edificio e l’altro è in rapporto allo spazio. Uno (…) non esiste prima che l’edificio sia costruito. L’altro (…) esiste prima che l’edificio sia costruito”. L’atmosfera, in altre parole, non è una cosa ma una condizione insieme negoziabile e in rapporto con la durata. E’ l’emergere che affiora da una molteplicità di interazioni fra l’oggetto costruito e i suoi contesti fisici  e sociali. L’atmosfera realizza l’agire architettonico. E’ una forma di conoscenza specifica dell’architettura stessa, ma che cambia anche il nostro modo di interpretare il modo e la nostra capacità di agire in esso.

Testimonia di questo concetto Cloudscapes, di matthias Schuler e Transsolar. Generata negli spazi dell’Arsenale e introdotta dall’elegante rampa di Tetsuo Kondo, la nuvola permette ai visitatori non solo di sentire la sua umidità e calore sulla pelle, ma di arrampicarsi sotto, dentro e sopra la nuvola stessa, per esperirla simultaneamente come denso vapore, spazio delimitato e forma tattile che si muove, muta e sposta i propri confini e la propria posizione in risposta all’azione umana.

L’atmosfera mette, tra il lavoro e il suo autore, una distanza che apre l’opera all’esperienza diretta; ciò consente all’utente di entrare nel processo di produzione architettonica.

….

La sfida collettiva è quella di “incitare le relazioni con la gente”, di “parlare di come percepiamo lo spazio” e di “esaminare come le persone all’interno dello spazio creino lo spazio stesso”, attraverso una vasta gamma di mezzi e di pratiche progettuali. L’atmosfera dell’esposizione è costituita da un’opera collettiva, prodotta “con molteplici punti di vista più che con un singolo orientamento”. Ma ruotano comunque tutti intorno alla proposizione secondo cui “ogni relazione è radicata nella realtà e nello spazio fisico”.

Collocata nel punto di intersezione tra lo spazio e il sociale – dove l’oggettivo e il soggettivo si incontrano – l’atmosfera è al tempo stesso estremamente instabile e in continuo mutamento rispetto alle condizioni del suo stesso farsi.

L’architettura “sostenibile” secondo Renzo Piano

Estratti da:

RENZO PIANO, Giornale di bordo, Passigli, Firenze 1997

Un mestiere antico

Quello dell’architetto è un mestiere d’avventura: un mestiere di frontiera, in bilico fra arte e scienza. Al confine tra invenzione e memoria, tra il coraggio della modernità e la prudenza della tradizione.

Mi piace pensare all’architetto come a colui che usa la tecnica per creare un’emozione; un’emozione artistica, per l’appunto.

La progettazione non è un’esperienza lineare, cioè hai un’idea, la metti su carta, poi la esegui e buona notte. E’ invece un processo circolare: la tua idea viene disegnata, provata, ripensata, ridisegnata, tornando infinite volte sullo stesso punto. E’ il “provando e riprovando” di galileiana memoria.

Arte e tecnica: tradizione e innovazione

L’idea che tecnica ed arte appartengano a universi separati e paralleli è dannosa quanto recente.

L’architettura è un’arte piena di contraddizioni. I più colti fra noi traducono queste contraddizioni in antitesi: tra disciplina e libertà, tra tecnologia e ambiente, tra modernità e tradizione.

L’invenzione architettonica non può prescindere dalla storia, dalla tradizione, dal contesto costruito. Può decidere di contrapporsi a tutto questo, ma anche così ne tiene conto, seppure in termini di opposizione, di rovesciamento.

Certamente è l’eredità di una cultura umanista che consente le più spericolate evoluzioni: sotto c’è sempre la rete del nostro passato che ci protegge.

Quelli che per noi sono i classici erano a loro tempo grandi innovatori. Guardare a essi deve significare riscoprirne i valori, non i risultati: se no, si applica una cifra formale, ma si tradisce l’intenzione autentica.

Un approccio umanistico all’architettura

Abitare la frontiera significa eludere i confini. Io ho scelto di lavorare confondendo le acque e mescolando le discipline. Non mi interessano le differenze fra le arti e le scienze, mi interessano le similitudini.

Anche l’architetto è un esploratore: vive sulla frontiera, e ogni tanto sconfina, va a vedere che cosa c’è dall’altra parte.

L’architettura sostenibile

L’architettura è una seconda natura che si sovrappone a quella vera. Quando uno che fa il nostro mestiere parla di ambiente dovrebbe sempre ricordarlo.

Noi modifichiamo il territorio al fine di renderlo accogliente e piacevole per l’uomo.

E’ giusto parlare di sostenibilità dell’architettura, che è però tutt’altra cosa: significa capire la natura, rispettare la fauna e la flora, collocare correttamente edifici e impianti, sfruttare la luce e il vento.

E’ quello che cerchiamo di fare oggi in due progetti nel Pacifico, il centro culturale Kanak della Nuova caledonia e la torre di Sydney: mettersi in rapporto intelligente con l’ambiente, che (come tutti i rapporti intelligenti) prevede anche un certo grado di tensione tra il costruito e la natura.

Da: Anatxu Zabalbeascoa, Renzo Piano. Arquitecturas sostenibles. Entrevista

La sostenibilità consiste nel costruire pensando al futuro, non solo tenendo conto della resistenza fisica di un edificio, ma pensando anche alla sua resistenza stilistica, negli usi del futuro e nella resistenza del pianeta stesso e delle sue risorse energetiche.

Credo che l’accento sulla sostenibilità, piuttosto che diminuire il potenziale poetico di un edificio, debba aumentarlo attraverso il rinforzo di aspetti come la trasparenza, la luce e la relazione col paesaggio.

Un architetto deve avere grandi conoscenze tecniche e essere informato degli ultimi avanzamenti in questo campo affinché la sua architettura sia capace di assimilarli senza farli vedere. Credo che ‘architettura sostenibile sia quella che è capace di trovare quest’equilibrio.

(parlando della Fondazione Beyeler)  Nel centro della stanza si situano le opere d’arte. La luce naturale diretta non può raggiungerle mai, perché deve essere sempre indiretta. Per questo si è costruito uno spazio di quasi 2 metri di altezza in cui si tratta l’aria e si filtra la luce. Attraverso un pavimento doppio, l’aria entra nello spazio abitabile a una velocità lentissima, più lenta della velocità di salita delle particelle di polvere. Se però per applicare queste norme di risparmio energetico si fosse prodotta un’architettura pesante, umanisticamente fuori controllo, non mi sarebbe interessato affatto. Considero che culturalmente, antropologicamente, socialmente, psicologicamente e umanisticamente, certe soluzioni architettoniche sono inaccettabili e proprio qui sta l’obbligo dell’architetto: costruire architetture sostenibili che facilitino e migliorino la vita delle persone.

Il luogo e lo spazio

Lo spazio oggi si è ripiegato su se stesso, e avvolge le cose in modo diverso. Io cerco un modo contemporaneo, non nostalgico, di rapportarmi con lo spazio.

Al tempo stesso, il problema del rapporto fra locale e universale non è solo logistico: è anche culturale, estetico, simbolico. Kenneth Frampton ha introdotto una riflessione sulla “forma del luogo” (place-form) e sulla “forma del prodotto” (product-form): i due termini tra cui si instaura la dialettica dell’architettura. Mi pare un bel modo per esprimere la tensione tra il suolo e il manufatto, l’ambiente e il costruito, il locale e l’universale.

La struttura d’appoggio dell’edificio è normalmente fatta di materiali che vengono dal luogo, è come un bassorilievo scolpito nel luogo. Questo vuol dire che ogni progetto ha una parte topografica.

Lo spazio

La leggerezza, in fondo, contrasta con la nostra percezione più profonda dell’architettura: nel nostro inconscio scatta naturalmente l’associazione “casa-riparo-protezione-solidità”. Nel costruito cerchiamo istintivamente la chiusura, la delimitazione. Lo spazio non esiste se non in quanto precisamente (e solidamente) circoscritto.  E’ un concetto di spazio che mi inquieta. Mi sembra il ripieno di un sandwich di mattoni. Uno strato d’aria compresso tra i muri che lo circondano.

Io ho un’idea dello spazio meno soffocante. Lo spazio dell’architettura è un microcosmo, un paesaggio interno. Non invento niente: prendiamo l’atelier di Brancusi: per lui l’atelier era un bosco metaforico di Romania. Lo spazio era un tutto unico con gli oggetti che conteneva: sculture, pietre, tronchi d’albero…

Gli elementi immateriali dello spazio

Credo che sia importantissimo lavorare sugli elementi immateriali dello spazio, e mi avvince questa ricerca, credo che sia in fondo uno dei filoni principali della mia architettura.

Se fai un museo, quello che offri è la contemplazione: non basta che la luce sia perfetta, ci vuole di più. Ci vuole calma, serenità.

Se costruisci una sala da concerto non ti basta un’acustica perfetta: devi fare partecipare tutti alla musica.

Se fai una casa devi ottenere un senso di protezione, di confortevolezza. Devi creare intimità fra gli occupanti, ma senza escludere l’esterno, la natura, la città, la gente.

Gli obiettivi ogni volta cambiano, ma ruotano sempre intorno all’esigenza di creare emozione.

L’idea di spazio, emotivamente parlando, è come la musica E’ immateriale.

Leggerezza e trasparenza

Per valorizzare gli elementi immateriali io sono partito in modo ingenuo, anche un po’ primitivo, dalla leggerezza.  …. Togliere peso alle cose ti insegna a far lavorare la forma delle strutture, a conoscere i limiti di resistenza dei componenti, a sostituire la rigidità con l’elasticità .

