Esiti Workshop “La stanza è vuota e entra l’abitante”

 

“La stanza è vuota e entra l’abitante”

Introduzione

Mi installo nella funzione dell’architettura.

La pittura da cavalletto ha raggiunto il muro e lo ha disoccupato.

Il colore del muro è grigio.

La stanza è vuota e entra l’abitante.

L’uomo viene dal mondo della natura, dalla città occupata…

 e viene con il desiderio di trovare un sito in cui isolarsi,

sentirsi come essere individuale e libero,

col bisogno di uno spazio in cui installarsi con il corpo e lo spírito.

Qui è il luogo in cui dallo spazio dell’architettura può scaturire l’opera d’arte,

vale a dire,

un luogo in cui lo spazio archuitettonico – in 2 o 3 dimensioni –

 può convertirsi in scultura o pittura.

Jorge Oteiza

Propósito Experimental Irún, 1957

 

A seguire del ciclo di conferenze tenute nell’ambito del seminario “Specie di spazi”, parte integrante del programma del corso di Teorie dell’architettura 2017-18 del prof. Renato Bocchi, Università Iuav di Venezia, corso di laurea di Arti visive e moda, in cui si è avviato un processo di avvicinamento progressive alle diverse categorie spaziali che accomunano l’architettura e le alter discipline plastiche, il workshop intitolato “La stanza è vuota e entra l’abitante” cita le parole dell’artista basco Jorge Oteiza a proposito della capacità dello spazio dell’architettura di pervenie ad una “opera d’arte totale come soluzione spaziale a favore dell’uomo”.

 

Obiettivo principale del workshop è avvicinarsi a quelle categorie spaziali, non più attraverso un posizionamento esterno, ma mediante una sperimentazione plastica dentro uno spazio concreto che permetta di attivarle artisticamente.

 

Durante il workshop si è voluto unire il pensiero a concrete sperimentazioni, unire la costruzione della forma alla sua negazione, organizzando un processo di strategie spaziali che chiamiamo progetto.

 

Si è tentato così di stabilire nuovi processi spazio-temporali entro la stanza vuota prescelta, il “tablinum” adiacente al patio d’accesso della Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro, ove il soggetto come spettatore o come parte stessa dell’opera possa evolversi secondo i giochi di diverse risorse formali, per creare nuove possibilità spaziali nello stesso luogo.

Jorge Ramos Jular, architetto, Ph.D., docente Universidad de Valladolid., visiting professor Iuav-DCP, Venezia, 2017-18

con Juan Carlos Quindòs

 

Progetto Workshop Teorie dell’architettura 2017-2018

Dominare lo spazio

RITAGLI di SPAZIO

dentro-fuori-dentro2

Angeloni-Bernabé -Boraggini-Fasoli

 

Galleria fotografica a cura di Juan Carlos Quindòs:

 

 

 

 

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

Renato Bocchi

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

(vedi: http://cosamentale.com/hommage-a-livio-vacchini/)

00 per Manzelle 1

 

L’immagine logica dei fatti è il pensiero.  Ludwig Wittgenstein

 

Rispetto allo spazio “vuoto” che ho altrove indagato esplorando la ricerca di Jorge Oteiza e i suoi rapporti con l’architettura (cfr il mio La materia del vuoto, Universalia, Pordenone 2015), c’è un altro tipo di spazio “vuoto”, in qualche modo anch’esso relazionabile al lavoro di Malevic, che potremmo provare a definire “spazio astratto”.

Non è in questo caso uno spazio “disoccupato” come quello proposto dall’opera di Oteiza, ma piuttosto uno spazio “costruito” attraverso operazioni geometrico-proporzionali, capaci di misurare e in certo modo rivelare, attraverso coordinate spaziali, lo spazio vuoto: forse più costruttivista alla El Lisickij che suprematista alla Malevic.

 

Questo tipo di spazio potremmo correlarlo con l’arte minimalista di uno scultore come Donald Judd.

“Nulla è stato più fondamentale per la comprensione pratica dell’arte di Judd – scrive Rudy Fuchs – della nozione che vede le opere d’arte, e in particolare la scultura, come creatrici di spazio e come capaci di definire la natura dinamica dello spazio” – in questo siamo in linea con le tematiche costruttiviste di cui sopra, che per l’appunto tendono a “leggere” lo spazio dinamico, “avvitandosi nello spazio stesso”.

E’ interessante notare come, secondo Rosalind Krauss, il progetto spaziale di Judd “spinga la natura convenzionale delle relazioni fra una persona e il suo mondo fino all’estremo limite della logica, alla completa esternalizzazione del Sé”. Il richiamo a un pensiero logico (potremmo ripensare a Wittgenstein) propone appunto questa definizione dello spazio “astratto” come una proiezione del dato fisico-spaziale, attraverso la geometria e le proporzioni, in un dato di “pensiero”, assolutamente vincolato alla razionalità.

Nicholas Serota, per sua parte, sottolinea che “Judd riteneva che il concetto di spazio in arte fosse compreso assai poco e fosse stato troppo poco esplorato prima di lui, e credeva che questo fosse un campo in cui la sua arte avesse dato un contributo significativo”.

“L’opera più piccola e più semplice – affermava lo stesso Judd – crea spazio attorno a lei. Questo è abbastanza nuovo per l’arte, non lo è naturalmente per l’architettura”.

 

E in effetti Judd era chiarissimamente interessato ad un lavoro artistico strettamente relazionato con i principi dell’architettura, tanto che molto spesso espandeva la sua azione anche allo spazio architettonico vero e proprio, progettando gli studi-galleria che accoglievano le sue opere, secondo criteri analoghi, cioè adottando in queste azioni la logica di proporzioni, ritmi e iterazioni tridimensionali che si ritrova nei suoi oggetti-scultura.

 

Un processo analogo di misura e manipolazione dello spazio è anche in molte opere di Sol LeWitt.

 

La misura e la creazione di uno “spazio astratto” sembra una caratteristica altrettanto forte dell’opera architettonica di Livio Vacchini e Silvia Gmur.

 

Roberto Masiero ha sottolineato al proposito come “L’analogia con l’arte cinetica, l’arte minimale e quella concettuale, non è occasionale nell’opera di Vacchini. Essa trova una ragione al di là dell’attuale convergenza tra le arti e l’architettura (…) La sua ragione sta in quel criterio classico, ripensato con inquietudine da Tommaso d’Aquino e ripreso con determinazione umanista da Leon Battista Alberti, che fa da sfondo a ogni forma di concettualismo e minimalismo contemporaneo e che stabilisce che la bellezza del costruire si ottiene attraverso la concordia tra tutte le parti (l’euritmia), in modo che nulla si possa aggiungere né togliere, né mutare, se non in peggio.”

 

“Ciò consegna il progetto – aggiunge Masiero – all’astrazione del logico-mentale… il genio non è il soggetto che afferma se stesso attraverso le proprie opere, ma colui che fa sì che l’opera si allontani massimamente dal soggetto. L’opera non deve rappresentare qualcosa o qualcuno, ma essere assolutamente se stessa.”

 

C’è ovviamente molto Mies van der Rohe in tutto questo – sia per gli espliciti richiami al tomismo che lo stesso Mies usava fare sia per i richiami della sua opera a una sorta di voluto “anonimato” o meglio all’universalità dell’opera per rispondere alla propria epoca, al di là dell’espressione individuale.

In questo senso, appunto, come diceva Krauss di Judd, anche nel caso di Vacchini può dirsi che l’opera realizzi “una completa esternalizzazione del Sé”.

 

Ancora Masiero sottolinea come per Vacchini “Lo spazio è unico come se il vuoto prendesse forma. E’ un’architettura elementare: è tutte le case, ma nessuna di quelle che conosciamo. Quest’architettura produce paesaggi senza disegnarli. Dal suo interno non si vedono prospettive, non si antropizza il paesaggio: oltre a vederlo lo si sente”.

 

Lo spazio può allora ritrovare in Vacchini – continua Masiero – “sia la primordialità di ciò che sta all’origine sia una nuova configurazione, semplicemente perché non è più pensato come ‘al servizio’, come utile a o per qualcosa”.

 

Per questo Vacchini evoca dimensioni archetipiche. Parlando della palestra di Losone dice che in realtà si tratta di un dolmen. Della casa a Contra afferma che è analoga alle case di Santorini.

 

Ciò che conduce il gioco è l’ordine matematico e geometrico. “Perché – spiega ancora Masiero – il pensiero stesso è costruzione, cioè mettere insieme ordinatamente, con-struere, dare struttura, porre le parti una sopra l’altra e una accanto all’altra secondo una determinata logica (…) Ritrovare le origini, non per nostalgia o avventura, ma per logica, per cogliere l’essenza stessa dell’architettura negli elementa, in ciò che è semplice”.

 

E infatti lo stesso Vacchini testimonia di questa ricerca:

“Se poi mi si chiede quali siano le regole del gioco – scrive  Vacchini – non conosco nessuno che le abbia riassunte meglio di San Tommaso: integrità, la forma dell’edificio dev’essere autosufficiente, finita in sé; totalità, le varie parti che compongono un edificio non sono scindibili. Non esistono dettagli; simmetria, le varie parti devono stare in equilibrio, devono corrispondere e devono essere in proporzione; irraggiamento, l’edificio deve essere unico, irripetibile, originale, autobiografico”.

 

Uno spazio, quindi, che è allo stesso tempo vuoto e però anche correlato ai paesaggi esterni. Acquietante e statico per un verso – come quello ricercato da Oteiza – ma anche capace di interpretare il rapporto (visivo) con lo spazio di fuori, quindi con il paesaggio e in questo modo di interpretare il paesaggio stesso – com’era nelle case americane di Mies: vere e proprie lenti o filtri per osservare, analizzare e interpretare i paesaggi (naturali o metropolitani che fossero).

 

SPAZIO ARCHITETTONICO E INTERPRETAZIONE FOTOGRAFICA

Mi permetto qui una piccola divagazione a mo’ di appendice, richiamando il lavoro che importanti fotografi hanno proposto a profonda interpretazione degli spazi architettonici e in particolare richiamando due ricerche fotografiche parallele ma anche in qualche modo contrapposte che hanno condotto Richard Pare sulle opere di Tadao Ando, con il libro Tadao Ando: i colori della luce, Phaidon, 2003, e Vladimir Spacek sulle opere di Vacchini, con il libro Spacek Vacchini Vacchini Spacek, Libria 2003.

 

Le fotografie di Richard Pare vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente. E’ sostanzialmente una lettura fenomenologico-percettiva filtrata dallo strumento fotografico.

 

“Ho constatato – scrive Pare –  i sottili effetti della luce sulle architetture di Ando: ogni struttura diventa una successione di spazi in cui la massa si dissolve nella luce, intensificando la percezione degli spazi chiusi.

L’architettura è disposizione e articolazione sequenziale dello spazio e la fotografia si sforza di dare una rappresentazione visiva dell’esperienza di chi attraversa uno spazio architettonico. (…) Lo spazio catturato dalla fotografia è uno spazio statico di potenziale movimento. In architettura luce e ombra illustrano questo potenziale movimento nello spazio”.

“Nelle opere architettoniche di Ando – soggiunge –  è di fondamentale importanza che lo spazio sia penetrato dagli elementi e dai fenomeni naturali – luce, vento e intemperie. (…) Questo senso di massa che si dissolve in una luce in continuo mutamento è una caratteristica distintiva dell’architettura di Ando in cui le forme di calcestruzzo sono impregnate di una leggerezza che si oppone alla considerevole massa della struttura”.

Spazio e materia dialogano attraverso elementi immateriali come la luce e il vento, forse anche il profumo e il suono. Non c’è ricerca tanto sulle strutture o i telai che costruiscono lo scheletro geometrico ma piuttosto sulla tattilità/apticità delle superfici, dei muri…

Il rapporto con l’astrazione – pur predicato da Ando con espliciti richiami ad Albers – è mediato e infine sopraffatto dall’immersione percettiva negli spazi e nei paesaggi.

 

Tadao Ando disegna infatti case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per appropriarsi della natura”. «Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi».

«Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – sottolinea Tom Heneghan – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani».

I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e cosi segnano di nuovo le ore del giorno.

 

Analogo ma in sostanza molto diverso è il lavoro di indagine che svolge Spacek sulle opere di Vacchini.

 

E’ lo stesso Masiero a commentarlo: “Per giorni Vladimir Spacek ha vissuto in una casa progettata da Livio Vacchini. Per giorni ha inseguito con la macchina fotografica la sua luce, sbalordito dal modo con cui lo spazio può farsi materia e dalla potenza espressa dalla semplicità fatta di regole. Catturato dal conflitto ma anche dalla complicità che può nascere nell’architettura tra natura e artificio, Spacek ha intuito magistralmente il significato di un’architettura realizzata come una “macchina-pensiero”.

E’ dunque di nuovo un lavoro che insegue luci ed ombre, ma alla ricerca di leggi razionali e di pensiero, piuttosto che di sensazioni, e quindi fondato soprattutto sulle geometrie e sulle coordinate spaziali.

 

Scrive ancora Masiero: “E’ un’architettura che vuole essere immediatamente logica” ed enumera le parole-chiave della ricerca:

“ORDINE. L’ordine, prima di essere simmetria o proporzione, è la stessa logica del sistema. E’ momento essenziale di ciò che chiamiamo bellezza.

COSTRUZIONE. E’ ciò che concettualmente prima che fattualmente tiene insieme il tutto.

STRUTTURA. E’ ciò che tiene e quindi determina la totalità del tutto.

TIPO. E’ necessario individuare una logica del tipo che precede la logica delle funzioni.

DETTAGLIO. La parte, anche il dettaglio, va sempre ricondotta al tutto.

LUCE. Nell’architettura di Vacchini la luce è misura, geometria, ritmo, ordine delle cose e della nostra percezione delle cose.

FORMA. Non va cercata. E’ ciò che risulta. E’ l’esito non il principio.

CONTESTO. E’ l’architettura che produce il luogo, non il luogo che informa l’architettura.”

 

“Spacek – conclude Masiero – ha percepito una materialità del costruito data come un assoluto, una tecnica costruttiva dominata e non dominante (…) La sua fotografia  è l’esito di una progressiva concettualizzazione del nostro modo di percepire. La sua arte si è guardata dentro oggettivando l’architettura. E’ stato costretto ad omologare il proprio sguardo all’opera e al suo essere macchina per pensare”.

 

Non a caso le fotografie sono in bianco e nero, sottolineano nei giochi di ombre e luci i raggi, le strisce luminose, i ritmi, le iterazioni, le geometrie, i reticoli spaziali.

Insomma le coordinate del pensiero razionale che disegnano l’appercezione “intellettuale” dello spazio.

PROGETTARE NUOVI CICLI DI VITA PER ARCHITETTURE ESISTENTI

PROGETTARE NUOVI CICLI DI VITA PER ARCHITETTURE ESISTENTI

(note dalla Relazione introduttiva al convegno Re-cycle Italy, Iuav, Venezia, 29-30 settembre 2016)

Renato Bocchi

ppt-nuovi-cicli

 

DIA 1

 

Presentando a Venezia il programma della nostra ricerca Recycle Italy, oltre tre anni fa, individuavo una scommessa,

DIA 2

che potesse dare una patina di effettiva innovatività alla ricerca, e la individuavo in una auspicabile capacità maieutica del modo di agire delle nostre discipline progettuali – dell’architettura, dell’urbanistica e del paesaggio – nel saper far germinare nuovi cicli vitali dalla “natura morta” dei nostri territori sempre più disastrati dal consumo di suolo e dagli sprechi delle risorse.

La nostra ricerca ha avuto infatti l’obiettivo soprattutto di cercare strumenti per dare un nuovo senso e un nuovo uso a quanto già esiste nel nostro territorio, nel nostro paesaggio, nelle nostre città: quindi ri-naturalizzare piuttosto che ri-urbanizzare, annullando il più possibile i processi dwaste.

DIA 3

Poco più di un anno dopo, nel secondo convegno nazionale – stilando un primo provvisorio bilancio della ricerca in corso – già individuavo alcune linee di pensiero e di azione che stavano prendendo corpo dentro la larga comunità scientifica aggregatasi attorno a questo progetto.

DIA 4

Da un lato, il concetto di nuovo ciclo di vita si proponeva come possibile costruttore di uno scenario futuro dei modelli insediativi e del loro rapporto con i paesaggi italiani del XXI secolo: si tratta in questo caso di un’elaborazione che si propone di far leva su una visione basata su nuovi paradigmi sia socio-economici sia urbanistico-territoriali, ritenuti capaci di rovesciare i termini di lettura del quadro territoriale presente.

Non a caso insistendo sulla messa a punto di una mappatura e lettura “inversa” o comunque non-convenzionale delle città e dei territori, e quindi sulla necessità di saper esercitare un “nuovo sguardo” sui fenomeni di trasformazione urbana e territoriale e di proporre un radicale cambiamento dei modelli interpretativi e progettuali. Anche cercando un nuovo senso per parole d’ordine sempre più usurate quali paesaggio, sostenibilità o smart city.

 

Da un altro lato – ragionando sul concetto di ri-ciclo in termini più tecnici e strumentali, derivabile dalle discipline ecologiche – si indagava su quanto questo concetto potesse proporsi come chiave di volta per azioni  mirate, incisive, “tattiche”, molto spesso compiute secondo interventi “dal basso”, capillari, “omeopatici”, infiltranti il corpo delle città e dei territori, tenendo conto anche e soprattutto delle salutari spinte provenienti dagli operatori sociali che agiscono dall’interno nelle realtà territoriali.

Si trattava perciò di innescare e attuare progressivamente “processi” rigeneratori, nei quali giocano un ruolo fondamentale anche e soprattutto le politiche, i meccanismi giuridici e normativi, gli incentivi di tipo economico-fiscale, i processi partecipativi e le stesse azioni della cosiddetta “cittadinanza attiva”; disegnando il quadro di una possibile agenda operativa

DIA 5

(si veda il manifesto sul ri-ciclo proposto nell’evento genovese di un anno fa e l’agenda del Re-cycle in pubblicazione presso il Mulino).

DIA 6

Più di recente, redigendo la mia personale versione della voce Ri-ciclo per il libro Recycled Theory: dizionario illustrato, edito da Quodlibet: 

DIA 7

prendendo spunto da una singolare poesia della Szymborska, intitolata Auto-tomia, che richiama la strana prassi delle oloturie di disfarsi di interi pezzi del proprio corpo in nome della sopravvivenza e quindi di una nuova vita, dicevo di aver usato le “illuminazioni” della Szymborska, e il suo incantevole saper guardare le “cianfrusaglie”, come le chiamava lei,  con amorevole cura e insieme con ironico disincanto, per introdurre le radici ideali (teoriche, se volete) che attribuisco al ri-ciclo e i modi con cui esso si può rapportare con la volontà di tramandare quelle “cose” che possiedono un valore di risorsa, a prescindere dal loro intrinseco valore di eredità storico-artistica.

DIA 8 e segg

Quando Herzog & de Meuron ri-generano a Londra la Bankside Power Station per trasformarla nella Tate Modern

 

“E ‘interessante confrontarsi con le strutture esistenti, perché questi vincoli richiedono un tipo molto diverso di energia creativa. Non si può sempre ripartire da zero. Pensiamo che questa sia la sfida della Tate Modern come un ibrido tra tradizione, Art Deco e super modernità: si tratta di un edificio contemporaneo, un edificio per tutti, un edificio del 21 ° secolo.

E quando non si inizia da zero, sono necessarie strategie architettoniche specifiche che non sono motivate principalmente dal gusto o da preferenze stilistiche. La nostra strategia era quella di accettare la potenza fisica di una massiccia costruzione in mattoni come quella di Bankside e anzi di migliorarla, piuttosto che romperla o cercare di diminuirla.

Si tratta di una sorta di strategia di Aikido in cui si utilizza l’energia del nemico per i propri scopi. Invece di contrapporti, ti prendi tutta l’energia e la trasformi in modo inaspettato e nuovo.

L’ingresso nord è uno spazio che è più di un semplice zona di passaggio. Il soffitto spiovente si estende tra due imponenti elementi architettonici: la torre di mattoni su un lato e la sala turbine dall’altro. L’albero di vetro della scala mobile è un corpo di luce che pervade pavimento e soffitto; è simile al fascio di luce sul tetto del museo e le vetrate della sala turbine”.

 

“La rampa non è solo un ingresso, ma un importante punto di incontro, come la torre a nord e la porta a sud. Non si considera il complesso gigantesco, originariamente costruito da Giles Gilbert Scott, come un guscio chiuso, ma lo si trasforma in un paesaggio con diverse topografie, che i visitatori possono avvicinare e utilizzare da tutte e quattro le direzioni. La rampa, che è una di queste topografie, porta i visitatori fino al livello base dell’edificio, il piano della sala turbine, situata sotto il livello dell’acqua del Tamigi.

La sala delle turbine è l’area che stabilisce il collegamento tra interno ed esterno. La sala corre come una strada attraverso l’intera lunghezza e altezza della costruzione.

Come una piazza coperta o galleria, è aperta a tutti.

Le bay-windows offrono una vista interna del museo e delle sue attività espositive. Sono anche corpi architettonici che interrompono i potenti supporti in acciaio verticali della facciata e generano un’instabilità ottica. A seconda delle condizioni di illuminazione, i corpi di vetro brillantemente illuminati possono sembrare sospesi di fronte alla facciata, in tal modo chiaramente attenuando la monumentalità dell’architettura industriale.

La lanterna

Fin dall’inizio abbiamo concepito l’idea di un enorme corpo luminoso che si librasse leggero sopra la struttura in mattoni pesante della ex centrale elettrica. Questo corpo di luce ha il compito di versare la luce del giorno nelle gallerie al piano superiore del museo; mentre di notte, la direzione della luce artificiale si inverte e magicamente brilla nel cielo di Londra. Quest’idea si è rivelata un elemento chiave per lo sviluppo del concetto architettonico e urbano complessivo della Tate Modern”.

 

DIA 16 e segg

oppure ri-montano i lacerti di un’altra vecchia centrale elettrica per dar vita al Caixa Forum madrileno, operano tutto sommato come le oloturie, gettando a mare pezzi inservibili della vecchia architettura, ma costruendo il nuovo organismo a partire dalla preesistenza.

 

“L’unico materiale della vecchia centrale elettrica che potevamo usare era il guscio di mattoni vincolato per motivi testimoniali. Al fine di concepire e inserire le nuove componenti architettoniche del CaixaForum, abbiamo iniziato con un intervento chirurgico, separando e rimuovendo la base e le parti dell’edificio non più necessarie. Questo ha aperto una prospettiva completamente nuova e spettacolare, contemporaneamente risolvendo alcuni problemi posti dal sito. La rimozione della base dell’edificio ha lasciato una piazza coperta sotto il guscio di mattoni, che ora sembra galleggiare sopra il livello della strada. Questo spazio coperto sotto il CaixaForum offre un luogo d’incontro ombroso ai visitatori e, allo stesso tempo, è l’ingresso al Forum stesso. Problemi come la ristrettezza delle strade circostanti, la collocazione dell’ingresso principale, e l’identità architettonica di questa istituzione d’arte contemporanea sono stati affrontati e risolti con un solo gesto urbano e scultoreo.

La separazione della struttura dal livello del suolo crea due mondi: uno sotto e l’altro sopra la terra. Il “mondo sotterraneo” sepolto sotto la piazza offre spazio per un teatro / auditorium, locali di servizio, e diversi posti auto. L’edificio a più piani sopra terra ospita la hall d’ingresso e le gallerie, un ristorante e gli uffici amministrativi. C’è un contrasto tra il carattere flessibile e loft degli spazi espositivi e la complessità spaziale del piano superiore con il suo ristorante / bar e gli uffici. L’aspetto scultoreo sorprendente della sagoma del CaixaForum non è una semplice fantasia architettonica, ma riflette la complessa composizione dei tetti degli edifici circostanti”.

 

E’ solo uno dei tanti esempi di riciclo architettonico operato da autori contemporanei.

Questo ragionamento a favore di una conservazione non imbalsamatrice ma capace di attribuire nuovi significati vitali alle cose, necessita di saper esercitare sulle “cose” (dell’architettura, della città e del paesaggio) un esercizio di fantasia creatrice e quindi di “progetto”.

DIA 18

E per tale esercizio di fantasia creatrice si richiede esplicitamente l’utilizzo di tutti quei procedimenti o meccanismi progettuali – artistici, letterari o filosofici – che cercano di trovare un senso nelle cose attraverso il sottile straniante eretico potere del capovolgimento di senso, dell’inversione, dell’associazione apparentemente casuale, perfino del non-senso.