Quando cerchi la leggerezza, automaticamente trovi un’altra cosa preziosa: la trasparenza. A forza di togliere, togli anche opacità al materiale.

La leggerezza è uno strumento, e la trasparenza è il contenuto di una poetica.

La luce

Per sfruttare tutte le potenzialità della luce abbiamo spesso creato spazi a piani verticali multipli e successivi. Il Museo che ospita la Menil Collection non è un edificio enorme, ma ti dà un senso di infinito; la ragione è negli spazi che si sovrappongono uno dopo l’altro, per piani successivi, e danno profondità di campo alla visuale.

La luce non ha solo un’intensità, ma anche una vibrazione, che riesce a increspare un materiale liscio, a dare tridimensionalità a una superficie piatta.

La luce, il colore, la grana del materiale sono parte di un paziente “lavoro in corso” nel mio ufficio.

Il decoro

Nell’architettura giapponese esiste un rituale di fare le case, con una precisa gerarchia di dettagli: dal tatami alla parete leggera. Ma le pareti sono a loro volta un insieme fatto di particolari: il telaio, la carta di riso incorniciata…

La natura

Più che di imitazione (della natura) parlerei di allusione: si riconosce qualcosa, come spesso capita in musica: si è consapevoli di aver riconosciuto, ma non si sa cosa. Ed è qui ancora il rapporto tra struttura, spazio ed emozione che è al centro del mio lavoro.

 

Estratti dalla mostra La méthode Piano, Parigi, Cité de l’architecture et du patrimoine, novembre 2015

PAESAGGI

Il progetto cerca una simbiosi con il paesaggio creando un proprio paesaggio; si tratta di scegliere di far scomparire la struttura o di affermarla.

Che si tratti di un ‘villaggio’ contemporaneo – il riferimento è alle capanne della Melanesia a Nouméa – per ospitare un nuovo centro culturale tra l’oceano e la laguna, oppure di tutt’altro tipo di villaggio – un complesso dedicato alle scienze a San Francisco, nascosto sotto un manto topografico verde in uno dei più grandi parchi urbani del mondo – la soluzione è sempre bioclimatica, low-tech.

Questi due progetti molto specifici – uno che filtra i venti alisei e si rapporta strutturalmente con i pini monumentali sulla costa del Pacifico, l’altro che si fonde in un parco lineare diventando un punto-chiave sull’altro lato dell’oceano – costruiscono, con metodi molto diversi, propri paesaggi interiori

Noumea, Nuova Caledonia

1991 – 1998

Il Centro Culturale Tjibaou è dedicato alla cultura e trae ispirazione dalle tecniche di costruzione e le competenze locali, combinando tecniche moderne a sistemi tradizionali.

Per progettare un edificio perfettamente adattato al contesto, il primo obiettivo era una profonda conoscenza della cultura Kanak – interiorizzando la storia, il luogo di vita e credenze del popolo Kanak. Il progetto è il risultato di una stretta collaborazione con gli abitanti, con Marie-Claude Tjibaou (la vedova di Jean-Marie Tjibaou) e con Alban Bensa, antropologo.

Ispirato al profondo legame tra i Kanak e la natura, il progetto ha avuto due temi-guida: in primo luogo, evoca i sistemi di costruzione della tradizione Kanak e, d’altra parte, l’uso di materiali moderni quali vetro, alluminio, acciaio  assieme alla luce o a materiali tradizionali come la pietra e il legno.

Il centro è un insieme di volumi edilizi ed aree boschive, di funzioni e percorsi, di pieni e vuoti. Si trova su una lingua di terra, una penisola circondata dal mare su tre lati. Il sito è coperto da una fitta vegetazione dove sentieri furtivi portano al nuovo “Village”. La forma a mezzaluna dei padiglioni definisce spazi collettivi, che richiamano la struttura e l’organizzazione delle capanne indigene della Nuova Caledonia. Dieci edifici, tre altezze diverse (da 20 a 28 metri) affiancati lungo una strada pedonale. Il primo gruppo di padiglioni ospita spazi espositivi, il secondo un centro di ricerca, una sala conferenze e una biblioteca

e l’ultimo  locali per la musica, la danza, la pittura e la scultura. Hanno una struttura curva con doghe di legno agganciate. Sono scafi arcaici che contengono spazi di tecnologia moderna. Si è scelto il legno di iroko perché richiede poca manutenzione e non è soggetto ad attacchi delle termiti; questo legno richiama bene le fibre dei  tessuti vegetali locali. Gli edifici sono dotati di un sistema di ventilazione passiva efficace che evita impianti di condizionamento. Attraverso l’uso di un doppio involucro, l’aria circola liberamente tra due strati di rivestimento laminato. L’orientamento delle aperture della facciata esterna è studiato sulla base dei venti monsoni provenienti dal mare. I movimenti d’aria sono controllati utilizzando le strutture orientabili dei lucernari, aperte in presenza di una leggera brezza per aumentare la ventilazione naturale e chiuse dal basso verso l’alto quando il vento si alza. Questo sistema è stato sviluppato e testato in una galleria del vento con modelli in scala.

California Academy of Sciences

San Francisco, California, Stati Uniti

2000 – 2008

Per progettare una grande istituzione culturale per la scienza a San Francisco, città molto coinvolta nelle problematiche ambientali, era necessario trovare un linguaggio che traducesse quella visione condivisa del presente. Attraverso i suggestivi spazi del Museo di Storia Naturale, dotato di un esteso tetto verde traspirante e con la convivenza fruttuosa di attività di divulgazione e di ricerca, l’architettura della nuova sede della California Academy of Sciences vuole trasmettere la passione per la conoscenza della natura e ricordare a tutti che la terra è fragile.

L’Accademia ha organizzato un concorso nel 1999 per la realizzazione della sua nuova sede nel Golden Gate Park, in un sito occupato in precedenza da 11 edifici costruiti tra il 1916 e il 1976 e raggruppati intorno ad un cortile centrale.  Il nuovo edificio non cambia né la posizione, né l’orientamento del museo, costruito attorno a un grande spazio centrale: la “Piazza”, che è protetto da un tetto di vetro reticolare simile a una grande tela di ragno. Questo atrio è il cuore del complesso museale. Nel complesso, si potrebbe immaginare una enorme zolla di terra rettangolare di dieci metri di altezza che protegge il museo e le sue attività. Il tetto dell’edificio accoglie infatti 1,7 milioni di piante autoctone selezionate e trapiantate in vasi di fibra di cocco biodegradabile. Questa piastra di copertura ha tre piccole colline al centro costellate da una serie di oblò che si aprono meccanicamente, regolando la ventilazione all’interno dell’edificio. Il piano dell’Accademia, con tre grandi volumi sferici del Planetario e della Biosfera, è quindi visibile dal contorno dell’edificio. L‘umidità immagazzinata nello strato di terra del tetto assolato, grazie all’inerzia termica, abbassa le temperature all’interno, eliminando la necessità di un impianto di climatizzazione nelle aree comuni al piano terra e nei laboratori di ricerca esterni.  Le celle fotovoltaiche installate nel baldacchino che corre lungo il perimetro dell’edificio producono più del 5% dell’energia necessaria al funzionamento del museo. Attraverso la scelta dei materiali, per gran parte riciclati, e la ventilazione naturale, il controllo del consumo di acqua e l’indipendenza energetica si è ottenuta la certificazione LEED a livello Platinum.

CONFRONTI

Quale scrittura, quale scenario si può adoperare per un sito segnato daun capolavoro? In Francia come negli Stati Uniti, la sfida affrontata era difficile: da un lato l’impronta di Le Corbusier sulla collina di

Ronchamp, dall’altro quella di Louis Kahn con lo skyline orizzontale di Fort Worth nel Texas. Di fronte a questi mostri sacri il margine di manovra è strettissimo; nulla sarà perdonato se qualcosa arriva ad offuscare l’icona di un’epoca. La risposta è lì, incorporata nella topografia della Haute-Saône o nella geometria della città texana. In entrambi i casi la dimensione del silenzio imposta il dibattito concettuale. Architettura della “scomparsa” per alloggiare le suore Clarisse esaltando le condizioni della contemplazione, architettura della ripetizione e logica seriale per ospitare le nuove collezioni museali del Kimbell.

Monastero di Santa Chiara

Ronchamp, Francia

2006 – 2011

La cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, realizzata da Le Corbusier, è una delle grandi opere

dell’architettura del XX secolo, diventata una meta di turismo internazionale. Il sito aveva bisogno di un progetto in grado di ricreare la dimensione religiosa e il senso intenso di raccoglimento del progetto di Le Corbusier. In un più ampio progetto di riqualificazione del sito, l’associazione Oeuvre Notre-Dame du Haut affidava al RPBW la realizzazione di un monastero per le Sorelle Clarisse e un luogo di accoglienza per i visitatori, la Gatehouse. Fedele alla topografia, la nuova costruzione è un’architettura piccola i cui spazi interni si aprono con grandi finestre verso la foresta e verso la luce. Il progetto per il piccolo monastero delle Clarisse si basa sul silenzio e sul “paesaggio acustico”. L’edificio sorge sulla collina, in contatto diretto con il bosco, ma non è visibile dalla cappella di Le Corbusier: dialoga con il suo mondo spirituale, e non con quello fisico. Il monastero sarà abitato in modo permanente, il che consente una riqualificazione complessiva del paesaggio circostante comprensiva di una casa per i pellegrini.

Il monastero è una struttura modesta di calcestruzzo, rispettoso del paesaggio e accuratamente inserito con l’uso della pietra rossa di Bourlemont. E’ composto da una serie di celle, spazi comuni e sale studio, oltre a un volume lineare che ospita i locali per gli ospiti. L’edificio ha anche un piccolo oratorio indipendente. La sua struttura semplice richiama lo spirito di semplicità del tutto. Il tetto è una superficie piana vegetale da cui emergono esclusivamente alcuni tetti di zinco che proteggono le finestre delle celle.