 

DIA 19 e segg

Il grande coperchio con cui Bernard Tschumi ri-genera cinematicamente gli spazi di un vecchio complesso per i divertimenti per realizzare il nuovo centro d’arte di Le Fresnoy a Turcoing

“Il progetto sospende un grande tetto ultra-tecnologico, trafitto da lucernari simili a nuvole, contenente tutte le condutture necessarie per il riscaldamento, la ventilazione e l’aria condizionata, sopra molte delle strutture esistenti del 1920. Il concept del progetto è una successione di scatole all’interno di una unica scatola. In primo luogo, una nuova facciata, decisamente contemporanea, racchiude l’insieme di edifici in una scatola rettangolare. Il lato nord della scatola è realizzato in acciaio ondulato, mentre la facciata sud è un curtain-wall che dà un’immagine trasparente per l’ingresso. Gli altri lati rimangono aperti, offrendo una vista sui blocchi vecchi e nuovi all’interno e sugli impianti tecnici sospesi sotto il nuovo tetto. Gli spazi tra le due coperture contengono locali per installazioni e proiezioni cinematografiche, situati secondo una sequenza drammatica di passerelle”.

 

DIA 22 e segg   o gli strati sovrapposti con cui rilegge la topografia dell’acropoli ateniese nel Museo dell’Acropoli sono operazioni di manipolazione creativa che vanno nella direzione di significativi capovolgimenti di senso.

“In primo luogo abbiamo articolato l’edificio in una base, un corpo intermedio e uno superiore, che sono stati progettati intorno alle esigenze specifiche di ogni parte del programma. La base del museo galleggia su pilotis sopra gli scavi archeologici esistenti, proteggendo il sito poggiando su una rete di colonne poste in posizioni non invasive rispetto agli scavi. Questo livello contiene la hall d’ingresso, così come gli spazi espositivi temporanei, un auditorium, e tutti i servizi di supporto. Una rampa di vetro che si affaccia sugli scavi archeologici conduce alle gallerie di mezzo: è una spettacolare sala a doppia altezza sostenuta da alte colonne. La parte superiore si compone della Galleria del Partenone rettangolare disposta intorno ad una corte interna, e ruota delicatamente per orientare i marmi del fregio esattamente come lo erano nel vero Partenone. Il suo involucro trasparente fornisce la luce ideale per le sculture e consente la vista diretta da e verso l’Acropoli, utilizzando la tecnologia del vetro più contemporanea per proteggere la galleria dal calore eccessivo e dall’esposizione alla luce.

Il percorso di circolazione sviluppa una ricca esperienza spaziale, partendo dalla strada cittadina e attraversando il mondo storico dei diversi periodi di indagine archeologica. Il percorso del visitatore dentro il museo si avviluppa a spirale, offrendo una passeggiata architettonica e storica che si estende dagli scavi archeologici, visibili attraverso il pavimento di vetro nella galleria d’ingresso, fino ai Fregi del Partenone in una galleria con vista sulla città, e di nuovo verso il basso attraverso i reperti del periodo romano”.

DIA 25 e segg

Così come per altro verso operano molti progetti di Rem Koolhaasnon ultima la ristrutturazione di un’area industriale per la Fondazione Prada a Milano.

“Abbiamo aggiunto tre nuovi edifici – un grande padiglione espositivo, una torre, e un cinema – in modo che la nuova Fondazione Prada rappresenti una vera e propria collezione di spazi architettonici, che si aggiungono alle sue collezioni artistiche. Non è un progetto di preservazione e nemmeno di sola nuova architettura. Due condizioni che di solito vengono tenute separate qui si confrontano in uno stato di interazione permanente – offrendo un insieme di frammenti che non si coagulano in un’unica immagine, e non consentono a nessun elemento di dominare sugli altri. Nuovo, vecchio, orizzontale, verticale, largo, stretto, bianco, nero, aperto, chiuso – tutti questi contrasti stabiliscono la gamma di opposizioni che definiscono la nuova Fondazione. Con l’introduzione di così tante variabili spaziali, la complessità dell’architettura promuoverà una programmazione instabile e aperta, dove arte e architettura potranno beneficiare di ogni altra sfida”.

“Situata in una ex distilleria di gin dal 1910 sul bordo meridionale di Milano, la nuova sede della Fondazione Prada è una coesistenza di edifici nuovi e rigenerati, tra cui magazzini, laboratori e silos di fermentazione, cui si aggiungono nuovi edifici entro un ampio cortile-piazza. Il complesso si propone di ampliare il repertorio delle tipologie spaziali in cui l’arte può essere esposta. Il progetto è costituito da sette edifici esistenti, e tre nuove strutture: Podium, uno spazio per mostre temporanee; Cinema, un auditorium multimediale; e Torre, uno spazio espositivo permanente di nove piani per la visualizzazione di raccolta e le attività della fondazione. All’interno del perimetro del complesso di Largo Isarco esistevano due strutture autonome: una piatta e pressoché quadrata, la seconda più verticale. L’edificio basso quadrato non offriva possibilità interessanti ed è stato demolito, consentendo al cortile di diventare un significativo spazio all’aperto. Il Deposito, un edificio esistente sul bordo occidentale del complesso, è stato adattato per esposizioni: nel suo basamento è ospitata la collezione della Fondazione in un ibrido di rigorosa archiviazione e di esposizione parziale, con la creazione di “stanze”-laboratorio. La cosiddetta Cisterna, è divisa in tre sale con tre ‘pulpiti’ (balconate) collegati da un ballatoio esterno. Il Cinema si comporta come una cellula autonoma all’interno del complesso. Con grandi porte bi-fold, può essere immediatamente collegato al cortile. All’interno, i posti a sedere inclinati possono essere convertiti in un pavimento piatto, permettendo la realizzazione di eventi all’aperto o come ulteriore spazio di galleria coperta. Quattro ‘case’ si affacciano sul cortile, a nord, e su un giardino abbandonato, a sud: ospitano uffici e gallerie permanenti. Nell’ambito dei loro confini si trova la ‘Haunted House’, un edificio esistente, interamente rivestito in foglia d’oro. Al suo interno, la scala intima dei suoi interni genera un ambiente ‘domestico’ per specifiche opere. Adiacente, il Podium costituisce il centro del complesso, che giace sull’intersezione dei due assi perpendicolari. Questa aggiunta combina due volumi di qualità molto diverse: una completamente vetrata come un podio senza colonne al piano terra. Più sopra un altro spazio-galleria rivestito in schiuma di alluminio, come una bolla”.

 Un patrimonio di tecniche, questo, in grado di rivelare potenzialità inaspettate e quindi di re-inventare daccapo, sapendo anche che re-inventare può voler dire spesso semplicemente ri-trovare (re-invenire), quindi riguardare con un nuovo sguardo, per ri-attivare o anche per ri-articolare, onde dar luogo appunto a nuovi cicli di vita. 

C’è infatti un altro modo, meno spiazzante, più minimalista, di guardare con altri occhi le cose sussistenti e donar loro una nuova vita: attraverso un semplice processo di decantazione e depurazione di ciò che è dato.

DIA 29 e segg

E’ questo, in fondo, il processo proposto nel campo del ri-ciclo architettonico da operazioni come quelle di Lacaton & Vassal al Palais de Tokyo di Parigi ed altrove: ripulire, depurare, svuotare le strutture edilizie esistenti e restituirle così alla loro essenza scheletrica e ad una utilizzabilità aperta, flessibile, continuamente reinterpretabile.

“La cosa che ha reso il Palais de Tokyo così speciale e ha contribuito così tanto alla sua reputazione fin dalla riapertura nel 2001, oltre naturalmente ai suoi programmi artistici, è l’ampia libertà che offre ai visitatori e alla collocazione delle opere d’arte. Questa libertà crea la sensazione generale di un luogo progettato per condividere e discutere idee, con un ambiente libero e trasparente dove si sta bene e che la gente può far proprio. Questa espansione dello spazio interno permette all’istituzione di utilizzare appieno l’altezza imponente, la profondità e la capacità di adattamento dei suoi vasti spazi.

L’approccio adottato in questo progetto ha inteso gestire in modo molto flessibile le diverse aree della struttura e i suoi ricchi programmi espositivi, offrendo una serie abilmente organizzata di stanze, spazi e tempi per vari usi; il tutto in un contenitore più vasto possibile. Lo spazio, proprio perché aperto, può facilmente essere ripartito in modo temporaneo e riconfigurato in uno spazio immenso o invece suddiviso in piccoli spazi.

“Lacaton & Vassal proposero una strategia di “postproduzione leggera”, che valorizzava le caratteristiche fisiche ed estetiche del complesso, effettuando trasformazioni minimali e necessarie a migliorare l’accessibilità e la sicurezza. Il Palais de Tokyo sarebbe diventato così uno spazio cangiante e fluido, senza suddivisioni che avrebbero impedito lo sviluppo delle azioni degli artisti e del pubblico che lo avrebbero abitato ogni giorno, da un lato con l’ottimizzazione dello spazio, grazie all’eliminazione di elementi superflui; dall’altro, con la creazione di ambienti che rendano possibile lo sviluppo di differenti eventi simultanei, senza che interferiscano l’uno con l’altro. La configurazione del Palais de Tokyo consente di stabilire un parallelismo con il Fun Palace, concepito da Cedric Price nel 1961. In quel progetto, Price proponeva scene continuamente riprogrammabili; in questo, Lacaton & Vassal riformulano l’edificio preesistente per una riprogrammazione autonoma. Il Palais de Tokyo è il Fun Palace contemporaneo” — (Gonzalo Herrero Delicado, Maria José Marcos)

 

DIA 31 e segg

O, con tutt’altro linguaggio, analoga operazione di decantazione e depurazione propongono taluni afasici “restauri di svuotamento” realizzati da Eduardo Souto de Moura nel monastero di Santa Maria de Bouro

“Durante il processo di progettazione, si ricercava una chiarezza fra la forma e il programma. Fra due strade possibili, si è optato per rifiutare il puro e semplice consolidamento della rovina a favore della contemplazion e si è scelto invece di introdurre nuovi materiali, usi, forme e funzioni “entre les choses” come diceva Le Corbusier. Il pittoresco è una questione di fortuna, non è parte di un progetto o di un programma deliberato”.

DIA 34 e segg

o,per il museo dei trasporti, nell’antica Dogana di Porto.

 

La fantasia creatrice, inoltre, può suggerire di operare sull’esistente con operazioni di riparazione, che non siano semplicemente di rammendo e ricucitura, ma di autentica capacità re-inventiva.

DIA 36

Il ri-ciclo di cui ragioniamo ha molto a che vedere, a mio parere, con quel tipo di originale prassi “artistica”, più o meno spontanea o “popolare”, legata alla cultura materiale, che è in fondo il bricolage di cui tante volte parlano gli antropologi e Claude Levi-Strauss in primo luogo.

DIA 37-38

Lo potremmo comparare in architettura con talune operazioni di montaggio-bricolage proposte per esempio da Enric Miralles: penso soprattutto al suo sorprendente intervento di ricomposizione di dieci piccoli edifici medievali per realizzare il municipio di Utrecht.

DIA 39-40

Ma potremmo richiamare anche, come una sorta di autentico manifesto di questo tipo di procedimenti di rimontaggio ludico in architettura, la famosa ricostruzione pop della sua casa a Los Angeles da parte di Frank O.Gehry: un’esperienza che ha trovato più di recente numerosi continuatori in molti progetti di vero e proprio riciclo materiale in architettura, più direttamente protesi verso l’azione nel sociale:

DIA 41

dagli esperimenti partecipativi dei Rural Studios dell’Alabama

DIA 42   fino a quelli più professionistici degli olandesi Superuse Studios.

DIA 43-44

Per altro verso, esempi come l’ormai famoso parco-viadotto della High Line di Diller-Scofidio- Renfro-Corner-Oudolf a New York

DIA 45-46    o come le più nostrane Gallerie di Trento riciclate in museo storico da Elisabetta Terragni, dimostrano didascalicamente come il riuso-riciclo creativo di infrastrutture nate con pure finalità tecnico-ingegneristiche possa generare spazi urbani di forte attrattività sociale, capaci di riqualificare e rimettere in gioco sorprendentemente nel tessuto di relazioni urbane manufatti considerati usualmente distruttivi dei valori del paesaggio.

 

Ciò apre spazio ad una ricerca che ambisce comunque a fondarsi, pur in nome dell’innovazione e della creatività, sulla conoscenza e la re-interpretazione in chiave storico-geografica degli “strati profondi” del territorio italiano: e quindi considera con attenzione lo stesso patrimonio ereditato dal passato, ma fuori da ogni dimensione nostalgica, considerando dunque quel patrimonio – anche l’archeologia profonda del territorio – un materiale per costruire il futuro secondo nuovi paradigmi.