Il piano generale si basa sulla ripetizione del modulo di celle (2,70 x 2,70 x 2,70 m) per standardizzare la costruzione, ma anche perché lavorare con un modulo minimo che risponde allo spirito della comunità, discreto e diligente. Gli spazi sono in buona parte ipogei e ogni cella ha, sul lato sud-ovest, una serra di frontea l bosco di acacie e castagni. L’unità fisica e visiva degli spazi è affidata anche a un uso ricorrente di un singolo materiale: il cemento grezzo. All’interno, a volte, appare il colore, accompagnato dai mobili, dalle vetrate, dagli infissi in alluminio e dalle serre.

Kimbell Art Museum (estensione)

Forth Worth, Texas, Stati Uniti

2006 – 2011

Il Kimbell Art Museum è stato costruito da Louis Kahn nel 1972. L’espansione progettata dal RPBW stabilisce un dialogo intimo, rispettoso e onesto con quella architettura potente e delicata. La nuova ala  permette di accogliere i programmi didattici e le mostre temporanee, salvaguardando l’uso per la collezione permanente del museo di Kahn. Con la costruzione del nuovo Padiglione si raddoppia l’area delle gallerie e si aggiungono nuove sale per esposizioni temporanee, aule e laboratori didattici, un grande auditorium (298 posti), una biblioteca e un parcheggio sotterraneo.

Il parcheggio può anche ripristinare l’originale approccio all’architettura di Kahn che favoriva l’ingresso dalla facciata ovest eliminando l’abitudine poi invalsa di accedere all’edificio attraverso l’ingresso situato dall’altro lato, considerato da Kahn come secondario.

Pur mantenendo uno stretto rapporto con il museo di Kahn – altezza, scala, pianta, materiali e importanza data alla luce naturale – il padiglione proposto dal RPBW ha un aspetto arioso e trasparente: è allo stesso tempo leggero e discreto (più della metà della costruzione è situato nel seminterrato) ma anche facilmente identificabile in un dialogo vecchio/nuovo.

Il padiglione è composto da due edifici. Il primo, il “padiglione volante”, si trova verso l’ala ovest del museo di Kahn, dal quale è separato da una fila di alberi. Ha una facciata tripartita riflesso della sua organizzazione interna; l’ingresso è situato nel centro, in una parte vetrata, ariosa e trasparente. All’interno, ai lati dell’ingresso, ci sono due sale espositive temporanee. All’esterno, ai lati del padiglione, una serie di pilastri quadrati in calcestruzzo sostiene doppie travi lamellari e la copertura in vetro a sbalzo che protegge le facciate nord e sud. Questa copertura stratificata, sapientemente studiata, consiste non solo di putrelle in legno, ma anche di vele ombreggianti, di vetrate e di un sistema di lamelle in alluminio orientabili e di cellule fotovoltaiche. Questa tecnologia avanzata consente un perfetto controllo della luminosità interna. Un passaggio vetrato conduce al secondo edificio, che è quasi del tutto ipogeo e coperto con la vegetazione che funge da isolante termico naturale. Esso contiene un terzo showroom, progettato per ospitare le opere che non supportano la luce naturale e un auditorium con spazi per la didattica.

In analogia con l’architettura di Kahn, la scelta dei materiali del nuovo edificio rigaurda vetro, cemento e legno. Passeggiando all’interno degli spazi, lo sguardo scivola dolcemente dall’interno all’esterno, dando una meravigliosa sensazione di leggerezza e trasparenza.

PEZZI DI CITTA ‘

Ricucire, recuperare, una strategia che mira a ricreare collegamenti nel tessuto della città, in Europa come negli Stati Uniti. Raccogliere un museo e uffici a Oslo, in un complesso urbano che estende la città secondo un concetto di architettura galleggiante e luminosa. Ricollegare la città al mare ad Atene, attraverso un grande piano inclinato, un grande parco a disposizione del pubblico, dove si nascondono due strutture culturali. Creare la nuova città di Trento, ai piedi delle Alpi, con un “eco-quartiere” che incorpora un museo delle scienze. Sviluppare, a New York, un nuovo campus per una brillante università americana: nuovo sito, nuovo concetto che incorpora uno strato di urbanità aperto al piano terra al quartiere di Harlem. Quattro progetti che girano attorno all’idea base dello spazio pubblico.

Astrup Fearnley Museum of Modern Art

Oslo, Norvegia

2006 – 2012

Tjuvholmen è un nuovo centro culturale nel sud-ovest del centro città di Oslo. In una combinazione di arte e spettacolo, il complesso ospita il Museo d’Arte Contemporanea Astrup Fearnley, un edificio per uffici, un parco delle sculture, una piccola spiaggia e una banchina lungo il mare. Situato nel piano di ampliamento e restauro dell’ Aker Brygge, sede degli antichi cantieri navali, ha una posizione privilegiata lungo il mare con vista sui fiordi. Le richieste al Renzo Piano Building Workshop prevedevano di realizzare uno spazio per la collezione permanente del museo Astrup Fearnley, uno spazio separato per esposizioni temporanee e un edificio per uffici. I tre edifici sono protetti da una copertura di vetro tridimensionale che quasi tocca il terreno nel nuovo parco. La visita al museo è concepita come un viaggio in dieci stadi attraverso i tre volumi. Il primo, situato a nord del canale che attraversa il sito della collezione permanente, si estende verso il viale “Tjuvholmen” con uno scalone e una piazza, fino a raggiungere al piano terra gli uffici. A sud del ponte pedonale sul canale, si trova lo spazio del museo dedicato alle mostre temporanee. Si basa su due livelli e offre ai visitatori una serie di esperienze legate alle forme e ai volumi generati dalla curva del tetto, illuminati da uno spettacolare lucernario. Il terzo piano offre uno spazio espositivo per le sculture e una splendida vista della città. L’edificio di quattro piani si sviluppa intorno ad un atrio-filtro centrale in cui la luce piove dal tetto di vetro. Le sale conferenze e le terrazze godono di un panorama spettacolare; il paesaggio è di fatto parte integrante del progetto. Il Caffè, la spiaggia e il parco delle sculture attirano un pubblico eterogeneo che anima lo spazio pubblico e si integra con il resto del quartiere e della città. L’elemento che più caratterizza il progetto è sicuramente il grande tetto di vetro che si erge sopra gli uffici, unendo le varie parti e marca la sua presenza sul lungomare. Grandi vele di vetro sono supportate da travi lamellari curvate, in bilico tra gli edifici e sopra il canale. Queste putrelle sono appoggiate su sottili colonne di acciaio rinforzato da barre di metallo che richiamano il carattere marittimo del sito. Il vetro è serigrafato con ceramica bianca che riduce la trasparenza del 40%. Le facciate sono costituite principalmente da vetro  a basso grado di ferro al fine di mantenere la massima chiarezza e ridurre il colore della luce negli spazi espositivi.

Columbia University New Campus

New York, Stati Uniti d’America

2002 – in corso

Il master plan del campus della Columbia University a Manhattan è stato studiato dalla RPBW in collaborazione con l’ufficio SOM. La prima fase del progetto prevedeva quattro edifici – il Jerome L. Greene Science Center, il Centro Lenfest per le Arti, il Forum e la Scuola di Internazionale di Public Affairs – ed è attualmente in costruzione ad Harlem. La Columbia University è sempre stata un’istituzione urbana. In questo spirito, il nuovo campus vuol essere un luogo di ricerca e di conoscenza della produzione in piena città, a contatto con la realtà sociale, la cultura di strada e l’energia che ne emerge. Il progetto del campus Manhattanville è il frutto di una riflessione sull’organizzazione di un moderno campus universitario e l’importanza dei temi attinenti la diversità e l’accessibilità. Ha voluto anche rispondere in modo efficace a una crescente domanda di posti dedicati all’istruzione. Questo piano a lungo termine, che ha una superficie di 631,740 mq, comprende strutture accademiche, di ricerca, ricreative, residenziali, amministrative e di servizi. Prevede anche spazi pubblici e centri culturali che consentano lo sviluppo di relazioni sociali con la partecipazione attiva della comunità locale. Lo slogan del progetto è permeabilità. Le attività accademiche e le aule sono spostate ai piani alti, preservando per usi pubblici il piano terra. Qui si crea un layer prettamente urbano. Questi spazi ibridi e gradualmente permeabili ospitano una miriade di negozi, ristoranti, gallerie d’arte, teatri, studi medici, sale riunioni o locali destinati ad associazioni studentesche. L’intera rete stradale della città universitaria è pubblica e accessibile ai veicoli, anche se il traffico pedonale è promosso e facilitato dalla presenza, lungo le strade, di filari di alberi e ampi marciapiedi. Infine, il campus sarà in contatto diretto con il Waterfront Park del fiume Hudson. In parallelo allo “strato urbano”, la presenza di spazi esterni di diverse dimensioni e una rete pedonale orientata nord-sud rafforza i collegamenti interni. Il master plan sarà sviluppato in fasi. Il primo, in realizzazione, riguarda un’area triangolare all’estremità meridionale del sito tra la 125 °e la 130 strada, delimitato a ovest dal Riverside Drive e ad est da Broadway. L’ingresso generale al villaggio avviene attraverso uno spazio alberato centrale fra gli edifici. L’apertura completa del sito al pubblico e la completa trasparenza del piano terra sono anche rese possibili dalla delocalizzazione nel seminterrato di tutte le attrezzature tecniche, come ad esempio la centrale elettrica, necessaria durante le prime due fasi del progetto.

Fondazione Stavros Niarchos

Atene, Grecia

2008 – in corso

Il Stavros Niarchos Foundation Cultural Center è in costruzione a Kallithea, quattro chilometri a sud del centro di Atene. Si tratta di un importante centro situato in un parco culturale urbano di 170.000 mq che ospiterà la Biblioteca Nazionale e il Teatro Nazionale dell’Opera di Grecia. Questo progetto permette la conversione di un grande spazio semi-abbandonato che ha ospitato in passato le Olimpiadi del 2004. Il sito tornerà naturalmente a congiungere la città con il mare. Il Comune di Kallithea, ex porto ateniese nella baia di Faliro, è da sempre fortemente legato al mare. Nonostante la vicinanza al mare, questo legame visivo e percettivo si era perduto. Per ritrovarlo, il progetto RPBW costruisce una collina artificiale, nella parte meridionale del sito; questo parco dal profilo inclinato si conclude con la grande architettura del centro culturale, che si apre così in modo spettacolare al mare. L’ edificio principale ospita la Biblioteca e l’Opera Nazionale di Grecia. Ad entrambi gli edifici si accede da un grande spazio pubblico: l’Agorà. L’Opera ha due sale: una tradizionale con 450 posti a sedere, destinata a balletti e opere liriche, mentre la seconda, che può ospitare fino a 1400 persone, sarà dedicata a spettacoli più contemporanei. La biblioteca, invece, luogo di apprendimento, conservazione e trasmissione della cultura, è vista come un importante spazio pubblico aperto per la condivisione delle conoscenze. Nella parte superiore dell’edificio si trova una sala di lettura completamente vetrata; questa vetrina di pianta quadrata permette uno sguardo a 360 ° su Atene e il mare. Si trova direttamente sotto la tettoia che protegge l’intero edificio dal sole e su cui sarà installata una superficie di 10.000 m² di pannelli fotovoltaici in grado di generare 1,5 megawatt di energia ovvero quanto necessario per il centro culturale durante i consueti giorni di apertura. Si favorirà il sistema di ventilazione naturale all’interno dei due edifici. Il rapporto visivo con l’acqua continuerà nel parco dove sarà realizzato

Quartiere ‘Le Albere’ e Muse, Museo della Scienza

Trento, Italia

2002 – in corso

L’area delle Albere, che sorge sulla ex sito Michelin, è un nuovo pezzo di città. La trasformazione di questa periferia post-industriale ripete alcune caratteristiche nobili del tessuto urbano con la gerarchia chiara delle attrezzature urbane e la stratificazione delle funzioni. La coerenza complessiva è mantenuta tra gli edifici con altezze simili e una unità nella scelta dei materiali. Questo quartiere permette di collegare il centro della città di Trento con il suo contesto paesaggistico, con panorami verso l’Adige e il Monte Bondone. Il quartiere annulla la distanza, più psicologica che fisica, che la ferrovia aveva imposto a quest’area rispetto al centro storico. Il nuovo Museo della Scienza rafforza l’identità e la vocazione culturale di questa parte della città. Il perimetro del nuovo quartiere (che copre 116.300 mq) è chiaramente definito; è delimitato a ovest dal fiume Adige, a est dal rilevato ferroviario e a nord dalla villa fortificata rinascimentale detta Palazzo delle Albere. Riconoscendo l’importante ruolo della mixité nella formazione della città, il programma prevede la costruzione di edifici per varie funzioni. I nuovi edifici sono concentrati sul lato est del sito per lasciare spazio ad un nuovo parco pubblico lungo l’Adige. Hanno un piano chiaro, semplice e principalmente orizzontale; le loro proporzioni sono simili a quelle degli edifici del centro storico. La vegetazione onnipresente e l’acqua di una serie di canali crea un rapporto forte tra il fiume e il paesaggio naturale e il costruito. Il piano adotta due tipi di costruzione; da un lato, edifici per uffici con le facciate che fungono da schermi naturali alla linea ferroviaria; dall’altro, gli edifici residenziali che si sviluppano intorno a una corte centrale, parzialmente aperti, consentendo così di vedere i giardini interni alberati. Gli edifici hanno una media di 4 o 5 piani con coperture di zinco che unificano l’immagine del quartiere, il quale è concluso alle sue estremità da due importanti “fari”: Il centro polifunzionale (a sud) e il MUSE, grande museo scientifico interattivo (a nord). Quest’ultimo è il “magnete” per la vita pubblica di tutto il progetto insieme col Palazzo delle Albere, sede del Museo d’Arte Moderna e contemporanea, a confermare la vocazione culturale e ricreativa di questo frammento della città rivitalizzata. Questi due edifici sono circondati da vasche d’ acqua e collegati dai due assi principali del quartiere: uno, pedonale, dritto. mentre il secondo, situato a est, è curvato lungo un canale che serve da  transizione tra il quartiere e il parco. Si tratta di un quartiere bioclimatico dove il rispetto dell’ambiente è un linguaggio preciso e non solo una tecnica applicata. Gli edifici a basso impatto ambientale favoriscono l’uso delle energie rinnovabili.

R.Piano

Architettura e contesto – appunti

architettura e contesto

Architettura e contesto (da: R.Bocchi, Morfologia e progetto della città, CittàStudi, Milano 1989)

 Il tema generale del rapporto tra architettura nuova e città preesistente o, in altre parole, del rapporto tra architettura e contesto può leggersi secondo angolazioni diverse, che attengono a diversi modi di assumere il contesto storico-geografico come materiale di progetto.

Potremmo individuare due grandi aree d’interesse che caratterizzano i modi di vedere questo rapporto: da un lato, una posizione che tende verso una continuità culturale con la città preesistente e la sua storia (posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con l’identità urbana , con la memoria dei luoghi , con l’immagine della città, reale o più spesso ideale, con una interpretazione figurativa della città); dall’altro lato, una posizione che tende verso una continuità morfologica  con la città preesistente e la sua stratificazione storica (posizione che cerca invece di sottolineare i legami del progetto con le preesistenze fisiche , con il sito geografico , con i caratteri topografici, con le tracce di fondazione, con gli assetti fisico-morfologici dei luoghi, in sintesi con la forma e struttura della città, con un’interpretazione, appunto, morfologica della città).

  1.  Nel  primo caso, il rapporto istituito col contesto è un rapporto in certo modo idealizzato, astratto, fortemente soggettivo, spesso letterario, che tende a trovare stimoli in una immagine mentale da un certo luogo sollecitata, nel suo immaginario collettivo o, più semplicemente, in quello personale dell’artista-architetto. Il nesso tra analisi e progetto, e quindi il procedimento di approccio e formazione del progetto, è di tipo metaforico, di traslazione più o meno conscia di immagini e di forme desunte dalla tradizione di un luogo nel progetto.

Nel secondo caso, il rapporto istituito col contesto è in certo modo più concreto e tende ad un’oggettività (sia pur relativa). Si fonda su dati analitico-descrittivi, tipici della geografia o dell’archeologia, più che della storia. Il nesso tra analisi e progetto è più strettamente correlato (anche se non automaticamente deduttivo); lavora su un sistema di relazioni fisiche e spaziali; conseguentemente il procedimento progettuale è di tipo integrativo , tendendo ad integrare strettamente il nuovo intervento con le forme edilizie e con le coordinate spaziali circostanti.

La differenza tra i due procedimenti è evidente: nel primo si opera per traslazione di segni e significati dalla storia della città (filtrata attraverso la sua immagine) al progetto; nel secondo si opera per escavo e riscoperta di segni e significati dalla vicenda di stratificazione storica di uno specifico luogo urbano (filtrata attraverso la lettura, appunto, delle stratificazioni fisico-topografiche e l’attingimento dei suoi “strati” più profondi e permanenti).

 Il procedimento che può definirsi integrativo , nel senso che tende ad instaurare con le preesistenze un rapporto di integrazione, di completamento o, più in generale, di re-interpretazione, instaura più decisamente un rapporto con i dati “strutturali” della forma urbis.

La struttura dei fatti urbani, alla base dell’impostazione progettuale, viene assunta come palinsesto su cui innestare i nuovi interventi. Importanza fondamentale acquisiscono talune regole compositive : i tracciati regolatori e di fondazione, i segni latenti di conformazione delle aree, così come i vincoli al contorno, i punti di riferimento (landmarks) su cui il progetto tende ad innestarsi – in un’opera di completamento formale. Emerge dunque il ruolo delle geometrie

d’impianto  e, di nuovo, ma in modo diverso dal precedente procedimento, delle geometrie dei luoghi.

A queste regole di conformazione (quindi di identità) viene affidato l’obiettivo della continuità  con la fabbrica urbana.

La continuità in tal modo instaurata, perciò, non è tanto continuità di immagine o d’atmosfera (come nel caso della città analoga) bensì è continuità morfologica, che si riallaccia alle geometrie di fondazione del sito e alle regole di conformazione urbana acquisite da quello specifico luogo nel corso della vicenda storica.

Questo procedimento, che tende a chiudere “valenze” aperte dalla situazione esistente in contesti dotati di strutture abbastanza forti, agendo per “ricuciture” o per “sovrapposizioni”, non è però necessariamente un procedimento iterativo-mimetico rispetto ai modi d’essere dell’esistente. Talune posizioni, in effetti – come quelle derivanti dalle teorie di Saverio Muratori, che estraggono dalle forme storiche direttamente quelle nuove in un procedimento strettamente storicistico,) – tendono a legare la scelta di continuità morfologica ad una scelta revivalistica.

Ma, in generale – laddove il riferimento con l’esistente si limiti all’assunzione dalla storia del luogo di alcuni dati logico-geometrici, sostanzialmente d’impianto – entro la logica “integrativa” può esprimersi un progetto architettonico squisitamente moderno.