DIA 47

Entro questa prospettiva anche le “cianfrusaglie” più o meno inservibili, più o meno affettuosamente conservate – siano esse infrastrutture o edifici dismessi o abbandonati o obsoleti – diventano patrimonio prezioso per il progetto, perché la novità del ri-ciclo – nei confronti di altri concetti più o meno tradizionali come quelli di recupero, riuso, riqualificazione, o anche ricucitura e rammendo – sta proprio in questa capacità creativa e re-inventiva (la stessa che viene da tempo proposta nei campi dell’arte o del design industriale) che riporta a una dimensione profondamente umanistica e non piattamente tecnica l’operatività del ri-ciclo architettonico e urbano-territoriale o dello stesso paesaggio. Ben oltre la “modificazione”, a favore di una più sostanziale e ambiziosa re-invenzione o ri-creazione.

DIA 48

L’Atlante che stiamo pubblicando presso Lettera22, articolato in cinque capitoli tematici, traccia sostanzialmente cinque linee di pensiero e di investigazione che attraversano l’arcipelago delle undici unità di ricerca universitarie di Re-cycle Italy e compendiano la vasta produzione di idee e di esplorazioni analitiche e progettuali già depositata in corso d’opera nei circa trenta quaderni della collana Re-cycle Italy, nonché l’ampio lavoro di messa a punto di categorie teoriche sul tema del riciclo in architettura e in urbanistica raccolto nel volume Recycled Theory: dizionario illustrato, che ha visto la luce proprio in questi giorni.

 

 

Del montaggio in architettura

DEL MONTAGGIO IN ARCHITETTURA
Renato Bocchi

Testo italiano originale di un breve saggio in corso di pubblicazione in lingua inglese in un libro a cura di Cristina Baldacci e Marco Bertozzi, dal titolo “Montages”