In qualche modo, la scelta di struttura  dell’impianto urbano sembra perciò  potersi separare dalla scelta di linguaggio architettonico.

I “protomagistri” del Cinquecento veneziano (o i maestri di strade della Roma quattro-cinquecentesca) – e Sansovino in primo luogo – operavano più o meno su questa linea, controllando da un lato gli esiti spaziali e conformativi dei luoghi entro una logica di continuità e usando poi spregiudicatamente il linguaggio e la “retorica” nuova (classico-rinascimentale) nella definizione degli oggetti.

Decisive per il progetto urbano rimangono – in quell’ambito di riferimento – le scelte localizzative e relazionali delle singole architetture in rapporto con le preesistenze, nonché l’ottenimento di un risultato finale unitario ed integrato.

Questo procedimento è necessariamente sintattico, al punto che necessita spesso dell’uso di forme connettive, seriali, ecc. (si pensi, nel caso già richiamato di piazza S.Marco alla ricucitura delle Procuratie Vecchie).

Lo spazio urbano è l’elemento primario, la matrice, della composizione: è una scelta iniziale e in certo modo pregiudiziale.

Rafael Moneo: dal Museo d’Arte Romana a Merida al Kursaal di San Sebastian, passando per la fondazione Mirò

Moneo: ” il contesto architettonico è un fattore decisivo per un progetto. Però devo insistere a dire che non intendo il progetto come qualcosa che completa o che sia una mera continuazione di quanto preesiste. Quello che realmente genera un progetto è un’idea che opera sopra il contesto, sociale o materiale, in una forma specifica, ma che non è una semplice conseguenza dell’esistente.

Per me questa idea prima, lo stabilimento di una strategia appropriata, è cruciale per la consistenza di un progetto. E’ molto importante che una architettura sia ben orientata dal principio, nel senso di dirigere l’organizzazione dell’edificio nel modo più opportuno, più utile per risolvere il problema che l’edificio propone…”

“Per me un progetto consiste fondamentalmente nell’elaborare progressivamente la sostanza implicita nella prima risposta che si dà al problema quando l’intuizione agisce con libertà, senza tentare di organizzare spazialmente le funzioni.

Il problema è di trovare il modo con cui la città, mantenendo la continuità col passato sia capace di evolversi. La città è come una nuvola, la cui forma precisa si sviluppa a partire dalla forma anteriore in un determinato istante ed è chiamata a sparire nell’immediato futuro.

L’opera di architettura si produce nel testo non finito che è la città.

Perciò è più importante darsi conto di quali sono i valori strutturali piuttosto che inseguire l’individualità esasperata dell’opera architettonica. Intendere la relazione dialettica fra la struttura della città e la struttura formale dell’architettura mi pare importante e necessario perché un’architettura sopravviva debitamente. E’ vitale indovinare, conoscere quale sia la struttura, il canovaccio, il quadro, la trama in cui si va a produrre una determinata opera.”

La fondazione Mirò a Palma di Majorca

Curtis: “La fondazione Mirò fuori Palma di Majorca, è probabilmente l’edificio più ricco e stimolante dopo Merida ed il programma contiene aspetti analoghi.

Ovviamente gli stili sono diversi (mediterraneo anziché romano) ma ci sono alcuni punti di simiglianza nella combinazione del muro perimetrale e di aggiunte irregolari, nella orchestrazione di una complessa promenade discendente e nell’intreccio di muri e schermi e trasparenze.

Si ritrovano assonanze con le biblioteche di Aalto.”

Il programma della fondazione – centro studi e galleria – si manifesta nell’immagine dell’edificio, che è composto da un elemento lineare (servizi del centro studi) e da un volume stellato per le collezioni di pittura.

Il muro bianco dell’edificio lineare centra la visione del paesaggio verso il mare e divide dalla edificazione indiscriminata dei dintorni.

Dal muro si passa in una piazzetta che apre al giardino.

L’entrata si incontra con uno spazioso portico che corre lungo l’edificio lineare. Oltre la reception si sviluppa il programma dei servizi amministrativi.

La galleria cerca di sintonizzarsi col contenuto dell’opera di Mirò presentandosi come unos spazio indifinibile e frammentato, capace di creare un’atmosfera speciale in accordo con lo spirito della pittura. Si è prestata un’attenzione speciale all’illuminazione, che proviene dagli interstizi entro i muri, a volte ampi a volte angusti, ma sempre suscettibili di trasformarsi in fonti di illuminazione naturale diretta.

Il Kursaal di San Sebastian

(dalla relazione di Moneo)

Dire che la bellezza di San Sebastian si deve, in larga parte, al paesaggio, è quasi un luogo comune…. La nostra risposta al lotto del Kursaal è semplice: non si deve costruire un edificio che distrugga la presenza del fiume Urumea. Alcune delle proposte precedenti al concorso tentarono di risolvere un suolo tanto problematico come se fosse un isolato in più del Barrio de Gros e, dunque senza dubbio quelle proposte potevano avere un certo interesse urbano, ma certamente avrebbero fatto scomparire il fiume, assorbito entro l’architettura.

L’imboccatura del fiume deve invece essere visibile….

Di qui la nostra scelta di intendere l’Auditorium e la Sala dei Congressi , pezzi chiave del complesso culturale progettato, come due giganteschi scogli rocciosi che vengono varati nell’imboccatura del fiume Urumea: essi non appartengono alla città, sono parte del paesaggio.

… Per mantenere il carattere di accidente geografico dell’intervento, era necessario costruire in un modo compatto. Così che solo l’auditorium e la sala dei congressi si manifestassero come volumi autonomi. La sala delle esposizioni, quelle per le riunioni, i servizi, i ristoranti etc. vengono perciò contenuti entro la piattaforma che esalta il protagonismo delle due masse cubiche. La piattaforma rialza la presenza delle due sale principali, guadagnando un’altezza sufficiente per sfruttare la vista del mare.

Ma la piattaforma è anche aperta al Paseo della Zurriola, verso il quale si produce in un generoso spazio aperto dove si trova l’accesso all’auditorium, alla sala dei congressi, alle altre sale di riunione ed esposizione. In questo spazio aperto confluiscono anche le scale provenienti dal parcheggio, con le relative strutture di informazione e biglietteria.

Consideriamo questo spazio cruciale per la struttura del complesso, perché è quello che lo congiunge con la città.

Il volume dell’auditorium è un prisma di 60x48x27 metri, leggermente inclinato verso il mare, ad accentuare la sua natura “quasi-geografica”. E’ risolto con una struttura metallica che produce una doppia parete tamponata da due vetrate continue di blocchi di vetro pressato….

Il volume si presenta così come una massa densa, opaca, riflettente e cangiante nel corso del giorno, che si trasforma nella notte in una misteriosa fonte di luce. Otteniamo così la condizione astratta, distante, che intendiamo proporre.

Nell’interno del prisma vetrato flotta, iscritto asimmetricamente, il volume dell’auditorio. L’asimmetria consente che lo spazio del foyer orienti inconsciamente i passi verso il livello più alto, dal quale si può contemplare il mare sullo sfondo del monte Urgull.

A queste quote più alte si accede con scale ascensori e rampe che girano attorno al volume dell’auditorium e che ne garantiscono la fluidità. Presso l’ampia finestra a mare sta il bar, situato sopra il ristorante, altro polo di attrazione con ampia vista sul mare.

Con analoghi criteri è progettata la sala dei congressi, che è iscritta in un prisma di 42x36x24., pure leggermente inclinato, orientato verso il monte Ulia.

La sala è in diretto rapporto con le altre sale dentro la piattaforma, che sono alte circa 6 metri, illuminate da lucernai.

Il ristorante funge da rapporto con la città ed è orientato verso di essa.

Molto importante è anche la struttura di parcheggio (di 720 posti-macchina) coi relativi accessi: un ampio elicoide che dà accesso ai vari livelli, con una strada ribassata che corre parallelamente al Paseo de la Zurriola, e serve i magazzini della sala esposizioni e dell’auditorium e quelli del ristorante.

ALVARO SIZA

K.Frampton

Per la maggior parte dell’architettura di Siza il modello di riferimento principale rimane Alvar Aalto, la cui opera è stata considerata da alcuni priva di basi teoriche (ma si tratta di un convincimento derivato da un mito, in buona misura imputabile a una delle ultime provocazioni dello stesso maestro, che ha sostenuto che ogni scritto nient’altro è che uno spreco di carta).
“Non conosco un’analisi del progettare più precisa e penetrante di quella sintetizzata negli scritti di Aalto, per quanto brevi ma non per questo meno chiarificatori”.

“Da allora ho sempre avuto l’accortezza di ‘osservare il sito’ e di fare un disegno prima di calcolare i metri quadrati di area da costruire. Dal primo confronto dell’uno e dell’altro gesto, ha inizio il processo di progettazione. Ho tentato di selezionare, per questa esposizione, il materiale che considero essenziale per documentare questo processo: l’indagine continua e paziente, la lenta approssimazione del disegno che corrisponde ai complessi obiettivi e circostanze che avvolgono ogni lavoro e tutto il lavoro. Testimoni di quella ricerca, invece del disegno finito. Testimoni dei dubbi quotidiani, dei piccoli progressi e degli errori, dell’abbandono di una idea e del riprendere qualcosa di diverso dalla stessa idea. I rapidi schizzi esposti come strumenti di lavoro aiutano a stabilire una permanente relazione dialettica tra intuizione e verifica, in un processo progressivo di comprensione e visualizzaizone.

In questa progressiva visualizzazione, in un’immagine provvisoriamente finale, si va strutturando il quasi niente che tanto è importante oltre al preesistente.”

Osservati attraverso microscale, la topografia e le stratificazioni del tempo, oppure, in senso più vasto, la geografia e la storia sono i punti di partenza assolutamente fondamentali per il lavoro trasformazionale di Siza, come si può evincere da questo suo passo del 1995, relativo al rapporto tra progetto e costruzione:

“L’apprendimento – l’acquisizione della capacità di apprendere continuamente – continua a concentrarsi, a mio intendere, nel disegno – nell’imparare a vedere, a capire, a esprimere – e nella storia – nel senso di conquista della coscienza del presente in divenire. L’apprendimento della costruzione – della capacità di costruire con altri – non è dissociabile dall’Architettura, per cui non devono esistere discipline differenti, semmai convergenti, in costante riconoscimento del fatto che nessun atto creativo si dissocia dalla materialità del suo accadere. Nessuna idea di opposizione tra paesaggio – percezione e costruzione del territorio – e oggetto – frammento del territorio – trova posto nell’insegnamento dell’Architettura”.

“Dopo anni di appassionata invenzione, di distacco dalla Storia, di gloria e di insuccessi – dopo il Moderno – mi sembra sufficientemente chiara – anche se provvisoria – la lettura delle molte cose che abbiamo ricevuto dalle generazioni passate: a partire dai nuovi materiali e dalle nuove tecniche, dallo sviluppo e dalla morte delle città, dalla scomparsa delle frontiere e dai solchi prodotti da nuove frontiere, dalla solidarietà e dagli stermini, dall’euforia e dalla frustrazione, dalla conquista dello spazio e dall’agonia delle foreste – nulla è mutato per quanto riguarda l’essenza dell’Architettura. Nessun albero abbattuto per costruire – o pietra strappata alla montagna – viene restituito. Nessuna fotografia ingiallita restituisce la bellezza passata. Non rimane che tentare – continuare – la costruzione della Bellezza. Naturale o costruito, trasformiamo tutto con ansia eccessiva, con eccessiva ambizione o indifferenza. La libertà conquistata, illimitatamente necessaria, può anche distruggere.

Viviamo in un’epoca senza stile, cioè: oggettivamente senza centro”.

Io dico che è l’architettura ad aver bisogno, per prodursi, del materiale rappresentato dai rapporti sociali.

Il debito contratto da Siza nei confronti di Aalto è chiaramente percepibile osservando la piscina costruita nel 1958-65 sulla piatta sommità di una collina per la Quinta de Conceicao a Matosinhos.

Questa acropoli in miniatura, immersa fra i pini e delimitata da bianchi muri tirati a calce, appare più sofisticata del complesso di Boa Nova. Le costruzioni sono disposte a L, aperte su un declivio che segna il confine settentrionale dell’intervento. Come in un luogo sacro dell’antica Grecia, al complesso si giunge salendo per gradi fino a 2 strutture a un piano con copertura a falda unica che ospitano docce, bagni, spogliatoi, biglietteria e bar- una sorta di propilei.

Una sintesi di tipologie rurali e di astrazioni moderniste, come una contaminazione di tradizione artigianale e di contemporaneo uso del calcestruzzo….

Qualche anno dopo questo temenos tettonico viene rivisitato sulla scogliera atlantica di Leca da Palmeira, dove Siza scava una piscina a livello dell’oceano …

Una volta di più, una concezione topografica funge da premessa al progetto. Qui, tutto ruota intorno alla sottile mediazione che separa e unisce la strada litoranea, una scogliera e il mare. L’architettura è principalmente composta da mura, rampe, gradini e piattaforme, realizzate con cemento gettato in opera. Ancora una volta si tratta di una promenade architecturale di cui Barata scrive: “All’edificio si accede da una rampa in pendenza che si allarga verso l’ingresso. Si scende sovrastati da muri massicci sin quando non si perde di vista l’orizzonte, quasi sprofondando in una fossa tellurica. Procedendo attraverso lunghi corridoi, l’osservatore prova la momentanea esperienza di una rarefazione spettrale, accentuata dalla fioca illuminazione che rende appena percettibili i pavimenti lisci. Usciti da questo labirinto catacombale in un corridoio di collegamento, si ritorna alla luce dell’atlantico di cui però non si scorge la superficie. Procedendo lungo questo sentiero murato (che si conclude processionalmente con un arco coperto) la rampa finalmente si interrompe, consentendo l’accesso al mare e alle piscine: di rado l’architettura moderna è riuscita ad attribuire un carattere tanto spettacolare a un programma architettonico”.

L’influenza di Loos è ancora più direttamente avvertibile nella casa a 3 piani Avelino Duarte, 1980-84…

Peter Testa ha definito questo eccentrico progetto “un modello post-cubista di spazio topologico”, dove sia la superficie che lo spazio sono manipolati in modi indipendenti e interdipendenti allo stesso tempo.

Istituto dell’Educazione Superiore di Setubal, 1986-94

Anche qui il punto di partenza è la corte. Le corti anzi sono due: una fomale, porticata, tutt’altro che simmetrica, rivolta a nord-est, e un informale podio elevato rivolto a sud-ovest. Le due stecche verticali di questa planimetria ad H sono collegate da un ambiente comune dal quale si accede alle quattro ali della scuola.

Facoltà di architettura di Porto, 1986-96

E’ trattata come un piranesiano edificio per assemblee e occupa nel modo migliore un’area triangolare, a nord-ovest dei padiglioni Quinta da Povoa e Carlos ramos.

La struttura si divide in due ali che convergono verso i propilei all’estremità nord-occidentale del sito triangolare. …

Questo effetto caleidoscopico deriva dalla precisa posizione assegnata ad ogni specifico ambiente, e ogni spostamento del punto di vista, anche il più leggero, modifica totalmente le prospettive.

Ad eccezione del blocco disposto leggermente ad angolo che dà inizio alla sequenza, gli altri corpi presentano vere e proprie facciate, in corrispondenza dei prospetti verso il fiume.

Un diagramma mostra come i tracciati regolatori siano stati utilizzati per controllare la convergenza delle due ali. Così, mentre una porzione del blocco settentrionale è allineata con un angolo del padiglione Carlos ramos, l’estremità del belvedere della Quinta da Povoa stabilisce la linea dei 4 blocchi delle aule. In questo modo, opportunamente posta in relazione al profilo e ai confini del terreno, l’ala settentrionale si apre al suo interno per ospitare una complessa promenade architecturale, estesa dalla rampa che conduce alla galleria espositiva fino al semicilindro della galleria stessa. Una seconda rampa più stretta si avvolge intorno al tamburo di una galleria semicircolare più interna e conduce allo scalone che, a sua volta, dà accesso alla biblioteca.

 

Il Centro Gallego di Arte contemporanea, 1988-93

Inserito in un lotto irregolare, digradante in diverse direzioni e coperto da vestigia storiche che risalgono all’epoca medievale, il volume dai bassi contorni del museo concilia quattro diverse topografie: i giardini di un convento che risalgono la collina verso nord-est (la riprogettazione dei quali faceva parte dell’incarico), il tessuto residenziale della città a sud-ovest, il vasto parco pubblico che si estende a ovest e, non meno importante, il grande blocco sovrastante del convento di Santo Domenigo de Bonaval. Il museo si inserisce in questo contesto in modo ingegnoso e preciso, con il muro nord-orientale allineato a quello del cimitero di Bonaval e la facciata sud-occidentale parallela alla strada residenziale. Sulle tracce di queste direttrici, per un lungo tratto, la struttura si presenta come un cuneo privo di finestre che riproduce i terrazzamenti a zig-zag dei giardini.

Biblioteca di Aveiro, 1988-95

Influenzato dalla biblioteca di Viipuri di Aalto, il prisma in calcestruzzo rivestito di calcare e mattoni rossi della Biblioteca dell’Università di Aveiro è articolato da muri rientranti intonacati, dipinti di bianco, e da una monumentale pensilina ripiegata, dalla superficie di pietra, che sovrasta, inquietante, l’ingresso.

Santa Maria, Marco de Canavezes, 1990-96

“Volevo costruire una chiesa che sembrasse una chiesa, e non un edificio con dentro una croce” – “Non mi interessava l’idea primitiva secondo la quale un simbolo può determinare il carattere di un edificio: un approccio troppo superficiale , che con me non poteva funzionare. Così cercai di arrivare a qualcosa che definirei il carattere della chiesa. E’ un tema particolarmente difficile, oggi. Il Vaticano ha molto cambiato la liturgia. ….

In questa chiesa riecheggia lo spirito dei primi templi cristiani, che risuona nel carattere soprannaturale della navata, dominata in larga misura a sud-est dalla fluttuante presenza di un muro inclinato …

Come nella chiesa di Ronchamp di LC, l’illuminazione costituisce una componente essenziale nell’orchestrazione della navata , dove viene evocato l’effetto prodotto, nelle prime costruzioni sacre cristiane, dal passaggio della luce attraverso gli spessi muri.

  1.  Un problema-chiave che lega il tema dei rapporti interno/esterno con quello delle strategie di collocazione rispetto al contesto è quello delle relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio: il tema, cioè, di una deformazione o comunque di una manipolazione dell’edificio a partire da specifiche relazioni da instaurarsi con le varie situazioni d’affaccio. La scelta di aprire o sfondare la scatola muraria in funzione di determinati punti di vista, la scelta di sporgere con corpi aggettanti o comunque di modificare il filo di facciata in funzione di un rapporto diretto con specifiche condizioni dell’intorno, la scelta di rapportare le volumetrie del nuovo edificio con quelle dell’intorno: sono tutte scelte attinenti ad una precisa strategia delle relazioni fra interno ed esterno.