montaggio
1. Outils
Inizio questo breve esercizio saggistico sul tema del montaggio applicato al progetto di architettura provando a “montare” secondo una tecnica associativa di assonanza warburghiana alcuni riferimenti-chiave (in termini di outils) cui appoggerò la mia argomentazione e che sono parte della mia stessa formazione di dilettante “teorico dell’architettura”.
A pag.132 della Oeuvre complète 1929-34 di Le Corbusier (1) si legge: “Passant en train à Pise, le 4 juin 1934, Le Corbusier. Dans son carnet, note le principe architectural des édifices constituant le magnifique ensemble du Dôme, du Baptistère, de la Tour penchée et du Campo Santo; tout à coup, il réfléchit que les mêmes règles architecturales ont présidé à la conception du Palais des Soviets: de l’unité dans le détail (unité à échelle humaine); du tumulte dans l’ensemble (propos de l’Abbé Laugier sous Louis XIV)”; e accanto si riproduce uno schizzo di sua mano con la comparazione dei due complessi monumentali.
A pag.130 dello stesso volume compare un’altra serie di schizzi datati 1931 e intitolati “Etapes du projet”, con la seguente didascalia: “Les diverses étapes du projet, où l’ont voit les organes, dejà indépendamment les uns des autres, prendre petit à petit leur places réciproques pour aboutir à une solution synthétique”. Sono le progressive prove di montaggio degli oggetti architettonici ormai predefiniti con cui Le Corbusier ricerca la “giusta” composizione spaziale del complesso del Palazzo dei Soviet che doveva sorgere in riva al Volga a Mosca.
In quegli stessi anni ’20 e ’30 in cui Le Corbusier aveva ricevuto da Mosca gli incarichi del Centrosojus prima e del Palazzo dei Soviet poi, Sergej Ėjzenštejn era già un regista affermato, non solo in Unione Sovietica, e le sue teorie sul montaggio cinematografico largamente note e divulgate.
Le Corbusier e Ejzenštejn si erano conosciuti e si stimavano reciprocamente. Le Corbusier ha modo di dichiarare proprio a Mosca che “architettura e cinema sono le uniche due arti della nostra epoca” e che “nel mio lavoro ho l’impressione di pensare come Ejzenstejn fa nei suoi film” (2).
Entrambi citano a più riprese l’esempio dell’Acropoli ateniese, così come descritto e analizzato dallo storico Auguste Choisy (3), nei loro testi teorici (il famoso capitolo dedicato da Le Corbusier all’Acropoli in Vers une architecture è del 1923; Ejzenstejn ne disquisisce invece in un articolo su “Montaggio e architettura” scritto intorno al 1937 e poi raccolto nella Teoria generale del montaggio) (4) assumendolo come un punto di riferimento fondamentale per le tecniche di “composizione spaziale” e quindi del “montaggio” e come una sorta di archetipo di quella “architettura peripatetica”, fondata su principi cinematici e spazio-temporali, di cui Le Corbusier era convinto fautore, in nome di uno dei principi-cardine della sua architettura – forse non a caso di assonanza benjaminiana – che egli definiva promenade architecturale.
“Si può dunque dire che l’alleanza di cinema e architettura lungo il percorso percettivo – scrive Giuliana Bruno (5) – implichi una deambulazione. Il testo di E. illumina questo punto descrivendo una passeggiata intorno all’Acropoli di Atene, che egli definisce un “esempio perfetto di uno dei film più antichi”… Concependo l’Acropoli come un sito da osservare e apprezzare in movimento, E. seguiva l’esempio di Auguste Choisy, lo storico dell’architettura interessato alla visione peripatetica. Per entrambi l’Acropoli prevedeva uno spettatore mobile. Mentre camminiamo tra i suoi edifici, sono le nostre gambe a costruire il significato. Esse creano, per usare le parole di E. “una sequenza di montaggio per un insieme architettonico … minuziosamente composta, inquadratura per inquadratura.” Secondo questa posizione, il cinema è architettonico e l’architettura è filmica”.
“Following Boullée, but a century later – sottolinea Yve-Alain Bois (6) – the historian Choisy was to be the first to re-examine the question of the peripatetic view. He did so in connection with a discovery very much
his own, that of Greek Picturesque. Then came Le Corbusier. Leaving aside the issue of whether the architectural concept of promenade invented by Le Corbusier is strongly influenced by Choisy’s fantastic discovery, the important thing here is that, for the first time since Boullée, an architect speaks of the play of parallax for his architecture, if necessary borrowing from other cultures, as the cubists did from primitive art”.
“Sia Ejzenstejn sia Le Corbusier, – ha scritto più di recente Antonio Somaini (7) – nella loro interpretazione della disposizione degli edifici dell’Acropoli, si rifanno alle tavole dell’Histoire de l’architecture di Choisy, che tentano per l’appunto di ricostruire in sequenza le vedute di uno spettatore che si sposta sulla rocca dell’Acropoli secondo un percorso prestabilito. Montaggio cinematografico e composizione architettonica hanno dunque per E. un elemento fondamentale in comune, il riferimento a uno sguardo mobile: quello dell’individuo che attraversa gli spazi architettonici secondo l’ordine previsto dal progetto architettonico, e quello dello spettatore in sala che segue il percorso spazio-temporale organizzato dal montaggio”.
All’Iuav di Venezia i riferimenti che ho sopra menzionato erano un refrain ricorrente nelle lezioni di composizione architettonica di Gianugo Polesello fra gli anni ’70 e gli anni ‘90. Lo schizzo veloce disegnato in treno a Pisa da Corbu e le prove di montaggio del suo progetto per il Palazzo dei Soviet erano un must nel carrousel di diapositive che accompagnavano le sue lezioni. Nei suoi Quaderni, di recente pubblicati a cura di Gundula Rakowitz (7), si può trovare la “scaletta” di una sua lezione del 1° aprile 1993, che recita: “1. La tecnica del “montaggio” dentro il linguaggio e le tecniche filmiche con riferimento a Choisy (v. Ejsenstejn, Teoria generale del montaggio). 2. La metafora del montaggio filmico in architettura e, all’opposto, la tecnica del “montaggio” come COLLAGE/COMBINAZIONE/COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA”. E ancora un appunto per una successiva lezione del 28 febbraio 1995: “ La teoria del montaggio (Eisenstein/Choisy) – ARCHITETTURA/Costruzione -ARCHITETTURA/sequenze (il cinema, il foglio di montaggio) COSTRUZIONE-ASSEMBLAGGIO (tipi, modi di assemblaggio)”.
Negli stessi anni ’80 e ’90, il noto architetto svizzero Bernard Tschumi – fra New York e Parigi – sperimentava con gli esercizi teorici di Manhattan Transcripts, prima, con il progetto del Joyce’s Garden, poi, e infine soprattutto con il “seminale” progetto del Parc de la Villette, un’applicazione delle tecniche del montaggio (letterario e cinematografico) ad una progettazione architettonica profondamente connessa con la dimensione dinamica e performativa dell’evento.
“Sotto l’influenza dei testi poststrutturalisti e delle varie tecniche del montaggio cinematografico – spiegherà poi lo stesso Tschumi (9) – i Transcripts introducevano solamente in via teorica ciò che verrà applicato a La Villette … Un’analogia per queste tecniche del montaggio e del mescolamento si può trovare nel lavoro di Dziga Vertov e Sergej Ejzenstein nel cinema o di Queneau in letteratura … La sovrapposizione divenne un dispositivo chiave… In The Manhattan Transcripts, 1981, o The Screenplays, 1977, gli strumenti impiegati nei primi episodi erano presi in prestito dalla teoria cinematografica e dal Nouveau Roman. Nei Transcripts la distinzione tra struttura (o ossatura), forma (o spazio), evento (o funzione), corpo (o movimento) e finzione (o narrazione) veniva sistematicamente sfumata dalla sovrapposizione, dalla collisione, dalla distorsione, dalla frammentazione e così via” (9).
Ma il rapporto più intenso con l’architettura del massimo teorico del montaggio, non solo cinematografico, Ejzenstejn appunto, si focalizza sulla sua approfondita analisi di un personaggio centrale della cultura architettonica alle soglie dell’Illuminismo, Giambattista Piranesi.
“In un saggio su due stampe di Piranesi… – annota Anthony Vidler (10)- E. confronta la composizione architettonica col montaggio cinematografico, un implicito “flusso di forma” che ha dentro di sé il potenziale per trasformarsi in stati differenti… Partendo dalla sua esperienza di architetto e scenografo, E. sviluppò una teoria complessiva di ciò che chiamava costruzioni dello spazio, che formano nuovi significati nella formulazione romantica dell’architettura come musica ibernata;(Egli scrive): alla base della composizione del suo insieme, alla base dell’armonia delle sue masse mescolate, nella costruzione della
melodia del futuro disfacimento delle sue forme e nell’esecuzione delle sue parti ritmiche, dando armonia al rilievo nel suo insieme, giace quella stessa danza che è anche la base della creazione della musica, della pittura e del montaggio cinematografico”.
E’ soprattutto Manfredo Tafuri ad aver illuminato – nel suo La sfera e il labirinto – il ruolo-chiave veramente rivoluzionario di un architetto-teorico, assolutamente visionario ed operante soprattutto attraverso il “disegno d’invenzione”, quale fu Piranesi, e ad aver pubblicato integralmente – in appendice al capitolo dedicato a Piranesi col titolo Preludio “apocalipsis cum figuris” – la versione italiana del testo “Piranesi o la fluidità delle forme”, scritto da Ejzenstejn nel 1946-47.
“Proviamo a collegare fra loro – scrive Tafuri (11) – le restituzioni prospettiche delle Carceri ai grovigli geometrici del Campo Marzio. La frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” – la metamorfosi continua degli spazi, nelle carceri, la gemmazione teoricamente proseguibile all’infinito dei corpi geometrici, nel Campo Marzio – segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio. Ma Le carceri spiegano il senso dell’archeologia metaforica di Piranesi. Per sua natura, infatti, il viaggio induce a un “montaggio” mentale”.
“E’ di Ejzenstejn, infatti, l’affermazione – continua Tafuri (12) – che “il montaggio è lo stadio di esplosione dell’inquadratura”; nelle sue Lezioni di regia, inoltre, egli aggiunge che “quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio. … E’ del tutto evidente, pertanto, che Ejzenstejn legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del “montaggio intellettuale”; basata cioè, secondo la sua stessa definizione, su una “giustapposizione – conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano”. L’esplosione che egli impone agli elementi architettonici raffigurati da Piranesi nella Carcere oscura forza crudelmente le direttrici dell’incisione originaria. Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica, sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova. Difficile non vedere in tale operazione mentale una tecnica di analisi erede della lezione complessiva del futurismo russo; in tal senso, gli elementi dell’incisione settecentesca vengono sottoposti a una vera e propria reificazione: vengono ridotti, almeno in un primo momento, a un alfabeto privo di struttura sintattica”.
“Nel capitolo intitolato Piranesi o la fluidità delle forme – ribadisce Antonio Somaini (13) – la vertiginosa stratificazione prospettica delle incisioni di Piranesi viene presentata come un esempio emblematico di una concezione estatica dell’architettura come ‘trapasso’ o ‘trasfusione delle forme le une nelle altre’, ma anche come esempio di quella visione estatica e allucinata dell’architettura che troviamo anche nelle Confessioni di un oppiomane di De Quincey. Nella parte finale del capitolo, questa architettura pensata sotto il segno dell’estasi e dell’allucinazione viene confrontata con i paesaggi verticali tipici della pittura cinese e considerata come espressione di un tipo di estasi ‘occidentale’ profondamente diverso da quella ‘orientale’ “.
2. Au fil de montage
Se ripartiamo dagli schizzi di Le Corbusier prima citati e dall’uso che ne faceva Gianugo Polesello nelle sue lezioni veneziane possiamo elaborare un concetto di “montaggio” per il progetto architettonico che deriva fondamentalmente dalla combinazione di forme oggettuali precostituite come corpi che agiscono nello spazio attraverso rapporti reciproci e lo modellano attraverso la costruzione di tensioni o linee di forza che non hanno tanto a che vedere con la geometria euclidea quanto con la topologia.
Polesello si richiamava spesso alla “geometria dei corpi” per definire il ruolo di questa strategia di composizione spaziale e chiamava per l’appunto in causa le molteplici progressive “prove” lecorbusieriane di posizionamento “efficace” di tali corpi nel progetto del palazzo dei Soviet e la sua illuminante “scoperta ferroviaria” dell’affinità con la composizione geometrico-topologica del Campo-Piazza dei Miracoli di Pisa. Potremmo anche aggiungere che non affatto casualmente un altro riferimento-base del lavoro progettuale di Polesello era la strategia compositiva “costruttivista” di El Lisickij, quello dei Proun pittorici (che operava attraverso giustapposizioni-collage di figure geometriche nello spazio) e quello delle Staffe per le nuvole (che operava per corpi architettonici dinamici e “instabili” – a svastica, a turbina – a favore dell’instaurazione di relazioni a grande scala fra landmarks architettonici capaci di marcare il territorio e quindi la forma urbana, di Mosca nella fattispecie). E che le avanguardie costruttiviste, e El Lisickij in particolare, dialogassero – sia pur dialetticamente – con la ricerca di Ejzenstejn è ampiamente accreditato (14).
Colleghiamo allora questo tipo di montaggio “topologico” con quello “pittoresco” proposto dalla lettura dell’Acropoli dello Choisy e dalla sua successiva assunzione come modello da parte di Le Corbusier, in funzione di una strategia spaziale-percettiva in movimento (a partire da Vers une architecture e fino al Palazzo dei Soviet ed oltre) e da parte di Ejzenštejn come “esempio di calcolo dell’inquadratura, di alternanza delle inquadrature e persino di metraggio cioè di durata di una determinata impressione, che ci hanno lasciato i greci” (15) e quindi come “architettura pensata come capacità di predisporre dei percorsi per lo sguardo, di progettare delle esperienze visive dispiegate nel tempo e nello spazio, facendo riferimento a uno spettatore in movimento le cui ‘vedute’ devono essere composte al fine di far sorgere in lui l’immagine complessiva, l’obraz, dell’oggetto architettonico “ (16).
E’ facile derivare che il montaggio di oggetti architettonici (anche autonomamente costituiti o pre-costituiti) possa diventare una eccellente strategia compositiva: non tanto degli oggetti medesimi, quanto della disposizione nello spazio degli oggetti stessi, a fondare uno spazio urbano attraversabile, percettibile ed esperibile dal fruitore secondo sequenze in movimento (deambulatorio, peripatetico) e secondo tensioni o relazioni visive e di senso (aptiche, multi-sensoriali, fenomenologico-percettive).
Alla base di una simile strategia stanno i principi di: disposizione o posizionamento nello spazio degli oggetti; di dinamicità o cinematismo, ossia di movimento nello spazio, secondo cui vengono percepiti da un fruitore; quindi di esperienza peripatetica con cui lo spazio e gli oggetti vengono vissuti: in una parola, la “giusta” posizione e la promenade architecturale.
Ma ciò che è interessante (e per certi versi sorprendente, se non addirittura paradossale) è che questa “strategia spaziale attuata attraverso il montaggio” – se ci limitiamo all’ideale linea Choisy-Le Corbusier-El Lisickij-Polesello – attraversando la ricerca delle Avanguardie storiche, deriva sostanzialmente da una riflessione “macchinista” (anche se non strettamente meccanicista) e nient’affatto da una matrice “fenomenologico-percettiva” o multi-sensoriale.
“In Unione Sovietica – spiega Somaini (17) – il termine montaggio (montaz) si diffuse rapidamente all’inizio degli anni ’20 all’interno di quel movimento costruttivista che … idealizzava il mondo della tecnica e considerava l’artista come un “ingegnere” il cui obiettivo era quello di organizzare la psiche del nuovo uomo sovietico e le forme di vita della nuova società”.
Secondo Kulešov, sullo schermo “ciò che è importante non è ciò che si trova nell’inquadratura ma come gli oggetti sono distribuiti, come sono composti nel piano” (18).
Anche nel “montaggio degli intervalli” di Vertov l’obiettivo del cinema era “mettere a nudo l’anima delle macchine”(19).
A maggior ragione i più precoci esperimenti del Futurismo italiano o i procedimenti di fotomontaggio “politico” dadaista di Grosz, Heartfield e altri in Germania si richiamavano esplicitamente al mondo delle macchine e della tecnica.
E probabilmente gli esperimenti prima citati del primo Le Corbusier o dei Costruttivisti sono in prima istanza debitori soprattutto a questa linea di pensiero “macchinista”, anche se – nell’introdurre prepotentemente la tematica del movimento (l’avvitarsi nello spazio dei proun di El Lisickij o la promenade di LC) e nel richiamarsi al “pittoresco greco” dello Choisy – aprono la strada alla dimensione topologica ed esperienziale di cui si è detto, usando la tecnica del montaggio come procedimento e strategia spaziale che mette in gioco decisamente la dinamizzazione dello spazio e un rapporto stretto con lo spettatore-fruitore.
Lo stesso Polesello ben più tardi, richiamandosi a quelle esperienze dell’avanguardia storica, proclama apertamente la sua volontà di attingere alla “precisione dell’ingegneria” e utilizza sempre rigorose coordinate di controllo geometrico degli spazi progettati, scomodando spesso – accanto ai “tracciati regolatori” lecorbusieriani – persino la tecnica agrimensoria dei Gromatici Veteres.
Sono quindi il fattore tempo e il fattore movimento a introdurre una prima decisa “umanizzazione” degli spazi prodotti da procedimenti di puro assemblage o montaggio degli oggetti e a recuperare un po’ paradossalmente in tali esperimenti concetti assimilabili ad una poetica del tutto lontana come quella del “pittoresco”, spingendo verso una dimensione peripatetica dell’architettura (20).
Ma in questo la sperimentazione cinematografica di Ejzenstejn – e la progressiva evoluzione nei suoi scritti del concetto di montaggio – è molto più avanzata e complessa. Già nel primo Ejzenstejn il “montaggio delle attrazioni” (1923 – proprio l’anno di Vers une architecture) (21) è letto come uno strumento per “agire sullo spettatore”, “che deve essere agitato, plasmato, modellato, intervenendo direttamente sulle sue emozioni” (Somaini, 21). La componente emozionale e psicologica è dunque fin da subito una componente decisiva del suo montaggio cinematografico: una componente invece mai esplicitamente dichiarata dagli esponenti dell’avanguardia architettonica più ortodossa e recuperata semmai dalla linea più eretica (e compromessa con l’espressionismo) del Movimento Moderno (quella di Taut, Scharoun, Aalto e, più tardi, dai loro eredi nel Team X), nonché dall’ultimo Le Corbusier (quello di Ronchamp, de La Tourette, delle architetture indiane o sudamericane).
Nel 1929, in Prospettive, Ejzenstejn, parlando di “dialettica cinematografica”, esplicitamente afferma di voler “restituire alla scienza la sua sensibilità” e “al processo intellettuale il suo ardore e la sua passionalità” (22). “Le sue idee possono infatti essere messe in relazione con quelle di tutta una serie di autori che negli stessi anni pensano il montaggio in termini altrettanto conflittuali, attraverso concetti come quelli di intervallo, straniamento e shock” (23): da Vertov a Sklovskij, da Kracauer a Benjamin e a Brecht.
Successivamente, dopo l’esperienza messicana, riscopre decisamente la dimensione antropologica, studiando il pensiero pre-logico, trovando tangenze con la psicoanalisi, avvicinandosi a Bataille, indagando insomma la “regressione verso gli strati profondi del pensiero sensibile” (24).
E’ qui che può introdursi più precisamente un rapporto delle teorie del montaggio cinematografico, questa volta espressamente operanti in funzione emozionale, con ricerche sull’architettura e sullo spazio architettonico riconducibili piuttosto al rivoluzionario apporto di un precursore del contemporaneo quale il Piranesi, in cui “la critica al concetto di spazio o meglio al valore definitorio dello spazio, condotta da Hume e da Hobbes, si cala nell’esperienza dello “spazio costruito” per eccellenza; nell’architettura” (25) e “la frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” … segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio” (26).
Non si tratta più di un montaggio-assemblage, sia pure con esiti di dinamizzazione dello spazio, ma di un “montaggio intellettuale o mentale”, che produce anche e soprattutto esiti di shock emozionale, che sconvolge le categorie geometrico-spaziali canoniche, e sommuove gli animi, agisce profondamente non tanto sullo spazio in sé quanto direttamente sul fruitore, sulle sue emozioni e sulla sua soggettiva percezione dello spazio (27).
“Quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio – scrive Ejzenstejn (28) – … Ed ecco idealmente davanti a noi, al posto della modesta e liricamente mite incisione Carcere Oscura, un vortice, scagliato dall’uragano in tutte le direzioni: cavi, scale che si disperdono, archi che esplodono, blocchi di pietra che si dissociano l’uno dall’altro … La follia è nell’affastellamento, negli accostamenti, che distruggono la base stessa della loro possibilità di esistere: una follia che raggruppa gli oggetti in un sistema di archi che escono da se stessi uno dopo l’altro, che traggono dalle proprie viscere sempre nuovi archi; di scale che esplodono nel decollo di nuove gradinate, di volte che proseguono i propri balzi, l’una dopo l’altra, verso l’infinito”.
Smontaggio e montaggio delle forme nello spazio, mediante tali procedimenti “esplosivi”, producono effetti emozionali forti nello spettatore: la tecnica del montaggio dissesta la condizione di armonia, suscita conflitti, si trasporta dal piano del controllo geometrico-spaziale a quello “performativo” dell’evento emozionale.
Non è allora, a mio parere, casuale che l’interesse per i procedimenti di “montaggio intellettuale” di Ejzenstejn – e più o meno esplicitamente quelli di Piranesi (29) – ricompaia alla fine del secolo XX nella ricerca teorica e progettuale di alcuni architetti definiti solitamente dalla critica “decostruttivisti”, ed in particolare in quella di Bernard Tschumi, interessata a tecniche di progettazione che non si confrontano affatto con la dimensione oggettuale e geometrico-spaziale dell’architettura, ma programmaticamente si rivolgono alla progettazione dello spazio-evento e lavorano espressamente con la tecnica dello shock (30).
Il montaggio (in Tschumi) non è più dunque un collage o un assemblaggio, nello spazio, di oggetti o di frammenti; non è più nemmeno semplicemente la costruzione di dinamiche spaziali o di architetture “peripatetiche”, ma lavora mediante la sovrapposizione, dialettica e volutamente conflittuale, di sistemi relazionali differenti che – nel collidere l’uno con l’altro – determinano shock ed emozioni e costituiscono perciò lo scenario di veri e propri eventi. Questo procedimento lavora esplicitamente con principi di disgiunzione e dissociazione; teorizza l’eccesso e la follia a fronte dell’instabilità e della indeterminatezza degli spazi e delle forme nel contemporaneo, tanto che “distorsioni, fratture, compressioni, frammentazioni e disgiunzioni sono elementi intrinseci nella rielaborazione della forma” (31).
E’ sintomatico allora che Tschumi utilizzi nel suo lavoro teorico e progettuale riferimenti a tecniche di montaggio derivabili in primis dalla letteratura (Joyce in particolare) (32) e dal cinema (quello di Ejzenstejn è di nuovo citato a più riprese) (33), ma connesse soprattutto ad un tipo di montaggio associativo e narrativo capace di costruire relazioni, più ancora che nello spazio, nel tempo, e perciò di trascriversi in azioni ed eventi. In Manhattan Transcripts – spiega lo stesso Tschumi (34) – “Tutte le sequenze sono cumulative. I loro fotogrammi acquistano significato mediante la giustapposizione. Essi danno luogo al ricordo del fotogramma precedente, al corso degli eventi. Esperire e seguire una sequenza architettonica significa riflettere sugli eventi al fine di collocarli in unità successive. La sequenza più semplice è sempre più di una configuration-en-suite, anche se non c’è bisogno di specificare la natura di ciascun episodio”.
L’utilizzo della sequenza di fotogrammi in forma descrittiva o narrativa – che Tschumi propone in Manhattan Transcripts ed attua nei suoi progetti “teorici” (significativo quello per il Joyce’s Garden) e che sviluppa poi nella tecnica di sovrapposizione di layers in quelli realizzati, a partire dal Parc de la Villette – si ispira esplicitamente al montaggio intellettuale di Ejzenstejn. E al proposito appare non casuale che, simmetricamente, Ejzenstejn ricercasse nelle incisioni di un architetto, Piranesi, esattamente i prodromi di quel processo di ritenzione visiva delle immagini-fotogrammi che era alla base dei suoi montaggi cinematografici: “la serie dei movimenti spaziali in profondità, separati l’uno dall’altro… si struttura come un succedersi di spazi indipendenti, simili a tanti anelli concatenati non in virtù di una continuità prospettica unitaria, ma in quanto urti successivi fra spazi la cui profondità ha un’intensità qualitativamente diversa. Questo effetto si fonda sulla capacità del nostro occhio di proseguire per inerzia un movimento in atto…. Sull’analoga capacità di conservare le impressioni visive è fondato anche il fenomeno del movimento cinematografico” (35). Nel progetto del Parc de la Villette, “alla nozione di composizione, che richiede una lettura basata sulla pianta, si sostituisce un’idea paragonabile al montaggio, che presuppone la presenza di parti o frammenti autonomi. Il parco è una serie di cinegrammi… La tecnica del montaggio include altre strategie quali la ripetizione, l’inversione, la sostituzione e l’inserimento. Tali strategie propongono un’arte della rottura, in virtù della quale l’invenzione risiede nel contrasto – perfino nella contraddizione” (36).
Questo metodo di montaggio applicato alla città contemporanea – in termini narrativi o meglio ancora ipertestuali, senza alcuna finalità di finitezza – si ispira esplicitamente, ancor prima che al montaggio cinematografico, al montaggio letterario: quello innovativamente proposto nel corso del Novecento da un autore come James Joyce, cui lo stesso Ejzenstejn aveva guardato con grande interesse. Un montaggio, quello di Joyce, che si struttura secondo la giustapposizione di una “costellazione di epifanie” (37). Anche T.S.Eliot, peraltro, propone nella sua opera un modello di montaggio, comparabile con i procedimenti dadaisti del Merz-bau di Schwitters ma soprattutto modellato sui principi del bricolage studiati da antropologi come Frazer e Levi-Strauss, che si struttura secondo la correlazione e un accostamento altrettanto significativo di frammenti desunti dalla storia intera della letteratura, fino ad affermare che “il solo modo di esprimere emozioni nella forma d’arte è trovare un correlativo oggettivo; in altre parole, un insieme di oggetti, una situazione, una catena di eventi che possa essere la formula di quella particolare emozione” (38).
Potrei a questo punto – per mettere fine alla mia sconclusionata “deriva” – richiamare la considerazione di Antonio Somaini (39) circa “l’appartenenza di Ejzenstejn a quella koiné di autori che vede nella morfologia goethiana un modello di sapere da riformulare nel presente attraverso lo strumento del montaggio”, ricordando “almeno due autori, di cui Ejzenstejn non conosceva le opere, ma che sperimentano come lui la forza conoscitiva del montaggio al di là del cinema, interpretando il montaggio come un sapere morfologico finalizzato allo studio delle forme nelle loro manifestazioni storiche” e cioè Warburg e Benjamin.
Quest’accezione di “montaggio come strumento morfologico”, ma in un’accezione vasta che aspira ad “una profonda affinità con il funzionamento stesso della mente” (39), si attaglia forse più di tutte al progetto architettonico e propone un campo di ricerca eccezionalmente interessante alla teoria dell’architettura.
NOTE
1. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète de1929-34, Les editions d’architecture, Zurich 1964, pp.132-134.
2. Le Corbusier, intervista citata da J.L.Cohen, in Le Corbusier et la mystique del’URSS, Mardaga, Liège 1987, p.49 3. Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, 2 vols, Gauthier-Villars, Paris 1899.
4. Le Corbusier, Vers une architecture, G.Cres, Paris 1923; Sergej Ejzenštejn, “Montaggio e architettura”, 1937-40, in Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, a cura di P.Montani, Marsilio, Venezia 1985.
5. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 52; ediz orig. inglese: Atlas of Emotion. Journey in Art, Architecture and Film, Verso, New York 2002.
6. Yve-Alain Bois, “A Picturesque Stroll around Clara-Clara (1983)”, in Hal Foster, ed., Richard Serra, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2000, p. 80.
7. Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, p.336.
8. Gundula Rakowitz (a cura di), Gianugo Polesello. Dai quaderni, Il Poligrafo, Padova 2015, p.132.
9. Bernard Tschumi, Architettura e disgiunzione, Pendragon, Bologna 2005, pp. 143-198; ediz.orig. Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1996.
10. Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia, Milano 2009, pp.98-99; ediz.orig. Warped Space. Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge Mass. 2000.
11. Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto- Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Torino 1980, pp.56-57.
12. Manfredo Tafuri, cit., pp.78-79.
13. Antonio Somaini, cit., p.371.
14. “Nel febbraio del 1929, mentre era impegnato a concludere il film La linea generale Ejzenštejn fu invitato da El Lisickij e da sua moglie Sophie Kuppers a partecipare alla sezione sovietica della mostra Film und Foto, che sarebbe stata inaugurata nel maggio successivo a Stoccarda… Nella sezione sovietica allestita da El Lisickij, il montaggio, la disposizione delle immagini esposte, giocava un ruolo essenziale” (Antonio Somaini, cit., pp.80-81).
15. Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, cit., p. 79.
16. Antonio Somaini, cit., pp.335-6.
17. Antonio Somaini, cit., p.18.
18. Lev Kulešov, in R.Taylor e I.Christie, ed., The Film Factory Russian and Soviet Cinema. Documents 1896-1939, Routledge, London 1944, p.41.
19. Dziga Vertov, “Noi. Variante del manifesto”, in Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di P.Montani, mazzotta, Milano 1975, pp.29-30.
20. Cfr. per questo il capitolo “Architettura peripatetica” nel mio Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009.
21. Sergej Ejzenštejn, “Il montaggio delle attrazioni”, in ID, Il montaggio, Marsilio, Venezia 1986, pp.219-26.
22. Citato in A.Somaini, cit., p.69.
23. Antonio Somaini, cit., p.71.
24. Antonio Somaini, cit., p.211. “Ma cosa intende Ejzenštejn per montaggio nel 1937, dopo aver teorizzato negli anni ’20 diverse forme di montaggio chiamato di volta in volta “delle attrazioni”, “metrico”, “ritmico”, “tonale”, “armonico”, “intellettuale”? Al centro della Teoria generale del montaggio vi è ora la tesi che vede nel montaggio un’operazione mirante a comporre materiali dati ed eterogenei, che E. chiama “rappresentazioni”, in un tutto che è superiore alla somma delle sue singole componenti: una immagine (obraz) che è al tempo stesso sintetica, in quanto capace di dare un significato generale agli elementi di cui è composta, ed efficace, in quanto emotivamente carica e in grado di influenzare il suo spettatore” (A.Somaini, cit., p.315).
25. Manfredo Tafuri, cit., p. 38.
26. Manfredo Tafuri, cit., pp.56-57.
27. “E’ del tutto evidente, pertanto, che E. legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del montaggio intellettuale: basata cioè,
secondo la sua stessa definizione, su una ‘giustapposizione-conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano’ (…) Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica , sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova” (Manfredo Tafuri, cit., p.79).
28. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.93. 29. “Trattando elementi classici come simboli frammentati e decadenti, l’architettura di Piranesi ha combattuto contro se stessa portando ‘sadisticamente’ agli estremi dell’irrazionalità l’ossessiva razionalità dei modelli costruttivi” (Bernard Tschumi, cit., p. 73).
30. “Tutto ciò suggerisce che l’architetto deve produrre uno shock se l’architettura serve a comunicare” (Bernard Tschumi, cit., p.118).
31. Bernard Tschumi, cit., p.108.
32. “Tali esplorazioni delle complessità del linguaggio e dello spazio naturalmente dovevano toccare anche le scoperte di James Joyce. Di ritorno dagli Stati Uniti ho assegnato dei brani tratti da Finnegans Wake come programma. Il sito del progetto era il Covent Garden di Londra e l’architettura sarebbe derivata, per analogia o per contrasto, dal testo di Joyce. Il risultato di questa ricerca è stato prezioso nel fornire un’ossatura per l’analisi delle relazioni fra spazi ed eventi, al di là delle nozioni funzionaliste” (B.Tschumi, cit., p.116).
33. “Un montaggio che da procedimento per la composizione dell’inquadratura, la messa in sequenza delle inquadrature o la correlazione tra immagini e suoni, diventa uno stile di scrittura che è anche forma di conoscenza con cui confrontarsi con la storia” (Antonio Somaini, cit., p.397).
34. Bernard Tschumi, cit., p. 133.
35. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.107.
36. Bernard Tschumi, cit., p. 154. 37. “Nell’Ulisse noi troviamo la soppressione fondamentale dell’intreccio, sostituito da un muoversi e mutare del tempo e dello spazio: cioè dal succedersi delle ore o dei luoghi di una giornata del protagonista Leopold Bloom. Tutto questo a beneficio di una fortissima straripante costellazione di epifanie” (Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp.303-5).
38. Thomas S. Eliot, Hamlet and his Problems: the Sacred Wood, Methuen & Co., London 1920, p.18.
39. Antonio Somaini, cit., p. 323.
40. Antonio Somaini, cit., p.324.

SCULTURA E ARCHITETTURA IL SENSO BASCO DELLO SPAZIO

Salotto Longhena

Renato Bocchi

SCULTURA E ARCHITETTURA
IL SENSO BASCO DELLO SPAZIO

Relazione introduttiva al seminario SPAZIO ARTE ARCHITETTURA. SGUARDI IBERICI, Iuav-MUVE, Palazzo Ducale, Venezia, 19 gennaio 2016

Vi propongo i concetti spaziali alla base di due grandi maestri della scultura basca, Jorge Oteiza e Eduardo Chillida, come paradigmi di un discorso sullo spazio vuoto, non solo nella scultura ma anche e soprattutto nell’architettura.

Lo spazio di Chillida (similmente al silenzio pieno dei “rumori della vita” di John Cage) è uno spazio carico di tensioni, di luci, di sensazioni, vibrante, cangiante, dinamico, niente affatto acquietante, ricavato da un faticoso processo di estrazione dalla materia, di scavo nella materia, nella terra.

Lo spazio di Oteiza (ve ne parlerà a lungo Jorge Ramos) vuol essere invece in ultima istanza uno spazio immobile, di quiete, non proprio scavato ma ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso il processo che egli chiama di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico, che tende alla costruzione di un luogo sacrale, quasi metafisico, rivolto al cielo, al cosmo.

L’immersione nello spazio della persona umana, quindi, per Chillida è un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia impalpabile, ma pur sempre materia.

Viceversa quell’immersione nello spazio, per Oteiza, avviene attraverso un processo di tendenziale estraniazione dalla realtà quotidiana, verso uno stato di quiete contemplativa e di elevazione metafisica, molto più profondamente sacrale: lo spazio vuoto è quindi – come il cromlech neolitico cui si ispira – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, che si contempla da fuori.

Chillida scrive infatti: “la forma deriva spontaneamente dalle necessità di questo spazio, che si costruisce la sua dimora come l’animale che sceglie la sua conchiglia. Come quell’animale, sono anch’io un architetto del vuoto” – e aggiunge “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene”. Il suo processo lavora per estrazione di materia, per via di levare, secondo la tradizione della plastica scultorea, donando attraverso questo processo una corporeità sua propria allo spazio contenuto: “lo profundo es el aire”, secondo il verso di Jorge Guillen.

Dall’altro lato, Oteiza scrive invece: “Il vuoto è qualcosa che si ottiene, è una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza. Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo”. Si tratta di un’esperienza che – richiamando in certo modo l’estetica zen – si avvicina, per l’utilizzazione di un processo di svuotamento, a quella della meditazione trascendentale.