Un autore particolarmente attento a questo problema è Alvaro Siza. In molte sue opere la conformazione spaziale e lo stesso impianto planimetrico di base sono influenzati nettamente dalla volontà di rapportarsi visivamente con l’intorno, secondo un atteggiamento che è stato definito da alcuni critici “poetica della microgeografia” (L.Beaudoin).

William Curtis:

L’opera di Siza ha a che fare con l’intuizione di linee di forza nella topografia e con l’estensione-espansione di piani, profili e confini.

Se dovessimo ridurre un edificio di Siza alla sua immagine essenziale, potremmo scoprire una rete di vettori disegnati nello spazio che delineano superfici di ombra o luce variabili, in sintonia con i ritmi di un particolare terreno.

Benché il paesaggio sia solo una delle ricorrenti ossessioni di Siza, certo è una delle dominanti sue preoccupazioni e molti dei suoi edifici lavorano con l’astrazione dei contorni, dei terrazzamenti e dei percorsi. Essi esplorano l’esperienza del movimento attraverso differenti strati di opacità e trasparenza. Le vedute e le sequenze spaziali d’interno sono orchestrate per guidare esplicitamente il visitatore. L’intensità della luce e la percezione dell’ambiente circostante sono controllati dall’attento posizionamento delle finestre e dei lucernari.

Quando operano al meglio, gli edifici di Siza  si dilettano della varietà delle promenades architettoniche e dell’ambiguità della percezione consentita dal divergere o dal convergere delle linee. I singoli incidenti sono raccolti in un’unità complessa che include le caratteristiche proprie dell’impianto.

Sembra importante sottolineare questa idea di un edificio concepito come un campo di spazi intrecciati e interrelati, in cui le differenti attività umane trovano posto e in cui la presenza dell’ambiente circostante – sia rurale, urbano o naturale – è intensificata.

Questa è la base dell’affinità dell’opera di Siza con quella di Aalto (e in particolare con il suo concetto di “paesaggi sintetici”).

La sezione è sfruttata per rivelare differenti livelli, scale, pianerottoli o passerelle, spesso con l’aiuto di soffitti o pareti modulati. Le variazioni di luce o di ombra, le compressioni e le dilatazioni di volume, rafforzano questo senso di dinamica esterna ed interna. Il mobilio o l’arredo (panche, banchi o vetrine curve, ringhiere a sbalzo o scaffali angolati immettono un altro ritmo alla scala dell’uso quotidiano, che corre fra le pareti, i solai e i piani flottanti.

TADAO ANDO

Anche in molte opere di Tadao Ando gli elementi astratti/geometrici dell’architettura rileggono le forme della natura, le delimitano, le recingono, le contengono, fino a estrarne un ordine razionale, in una serrata dialettica fra astrazione e corporeità (“Il mio obiettivo principale – afferma Ando – è di dare vita a un’architettura che sia allo stesso tempo astratta e figurativa, attribuendo un’articolazione labirintica a semplici forme geometriche, vale a dire coniugando un dedalo piranesiano in una cornice à la Albers.”)

Memore dell’arte dei giardini giapponesi, ma non lontana anche dal magistero miesiano, l’articolazione dello spazio per mezzo di muri che Ando realizza consente di tracciare percorsi guidati allo sguardo del visitatore, di disegnare sequenze di spazi e di intervalli (silenzi sonori?) offrendogli quindi di esperire progressivamente il paesaggio.

Si vedano p.es. i progetti per il tempio dell’acqua a Awajishima o per il museo d’arte contemporanea di Naoshima.

Ma nell’opera di Tadao Ando si ritrova anche l’esperienza dell’architettura ipogea.

Nel Museo delle Tombe di Kumamoto Ando rivisita il misterioso mondo dei tumuli mortuari circolari dell’antico Giappone, costruendo un museo che è esso stesso una sorta di grande “tumulo” affondato nella terra. Terra e costruzione si fondono in un gesto che rielabora l’atmosfera e i significati sacrali dei tumuli mortuari.

Analogo procedimento mentale e progettuale si ripropone nel museo storico di Chikatsu-Asuka, presso Osaka, dedicato alla cultura Kofun. Di nuovo il museo è concepito come un sapiente movimento di terra: “una collina terrazzata, rialzata rispetto al terreno, dalla quale i visitatori possono ammirare l’intero complesso delle tombe” e nelle cui viscere oscure possono riscoprire gli antichi reperti della necropoli in una ricostruita atmosfera catacombale.

Le geometrie astratte dell’arte e dell’architettura delle avanguardie storiche possono così coniugarsi con un’attenzione, che potremmo dire “fenomenologica”, alle forme del paesaggio, lavorando su quella dialettica e su quel contrasto fra tracciati geometrici e forme plastiche che era già alla base delle ricerche figurative di Le Corbusier e non solo.

Tom Heneghan

La casa a schiera di Sumiyoshi, Osaka, 1976, è la pietra miliare a cui Ando e i suoi critici fanno riferimento nel tentativo di dare una spiegazione all’approccio dell’architetto.

Qui lo spazio è delimitato da alti muri in calcestruzzo che racchiudono gli abitanti nel loro mondo, all’interno del quale occupano spazi di una nudità quasi monastica…

Ando: “Secondo l’interpretazione giapponese tradizionale l’architettura è una con la natura e tenta di isolare e stabilire, in un punto del tempo, la natura così come si presenta nelle sue metamorfosi organiche. In altre parole, si tratta di un’architettura ridotta alla semplicità estrema, un’estetica così priva di realtà e attributi che si avvicina alle teorie del “mu” o “nulla”. I legami con la natura vengono stabiliti da sottili trasformazioni causate in parte da delicati contrasti di luce e ombra dove è il muro, il più leggero e sottile possibile, che permette o evoca lo spazio”.

“il processo è di rendere astratta la natura attraverso l’architettura…Vorrei che l’uomo e la natura si confrontassero mantenendo una reciproca tensione e desidero creare un luogo in cui questo avvenga”.

“credo che i materiali da costruzione non siano limitati al legno e al cemento, che hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano il vento e la luce, che fanno appello ai nostri sensi”

L’uso ripetuto di aperture tra pareti e soffitti non risponde solo allo scopo architettonico di stabilire l’indipendenza dei due piani, o di abbellire le pareti interni con giochi di luce, ma a quello di rendere fluidi gli spazi perfettamente proporzionati lasciando che la natura vi penetri.

“I miei spazi non nascono da operazioni intellettuali, ma dalle emozioni radicate nei desideri di molte persone diverse tra loro…, trascendono la teoria e fanno appello ai livelli più profondi dello spirito. In altre parole i miei spazi entrano in relazione con gli aspetti fondamentali dell’umanità”

In contrasto con la progettazione informale della tradizione Sukiya, che proietta lo spazio al di fuori dell’uomo, verso il paesaggio esterno, Ando struttura i suoi edifici come volumi geometrici che concentrano lo spazio intorno all’abitante; la loro armonia e proporzione si pongono in relazione con l’uomo in senso classico. In contrasto con il razionalismo modernista, con la sua ricerca di soluzioni universali e il primato della teoria, Ando introduce aspetti irrazionali che possanoriflettere l’imprevedibilità della vita umana”

Il componente principale e tangibile dell’architettura di Ando è il muro. Con funzione di “delineatore territoriale”

“Il cemento che uso non dà impressione di solidità o peso, ma forma una superficie omogenea e leggera… la superficie del muro diventa astratta; si trasforma nel nulla e tende all’infinito. L’esistenza del muro come sostanza scompare e tutto ciò che si può percepire è la pura delimitazione dello spazio”.

Ando ha descritto il modo in cui la sua architettura oscilla costantemente tra poli estremi: dentro e fuori; Occidente e Oriente; astrazione e rappresentazione; parte e tutto; storia e attualità; passato e futuro; semplicità e complessità”

La natura collide con l’opera umana, l’ordine con il caso, la logica con l’illogicità…

Rendere naturale l’architettura e architettonica la natura.

Dalla collisione tra opposti si generano nuovi spazi e nuovi significati spaziali. Attraverso le molteplici contraddizioni della sua architettura, Ando tenta di creare uno “spazio di variazione dinamica che pulsa negli interstizi tra realtà e finzione, tra razionale e illogico”.

“Voglio integrare dinamicamente due opposti – astrazione e rappresentazione. L’astrazione è un’estetica basata sulla lucidità della logica e del concetto, mentre la rappresentazione si occupa di tutte le condizioni storiche, culturali, topografiche, urbane e di vita.”

Il museo storico Chikatsu-Asuka, 1994

Il tempio dell’acqua sull’isola di Awaji,

Il museo delle tombe di Kumamoto, 1992 – un edificio da cui osservare l’ambiente circostante piuttosto che un edificio da osservare in sé. Il paesaggio circostante sembra implodere nell’edificio, mentre l’edificio si estende concettualmente fino a incorporare l’intero paesaggio circostante nell’ambito del proprio progetto architettonico.

“l’architettura è l’introduzione di un oggetto autonomo nel sito, ma contemporaneamente … il sito stesso desidera scoprire l’edificio …. Il sito conserva i modi di vita e le abitudini di genti da un lontano passato fino al futuro e l’architettura rappresenta l’atto di scoperta e di rivelazione di questi contenuti.”

Museo dei bambini

I muri si spingono nella natura, che allo stesso tempo viene enfatizzata e sfidata dalla precisione delle linee e dalla geometria delle “scatole” a cui questi muri sono apposti. Il museo stesso è a sua volta penetrato dalla natura – suddiviso in due da una fessura longitudinale lungo la quale i volumi sono dislocati sia verticalmente che orizzontalmente – come se il terreno esercitasse su di esso una certa forza.

La disposizione apparentemente astratta dell’intero sito scaturisce da un dialogo fra geometria e paesaggio.