Aggiunge ancora Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem (il vuoto del cromlech, il realismo immobile)”. “…. Occorre rompere la connessione del tempo con lo spazio, cioè trasformare lo spazio della realtà esteriore in spazio di realtà interna, in spazialità immobile, che chiede di dirsi vivente fuori del tempo”

Concretamente, il procedimento di Oteiza – decisamente legato alle ricerche delle avanguardie artistiche del Novecento e del Suprematismo in particolare – opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevich. Lo spazio viene così“disoccupato”, svuotato, e in certo modo congelato, immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”. E’ dunque un processo certamente “dinamico” che mira tuttavia ad un finale stato di quiete.

Come queste due esperienze della scultura contemporanea, simili eppure opposte, si rapportano alla manipolazione dello spazio in architettura?

Si tratta di fatto della messa in opera di due concezioni e di due procedure differenti dello spazio, che ho definito appunto spazio cavo e spazio vuoto.

Nel concetto di spazio cavo è implicita una preventiva azione: quella del cavare, o dello scavare. E questa azione dà luogo a un risultato di spazio concavo, delimitato da qualcosa di convesso che lo involucra: il recipiente, il vaso che lo contiene (si ricordi il famoso passo taoista), la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene…

Nel concetto di spazio vuoto, il vuoto tende a presentarsi come presenza di una pura assenza, anche se tendenzialmente per concepirlo e definirlo siamo pur sempre necessitati di vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile coi nostri sensi, visibile, tangibile. In tal senso il vuoto è oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione, che lavora piuttosto su involucri, gabbie, intelaiature, “impalcature”.

Nell’esperienza ancestrale dell’architettura è già presente e viva questa sottile dicotomia: da un lato l’archetipo della grotta, dello spazio cavo e ipogeo, del tholos, fino ad arrivare al Pantheon, di un’architettura-ventre, potremmo definirla, o di un’architettura-guscio; dall’altro lato l’archetipo del recinto, del temenos, del cromlech appunto, fino alla capanna di Laugier, al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo, e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione, con proprie regole geometriche e tettoniche.

Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton a partire da Gottfried Semper, con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna.

Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente nella sua opera, da un altro illustre contemporaneo spagnolo, architetto, Alberto Campo Baeza. “Intendo con architettura stereotomica –   scrive Campo – quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura della grotta. Con il termine tettonico intendo invece definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda… E’ in sostanza l’architettura della capanna”.

Da un lato, lo spazio-grotta entro cui la luce del mondo entra e si muove come una meridiana, guidata dai movimenti solari, cangiante, vivificante.

Dall’altro lato, lo spazio-tenda inondato dalla luce, filtrato da telai o da velari, dove interno ed esterno si fondono e confondono. Uno spazio in cui le cose e le persone flottano, in uno con il paesaggio.

Uno dei padri dell’architettura contemporanea spagnola, Javier Saenz de Oiza, lavorando sull’opera dell’amico Oteiza per costruire il museo della sua fondazione a Alzuza, finisce col fondere queste due linee contrapposte di definizione dello spazio, usando a piene mani l’eredità dei due grandi maestri del Moderno: Le Corbusier e Mies van der Rohe.

Saenz ibrida le istanze più radicali della ricerca spaziale di Oteiza e le loro coordinate sostanzialmente geometrico-astratte, assimilabili alle “impalcature spaziali suprematiste” di Mies, con l’attrazione verso una dinamicità spaziale che recupera il “progetto di movimento” di Le Corbusier. “La cassa che proponiamo per la Fondazione Oteiza – spiega lo stesso Saenz – vuol essere il deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole…  E’ un’architettura come esperienza spaziale, che diviene tale, come la poesia o la musica, durante il tempo. Al modo di una promenade architecturale lecorbusieriana. Spazi successivi interconnessi, governati dalla luce, che è sostanziale protagonista della forma”.

Questa “cassa”, non proprio metafisica, realizzata da Saenz per Oteiza, con i suoi movimenti interni e le sue improvvise aperture al paesaggio, ha qualche assonanza con la splendida Caixa Forum (interessante al riguardo l’ossimoro che unisce il concetto di corpo chiuso della cassa con l’apertura richiamata dal concetto di foro) realizzata di recente a Saragozza da Carme Pinos, di cui fra poco ci parlerà l’autrice.

Un solido sfaccettato e cangiante che si innalza scultoreamente sul paesaggio vasto di Saragozza e lascia ai suoi piedi scorrere continui i flussi dello spazio urbano e del parco, e che sa contenere al suo interno in modo fluido e vitale le attività culturali del Forum, rapportate con tutta la città.

In un vecchio libretto del 1998, Carme Pinòs descriveva così la sua maniera di progettare: “Cerchiamo la coerenza in tutto il processo del progetto, dal primo pensiero fino all’ultimo dettaglio in opera. L’intenzione deve manifestarsi in ogni momento. … La sensualità della traccia lasciata dalla mano attraverso la matita, la materialità di un foglio di carta, i disegni incompiuti appoggiati sul tavolo da lavoro; tutto contribuisce alla corporeità del progetto. (…) Fuggiamo dalla frontalità, cerchiamo visioni tangenziali. Questo modo di lavorare è chiaramente legato al modo in cui percepiamo e intendiamo lo spazio. Penso che comprendiamo lo spazio a partire dalla mobilità: i movimenti che rimbalzano per andare a toccarlo. Le visioni di spazio si sovrappongono: l’edificio e quello che gli sta dietro, il paesaggio e l’edificio in una sola volta.

Più che disegnare piani, illustriamo esperienze. Qualsiasi cosa ci parli della vita, che ci aiuti a capire il comportamento umano, i suoi bisogni, il quotidiano; qualsiasi cosa ci aiuti a incarnare queste inquietudini è oggetto della nostra massima attenzione.  (…) Progetti all’aria aperta, spazi che si alzano a marcare il territorio. Spazi delimitati da linee reali e progettati attraverso le ombre che si confondono e definiscono l’ambito entro cui ci muoviamo. Il gioco consiste nella necessità di trovare una risposta libera entro i limiti delle regole, di seguire i movimenti che suggeriscono le linee. Collaborazione tra possibilità e volontà. Gioco di contrapposizioni, sovrapposizioni, contrari, complementarità. Non c’è una parola finale, ci sono relazioni, raggruppamenti, depositi, equilibri, tensioni. Riempire l’aria di mormorii, quelli che producono azioni non definite”.

Mi pare che queste parole descrivano perfettamente il progetto della Caixa, pur venuto alla luce quasi vent’anni dopo.

Ritroviamo un’analoga capacità di trattare lo spazio dell’architettura e della città, in una dimensione di “monumentalità” pacata, rarefatta, “aperta” – direbbe lui – nelle intense opere urbane di Fabrizio Barozzi e del suo studio Barozzi-Veiga – dalla premiata Filarmonica di Stettino agli uffici di Ribera del Duero all’auditorium di Aguilas…

Il concetto di “monumentalità aperta” definisce il suo navigare fra la poetica sobrietà con cui interpreta i luoghi in immagini e spazi quasi cristallizzati e la altrettanto sobria potenza immaginifica con cui conferisce valore di monumento agli oggetti architettonici.

Né banalmente post-moderna né appiattita sui dogmi della modernità razionalista, l’architettura di Barozzi e Veiga apre una strada davvero originale per coniugare l’attenzione ai luoghi e ai loro valori relazionali con l’autonoma definizione figurativa, o meglio iconica, del pezzo di architettura. Lo spazio urbano, così come quello degli interni – quasi a richiamare il concetto di pared-luz, spazio congelato, caro ad Oteiza – recupera il valore intenso atmosferico del paesaggio urbano.

 

  • Per una più completa trattazione del tema rimando al mio recente libro “La materia del vuoto”, Universalia, Pordenone 2015.

 

 

 

Raffaele Panella: architetture per una città in evoluzione

Renato Bocchi, 18.1.2016

RAFFAELE PANELLA: ARCHITETTURE PER UNA CITTA’ IN EVOLUZIONE

 

Tutta l’opera di Raffaele Panella è un reiterato ragionamento sopra l’architettura e sopra la città, in un afflato di ricerca inesauribile, che va ben oltre la singola opera d’architettura: è la costruzione di un discorso sull’architettura e sulla città, che chiede continui riscontri, continue verifiche, continui rilanci.

In un simile itinerario non c’è spazio per opere “finite”, “assolute”, ma solo per la ricerca incessante, per il costante ripensamento.

La città è l’oggetto del contendere. La città come urbs e la città come civitas; la città dell’architettura ma ancor prima quella dei cittadini, della comunità insediata.

L’interesse primario è quindi quello di interpretare le forme della città (la morfologia urbana) e di confrontarle e connetterle con la struttura di relazioni che innerva la città nei suoi usi, nella sua fruizione da parte dei cittadini.

La morfologia urbana richiama una conoscenza profonda del processo storico di formazione, ma più che alla storia si appoggia all’archeologia, alla lettura degli strati (dal fisico al sociale e al culturale). Morfologia urbana come strumento di attingimento della cultura urbana. Un’archeologia che è interpretazione degli strati della storia per continuare la storia, quindi per progettare gli assetti futuri.

In questo Panella lavora assolutamente in linea col suo maestro: Giuseppe Samonà: quel Samonà che vede nel presente assieme il contenuto di passato e futuro. “La conoscenza del passato della città – scriveva Samonà – può valere solo in quanto sollecitazione della coscienza del presente, come atto di superamento della storia, in un’azione prospetticamente volta al futuro”.

Quindi, una città nuova costruita saldamente sul passato. Panella riferisce questo progetto urbano “fisico” a un progetto urbano “politico”, che trova in molta sintonia nell’esperienza condotta a Pesaro col sindaco comunista Marcello Stefanini: “La città nuova di Stefanini – scriveva Panella – era una struttura fatta di luoghi antichi rivisitati e di luoghi fisicamente realizzati ex-novo, di pezzi di natura che si sposano con la cultura, riprogettati e reinventati nella loro specifica forma, ma soprattutto nel loro partecipare all’ insieme, nel loro significato sociale, di appartenenza e di partecipazione alla civitas”.

Panella cerca quindi per questo progetto di ri-forma della città degli spazi e delle architetture civili o civiche, a forte significato politico: un’armatura urbana civile e pubblica.

Ho parlato di una simile ricerca da parte di Aldo Rossi, ma in Rossi la ricerca inseguiva la cultura delle città seguendo le tracce poetiche autobiografiche di un percorso per analogie e per immagini o figure, secondo un procedimento metaforico; Panella invece segue le tracce di un procedimento di ri-forma, integrativo, fondato sulle relazioni spaziali e fisiche e quindi soprattutto sulla morfologia urbana o addirittura sull’archeologia urbana. Rifugge l’immagine figurale e si tuffa nei meccanismi complessi del fenomeno urbano, anche fortemente compromessi col sociale.

In questo, è lontano dal sogno e dall’utopia, è molto legato alla “topia”, ai luoghi, alle topografie, agli strati e ai segni lasciati nella stratificazione sul palinsesto urbano.

Il radicamento

Per questo lavoro di scavo, il concetto-chiave adottato da Panella è quello che lui chiama “radicamento”.

“Il radicamento – scrive – postula una immersione profonda nella concretezza dei problemi di trasformazione di un luogo, quasi a volerne svelare il segreto”.  Questo segreto delle radici è di fatto il “principio conformativo dei luoghi”: non tanto il genius loci di Norberg Schulz ma proprio un sistema di relazioni e segni fisici che dovrebbero dare il senso di conformazione di un luogo.

Questo presuppone un’analisi di valore stratigrafico; occorre svelare i tracciati di fondazione, i tracciati regolatori, i modi con cui ridare coerenza ai reperti in “situ”.

Se poi queste tracce non sono sufficienti a dar forza coerente al luogo, occorre trapiantarle da un altro luogo, utilizzare i modelli virtuosi offerti dalla storia per rinforzare le strutture troppo labili, per esempio delle periferie.

Qui soccorrono certi esercizi che utilizzava un altro suo amico e maestro, Carlo Aymonino: importare nei luoghi dei modelli precostituiti altrove (l’ospedale di Mirano che si trasferisce nel Campus di Pesaro o i modelli dell’antichità riutilizzati nella città contemporanea o la collezione di progetti già fatti utilizzata a Roma Est per rifondare quella periferia).

Questo radicamento – si capisce bene allora – non significa affatto imitazione o semplice contestualismo; è proprio un principio di integrazione, che vuol saldare il nuovo con l’antico, è un processo di innesto (potremmo utilizzare questo termine fortunato usato da Zucchi per l’ultima Biennale di Architettura).