 

 

Il procedimento rifondativo (ancora da R.B. “Morfologia e progetto della città”)

Un differente procedimento lo chiamerei rifondativo. Nei confronti della città assume un atteggiamento rifondativo, appunto, utilizzando spesso l’architettura come strumento per il piano. Il fattore decisivo, in questo procedimento, è la scelta di localizzazione, precisa e significante, delle architetture (che riguarda anche la stessa riutilizzazione “in funzione del piano” dei fatti urbani preesistenti).

“La progettazione architettonica – afferma Gianugo Polesello, che è un esplicito fautore di questo approccio – è una sorta di logica posizionale dei corpi nello spazio sensibile” (Polesello, 1983).

La piazza dei Miracoli a Pisa è il miracoloso archetipo di una simile procedura: precisa allocazione degli oggetti sul piano di campagna e coerenza rigorosa di linguaggi formali, che realizzano una stupefacente consonanza.

Se ne consideri l’organizzazione spaziale, tendendo a mente anche un famoso schizzo di viaggio di Le Corbusier. Non è una piazza,  ma una piantata di monumenti entro un campo appena rasato d’erba, veri e propri “miracoli”. Monumenti-simbolo, con un proprio voluto ruolo di fulcri territoriali, le architetture del  duomo, del campanile, del battistero, si allineano secondo rimandi visivi a distanza che sembrano alludere ad una “geometria” interiore, mistica. Le architetture all’intorno contribuiscono a delimitare lo spazio, ma senza recingerlo. Lo spazio è tenuto assieme dai monumenti situati al suo interno, dai reciproci legami segreti fra questi tre oggetti in forme “pure”. La definizione dello spazio urbano è ottenuta con una mera giustapposizione di oggetti: l’unità architettonica dell’insieme è determinata dall’unità linguistica e materica degli oggetti medesimi (cfr. Bocchi, 1992). Il Campo dei Miracoli testimonia, perciò, di un possibile, pur difficile, modo – basato su una geometria dei corpi, piuttosto che su regole euclidee – di progettare lo spazio urbano, attraverso puri manufatti in sé compiuti.

Punti di contatto con un simile procedimento sono riscontrabili, nel Cinquecento, nell’opera di Andrea Palladio, la cui ricerca si concentra sui dati tipologici e figurativi dell’architettura.

Il carattere urbano della progettazione architettonica, in casi come questi, è determinato puramente dalle scelte localizzative, che designano queste architetture come landmarks territoriali, e dal sistema di relazioni che le architetture instaurano tra di loro e col contesto (la triangolazione ideale fra S.Giorgio, la piazzetta S. Marco, la punta della Dogana, il Redentore più in lontananza).

Questa tecnica di montaggio di pezzi finiti  è stata teorizzata icasticamente – nel dibattito italiano contemporaneo –  da Gianugo Polesello, proprio sulla scorta della rilettura dell’opera di Le Corbusier (e di Hilberseimer).

“E’ la città dell’eterogeneo – dice Polesello – che esige oggi una “geometria” di nuove concentrazioni, di nuovi centri, come spazi vuoti dai quali guardare la città dall’interno. Gli elementi -statua dell’architettura puntuale possono essere come la groma degli agrimensori” (Siola e Amirante, 1987).

La città si rifonda come una costellazione composta di stelle fisse e ordinata su coordinate astronomiche. L’allocazione degli oggetti, decisa “con la precisione dell’ingegneria”, decide a sua volta della forma degli spazi. E si tratta, per Polesello, di oggetti pre-definiti, o comunque pre-definibili, persino ripetibili sempre uguali, scegliendo da un repertorio limitato di forme.

Ma, paradossalmente, è proprio il senso dei “luoghi-spazio” risultanti dall’intervento “allocativo” il fine ultimo dell’operazione, il suo significato decisivo di natura “urbana”.

La progettazione architettonica ha come fine ultimo la città ed è una città profondamente rinnovata, la cui identità passata è fortemente manipolata a favore dell’identità nuova.

La ricerca progettuale di Polesello non si applica dunque alla definizione degli spazi in sé, nella loro geometria e nella loro autonoma configurazione: gli spazi “risultano” dalla composizione dei corpi, ma alla fine sono essi stessi i fattori decisivi, i dati ultimi del progetto. In questo senso, l’attenzione progettuale è spostata alla progettazione urbana, anche se si fonda su strumenti specifici della figurazione architettonica.

Si nega dunque un rapporto “organico” col contesto, si elimina ogni tentativo di “ricucitura” con i tessuti circostanti, affermando una lingua ed una logica di composizione spaziale in qualche modo “archetipica”.

Ciò vale più o meno per tutti i più interessanti progetti di Polesello, che, come un agrimensore, affina via via la stessa inesauribile ricerca di misurazione della terra e dello spazio, come un astronomo, cartesianamente progetta città e territori, in un infaticabile sforzo di dar ordine alle cose more geometrico .

UN ROVERETANO AI VERTICI DELL’ARCHITETTURA EUROPEA Appunti sulla Filarmonica progettata dallo studio Barozzi-Veiga a Stettino, opera premiata al Mies van der Rohe Award 2015

Renato Bocchi

UN ROVERETANO AI VERTICI DELL’ARCHITETTURA EUROPEA

Appunti sulla Filarmonica progettata dallo studio Barozzi-Veiga a Stettino, opera premiata al Mies van der Rohe Award 2015

Lezione 11.5.2015
Barozzi-Veiga Stettino

I visitatori del MART ricorderanno la bella mostra Perduti nel paesaggio curata lo scorso anno da Gerardo Masquera, che trasformava le monotone sale dell’ultimo piano del museo disegnato da Mario Botta in un suggestivo paesaggio di bianchi volumi e alberi stilizzati ideato da Gianni Filindeu.

In uno di quei bianchi scrigni campeggiava una singolare interessante opera di Carlos Garaicoa, che costruiva a sua volta un paesaggio urbano in forma di una traslucida luminosa multipla lanterna.

Il complesso della Filarmonica di Stettino progettato e realizzato fra il 2007 (vittoria nel concorso) e il 2014 dallo studio italo-spagnolo Barozzi-Veiga con sede a Barcellona, cui è stato consegnato sabato scorso il più prestigioso premio internazionale per l’architettura europea, il Mies van der Rohe Award, mi ha riportato alla mente quell’opera e quella mostra. Non solo perché Fabrizio Barozzi, trentottenne architetto di eccezionale talento, laureato all’Iuav di Venezia e poi emigrato in Spagna, è un roveretano doc come lo è il Mart. Ma soprattutto per l’assonanza che lo stupendo edificio, divenuto già subito un monumento-icona della città polacca, intrattiene con quel suggestivo paesaggio-lanterna urbana ideato dall’artista cubano.
©Simon Menges
La Concert Hall di Barozzi e Veiga disegna infatti una fantastica apparizione luminosa nel denso profilo urbano di Stettino, caratterizzato dalle frastagliate guglie di chiese ed edifici gotici e neogotici, evocando in certo modo anche le forme cristalline della Alpine Architektur di Bruno Taut o forse persino i grattacieli di cristallo del primo Mies van der Rohe stesso.

Ma il nuovo vitreo complesso è soprattutto capace di interpretare da par suo il “carattere” della città polacca senza ripetere in nessun modo forme storicistiche. E’ una figurazione allusiva ed evocativa, appunto, assolutamente moderna ma potentemente iconica: un po’ quello che riuscì in altri tempi al gruppo BBPR con la Torre Velasca a Milano o che tentò in certo modo Gardella con la Casa delle Zattere a Venezia.

Ma il capolavoro non finisce qui: dentro il multiplo scrigno vetrato che disegna come una lanterna il nuovo astratto isolato urbano compare un sorprendente puzzle di spazi , talvolta inondati di luce talaltra chiusi ed opachi per ospitare le due sale da concerto, che sviluppano perfettamente il complesso programma del centro per la musica.
©Simon Menges
E il miracolo continua dentro la grande sala-auditorium, la cui perfetta acustica è nobilitata dal definirsi dell’interno come un autentico prezioso gioiello in forma di un caleidoscopio dorato, che a sua volta può richiamare alla memoria una dimenticata architettura espressionista degli anni ’20: la sala da ballo a Berlino di Wurzbach e Belling.
©Simon Menges

Nelle sue recenti lezioni veneziane, tenute come visiting professor all’Iuav, Fabrizio Barozzi – con il suo consueto pacato understatement – ha parlato, a proposito della sua opera, di “monumentalità aperta”: una definizione in certo modo ossimorica che ben definisce tuttavia il suo navigare fra la poetica sobrietà con cui interpreta i luoghi in immagini e spazi quasi congelati o cristallizzati e la altrettanto sobria potenza immaginifica con cui conferisce valore di monumento agli oggetti architettonici, riuscendo a recuperare – nell’interno della sala – perfino la preziosità del decoro.
Né banalmente post-moderna né appiattita sui dogmi della modernità razionalista, l’architettura di Barozzi e Veiga apre una strada davvero originale per coniugare l’attenzione ai luoghi e ai loro valori relazionali con l’autonoma definizione figurativa, o meglio iconica, del pezzo di architettura.
©Simon Menges
Con il più anziano Renato Rizzi ed ora con Fabrizio Barozzi, Rovereto ha saputo propiziare ancora una volta un contributo determinante per l’architettura italiana ed europea. Il caso ha voluto tuttavia che fosse per entrambi un paese lontano come la Polonia a celebrarne i capolavori: per Rizzi il Teatro Elisabettiano di Danzica, per Barozzi questa splendida Filarmonica di Stettino.

Come per Rizzi, anche per Barozzi è giunto forse il tempo di poter essere anche profeta in patria.