E’ evidente che un simile processo “integrativo” non può dar luogo a forme pure, è evidente che lavora sulla complessità e sull’ibridazione. In questo l’architettura di Panella si mostra faticosa, ibrida appunto, ai limiti dell’eclettico, aperta alla contaminazione e anche alla mutazione futura, in qualche modo non finita. Risente senza dubbio di influssi legati alle ricerche del primo periodo postmoderno, di Stirling per esempio, dello stesso Aymonino, e certamente della ventata anti-purista alzata da Venturi con il libro Complessità e contraddizione, anche se mai veramente riconosciuta da Panella.

In questo è una linea parecchio lontana dalle posizioni di alcuni colleghi veneziani con cui ha pur strettamente dialogato e che provenivano dalla stessa scuola di Samonà, come Polesello per esempio, che nella mia precedente lezione leggevo come il possibile capostipite di una linea “rifondativa”, differente da quella “integrativa” che personaggi come Aymonino o Panella incarnano e che ricerca – come dicevo – la “forma compiuta” non nel singolo pezzo di architettura ma in un complesso più vasto, che è una parte di città intera, negando valore all’oggetto architettonico ma privilegiando le relazioni spaziali complesse dentro la città e quindi decomponendo di fatto anche l’oggetto architettonico stesso in funzione di tale logica relazionale – correndo anche il rischio di sporcare o perdere la forza figurativa dell’oggetto stesso.

La “centralità” e l’architettura civile

Ma torniamo allora ad un’altra parola-chiave dell’architettura urbana di Panella: il concetto di “centralità”, che si connette con la volontà di affermare il valore civico-civile dell’architettura pubblica nella città.

In altre parole: l’architettura al servizio di una missione politica e civile, connotata nel senso dell’uso collettivo delle risorse urbane e della stessa città come prodotto collettivo. In altre parole ancora: l’architettura al servizio della comunità e di un’idea di comunità (urbana).

Non è un caso che molte delle sue realizzazioni di architetture per la città (e il caso più esemplare è ancora quello di Pesaro) siano complessi scolastici e di spazio pubblico collettivo, assunte come nuove centralità nella città non consolidata.

L’occasione delle scuole o dei centri civici, spesso in piena periferia destrutturata, è sempre l’occasione per costruire germi di centralità, di armatura pubblica, e quindi non architetture civili come monumenti oggettuali, in senso illuminista, ma architetture civili come gangli di relazioni innervanti più vasti tessuti urbani, con una grande enfasi posta sulla costruzione dei percorsi e degli spazi pubblici, esterni ed interni, e sull’innesto su una rete di relazioni urbane più vaste. Non a caso spesso si lavora per linee e per nodi, per spazi lineari, a galleria, e per spazi nodali, a corte e a piazza, ed anche per punti nodali dotati di forma plastica, denotativi, segnaletici a livello urbano.

Dietro questi modelli c’è Le Corbusier, ma c’è soprattutto anche la logica di impianto delle architetture del costruttivismo sovietico (da Ginzburg a Nikolaev e così via), o – in altri casi – quella (amata anche da Aymonino o da Stirling appunto) degli impianti claustrali complessi.

In altri progetti, questa logica di costruzione di strutture fisiche (e pubbliche) nodali per la rigenerazione dei tessuti urbani, si monta (entrando in più stretta relazione con i tessuti della città più stratificata) con la volontà di continuare la riscrittura dei palinsesti urbani, recuperando e manipolando i segni della topografia dell’esistente. E’ il caso dei progetti per le aree di margine del centro storico di Pesaro o del quartiere Duca d’Abruzzi di Bari o anche di alcuni progetti per i margini di Venezia, che – come già nell’esperienza di Roma Est – rimettono in campo la tecnica del riuso di modelli formali (più che tipologici) precostituiti, da innestare nei tessuti esistenti, come sistemi di linee conformatrici del pezzo di città.

Gli strati e il palinsesto

Questo atteggiamento di riscrittura del palinsesto urbano esplode in tutta la sua carica “riformativa” nei progetti che si confrontano direttamente con l’archeologia urbana, che impegnano tutto un largo pezzo della produzione progettuale di Panella (certamente influenzato anche dalla vicinanza ai dibattiti archeologici condotti con sua sorella Clementina e i suoi maestri Bianchi Bandinelli e Carandini, e propiziato dal lavoro a stretto contatto di gomito con Carlo Aymonino ai tempi della sua esperienza di assessore al centro storico di Roma). Le aree archeologiche dei Fori diventano campo di sperimentazione progettuale, difficile e pericoloso, che accompagna Panella per anni, fino al libro recente dedicato esplicitamente a questo tema dal titolo Roma: la città dei Fori.

“Ecco perché – scrive Panella – non mi pare importi molto riconoscere l’esistenza o meno di un nesso intercausativo tra “strati” e segni diversi; mi pare importante registrare continuità, discontinuità, rotture, sapendo però che oggi qualsiasi soluzione non può ignorare il palinsesto, comprese le sue cancellature”.

In quest’opera di manipolazione-ricostruzione (forse oggi potremmo dire riciclo?) Panella sperimenta spregiudicatamente tutti i gradi di intervento: dalla conservazione filologica e il ripristino o l’anastilosi al risarcimento e il completamento, alla manipolazione e reinvenzione.

“Naturalmente va perseguita – scrive Panella – un’analisi serrata del palinsesto urbano nel quale interveniamo, delle strutture morfologiche che lo compongono e dei tracciati, per poter ritessere, ove possibile, maglie interrotte o nascoste, perché il compito del progetto urbano, nel contesto che ci siamo dati, è essenzialmente quello della messa in valore, quasi del commento a una narrazione che per buon parte è già data e consiste nel prezioso testo nel quale si va a operare”.

Acropolizzazione

Al concepire la città composta di strati sovrapposti consegue la necessità di concepire il progetto esso pure come composto di strati, capaci di dialogare direttamente con i differenti strati della città stessa.

Questo conduce Panella – e qui di nuovo ritorna un legame con certe teorie di intervento sulla città storica di Samonà che richiamavo nella mia precedente lezione parlando dello storico didascalico progetto di Samonà per l’ampliamento di Montecitorio – a stabilire una procedura progettuale che chiama “acropolizzazione” che determina la sovrapposizione di due modalità di impianto progettuale: una (per il basamento o la sostruzione) che stabilisce soluzioni di continuità con i tessuti circostanti, quindi di tipo strettamente “integrativo”, e l’altra che invece si imposta più liberamente con una logica spesso di corpi staccati modernamente concepiti, che definisce lo strato sovraimposto, le sovrastrutture.

Di questa logica vi ho già parlato a proposito per esempio della genesi stratificata del progetto di Tschumi vedi caso proprio per il museo dell’Acropoli di Atene, richiamando anche la coppia dialettica di Frampton fra stereotomico e tettonico.

La riflessione di Panella si riconnette anche in questo caso all’eredità greco-romana, ragionando sui rapporti sostruzione-costruzione degli impianti urbani romani, o più semplicemente sul rapporto podio-tempio nella classicità greca, o più precisamente sul rapporto piano di sostegno-oggetti architettonici appunto dell’Acropoli ateniese.

I due strati lavorano evidentemente in modo diametralmente opposto: il basamento lavora per masse e spazi che formano uno strato poroso continuo; la sovrastruttura lavora per giustapposizione di oggetti, dialoganti a distanza: in qualche modo il primo strato si riferisce alla città compatta più antica, il secondo alla città per corpi distinti e quindi discontinua del Moderno.

Unità architettonica e parte di città

Ma, richiamando i temi che ho già trattato nella precedente lezione, a proposito delle strategie progettuali per il progetto della città stratificata, accanto al tema del progetto per sovrapposizione di strati in verticale si pone anche il tema del progetto per congiunzione di tessuti morfologici differenti in orizzontale (o altrimenti detto il tema dell’intervento di cerniera nei margini interni della città, fra diverse “parti di città”.

Qui interviene l’interpretazione che Panella dà di un tema caro a Carlo Aymonino, sviluppato nel dibattito del Gruppo Architettura e applicato metodologicamente nel Piano del C.S. di Pesaro, ovverossia del rapporto fra il concetto di “dimensione architettonica” o di “unità architettonica” e quello di “parte di città formalmente compiuta” (che nel linguaggio urbanistico del piano di Pesaro si trasferisce nel concetto di “area progetto”). Il che instaura un meccanismo di collaborazione fra la definizione dell’intervento architettonico in quanto elemento o unità minima di intervento e il suo utilizzo per dare compiutezza formale ad un intero complesso urbano o parte di città. (Ricorderete la lettura che vi offrivo del rapporto regia-intervento singolo nell’operazione di Jacopo Sansovino per il rimaneggiamento di piazza San Marco).

Con questo si scardina l’idea che la città si costruisca per sommatoria di edifici, ma si accetta invece una collaborazione fra unità architettonica (non necessariamente unità edilizia) e conformazione della città intera o di una sua parte identificabile per forma.  Questa logica è abbastanza chiaramente ritrovabile in un progetto come quello per Abano, ma anche per Venezia Ovest, o nei progetti per le periferie romane.

Vuoti e fori – Natura e artificio

Durante il corso abbiamo parlato a lungo del valore del vuoto come materia di progetto, ragionando sui rapporti fra scultura e architettura (tema che si riprenderà domani nel seminario a Palazzo Ducale). Anche nel lavoro di Panella questo tema entra ampiamente, ed entra però nella sua valenza di spazio urbano.

Un caso esplicito in tal senso è il progetto firmato con Aymonino per la piazza Mulino a Matera. Là dove ci si sarebbe aspettati la ricostruzione di un isolato in forme perimetrali, Panella si inventa invece un nuovo spazio urbano che dilata l’esistente crocevia, arretrando fortemente il fronte dell’edificio, incurvandolo in un’esedra. A questa piazza-esedra si aggiunge, all’interno del corpo compatto monolitico dell’edificio, un altro spazio cavo in forma allungata di circo, che è la galleria commerciale interna. L’impianto del progetto ha una vaga relazione con gli impianti romano-ellenistici. Gli spazi cavi, sottratti alla massa dell’isolato costruito, diventano la matrice spaziale e figurativa del complesso: uno spazio caveoso che richiama le radici morfologiche dei Sassi di Matera.

Il tema del vuoto urbano si amplifica nei progetti più recenti di Panella, affrontando anche la nuova scommessa del progetto di paesaggio dentro la città che lavora nei “terrains vagues” e nelle aree dismesse, da restituire alla città come spazi collettivi.

E’ quanto cerca di fare Panella soprattutto nei progetti di concorso per le città emiliane, di cui l’unico realizzato è il campus universitario di Bologna al Navile.

In quest’ambito tematico si consuma – mi pare – l’evoluzione della ricerca di Panella dal tema delle centralità urbane come gangli vitali dello spazio collettivo al tema della città per parti fino ad una città per frammenti, in cui il disegno costitutivo generale perde una sua forte coerenza di insieme affidando la sua riconoscibilità e connotazione formale a un tessuto connettivo di grandi spazi collegati alla geografia territoriale.

Questa strategia è già presente nell’esperimento presentato alla Triennale di Milano con un progetto “ibrido di forme geometriche e razionali e di forme naturalistiche, configurato come un grande parco urbano post-moderno” per l’area Falck di Sesto San Giovanni. Si applica più precisamente nei progetti bolognesi, dove la nuova forma urbis è concepita come una sorta di conglomerato di frammenti piuttosto che come mosaico di tessere collaboranti a un disegno di insieme.

I cardini della composizione urbana sono affidati a un montaggio di tipi precisamente identificati di spazio urbano, che costituiscono qui le unità architettoniche primarie (la piazza, il viale porticato), e si incardinano come spina portante dei corsi d’acqua: il Navile oppure il fiume Reno, accettando anche un ruolo formativo importante per le grandi infrastrutture di comunicazione.

 

BIBLIOGRAFIA

Raffaele Panella, Architettura e radicamento, Palombi, Roma 2000

Renato Bocchi (a cura di), Per la città. Raffaele Panella. Architetture/piani/ricerche, Gangemi, Roma 2005

Raffaele Panella (a cura di), Architettura e città. Questioni di progettazione, Gangemi, Roma 2008

Raffaele Panella, L’Università di Bologna al Navile e altri progetti emiliani, a cura di R.Cantarelli, Festival Architettura, Parma 2010

Riccarda Cantarelli (a cura di), Raffaele Panella. L’architettura del molteplice, Il Poligrafo, padova 2012

Raffaele Panella, Roma. La città dei Fori, Prospettive, Roma 2013

RAFFAELE PANELLA