Appunti sulla poetica dello spazio di Steven Holl

 

Renato Bocchi

Appunti sulla poetica dello spazio di Steven Holl

 

Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’. Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.

Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.

Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.

Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.

Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.

Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.

In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.

Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.

La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.

Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.

E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.

E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.

“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.

( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).

In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).

La teorizzazione attraverso i progetti

 La teorizzazione attraverso i progetti prodotta da Steven Holl è rintracciabile attraverso la lettura della trilogia di “trattati” intitolata Anchoring, Intertwining e Parallax, e più recentemente attraverso una “bilogia” di “trattati” intitolata House: Black Swan Theory e Urbanisms: Lavorare con il Dubbio.

Nella trilogia citata, il rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo maggiore della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura.

E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), si passa ad un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).

Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.

E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede… Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura… L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio… L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

Black swan theory e Urbanisms

Nei due volumi più recenti citati, Holl sviluppa alle differenti scale micro e macro, degli ambienti domestici e della città, un parallelo discorso progettuale architettonico circa lo spazio (interno e domestico, esterno ed urbano).

“La casa in campagna – scrive Holl – presidiando 10 o più acri di terreno potrebbe porsi a guardia di un paesaggio da preservare dallo sprawl. Intorno ai centri metropolitani la marea montante e globale dello sprawl e della reazione a catena “traffico congestionato + sempre più strade sempre più auto +sempre più inquinamento” ha conseguenze impreviste. Collettivamente il mantenere paesaggi naturali e città dense fortemente orientate alla pedonalità potrebbe assicurare la continuazione e la preservazione delle foreste ancora non attaccate dallo sviluppo edilizio”.

Il discorso sullo spazio d’interno è condotto attraverso l’introspezione degli aspetti fenomenologico-percettivi e quindi verso la costruzione di ambienti in cui lo spazio è modellato dagli effetti di luce, di cromatismo, di dimensione “esperienziale”.

Il discorso sullo spazio d’esterno urbano è condotto attraverso “impalcature” architettoniche che determinano relazioni multiple con l’intorno, ricercando strategie di progetto che contrastino l’urbanizzazione dispersa e frammentaria fungendo da catalizzatori spaziali.

“Al posto di edifici monofunzionali abbiamo pensato a costruzioni ibride, caratterizzate dalla sovrapposizione dei programmi funzionali. Invece di edifici-oggetto a finalità iconica abbiamo tentato di dare forma a nuovi tipi di spazio pubblico. Ridefinire la forma dei grandi insediamenti edilizi privati per conseguire una geometria urbana capace di offrire una nuova “esperienza” degli spazi urbani metropolitani. La fusione fra paesaggio, urbanistica e architettura è divenuto il nuovo terreno d’indagine.”

“Così come gli ambienti interni delle case sono spesso concepiti come se fossero degli esterni, così il rapporto tra edificio e luogo potrebbe essere invertito o integrato”.

“L’urbanistica del XXI secolo deve andare oltre il planimetrico e assumere nuove forme in sezione. L’asse z in architettura ci conduce verso nuove esperienze dello spazio, della luce e della percezione. .. Come urbanisti e architetti dovremmo pensare per prima cosa alle sezioni urbane delle nostre città. “

Il tema dei margini urbani

 Holl dimostra un particolare interesse per una risposta architettonica al tema metropolitano dei “margini urbani”, che Frampton ha definito mega-forma.  Il che di nuovo ripropone un interesse spiccato per i rapporti tra architettura e paesaggio, o meglio territorio, secondo un paradigma di tipo “costruttivistico” (il raccordo con El Lisitzkij mi pare evidente), sul terreno di un’architettura come landmark.

Questo argomento si fonda su una serie di “progetti teorici o utopici” elaborata da Holl per le aree meridionali degli States, che lavorano sul confine fra urbanizzazione e territorio naturale e si configurano, secondo le sue parole, come “barre di contenimento spaziale”.

“Nel XXI secolo – spiega Holl – dobbiamo pensare a visioni di città che partano dal punto di vista del paesaggio. La nostra priorità deve essere la creazione di nuovi tipi di spazi urbani, grandi città che coesistono con aree paesaggistiche naturali protette.

I confini urbani formano una regione filosofica dove città e paesaggio naturale si sovrappongono ed esistono senza scelta o aspettativa. Questa zona richiede visioni e proiezioni che delineino la linea di demarcazione tra urbano e rurale.

Nella zona intermedia tra natura e città si può sperare di creare una nuova sintesi di vita urbana e forma urbana.”

I progetti architettonici divengono così “staffe” per segnare il rapporto a grande scala tra territorio urbano e paesaggio non urbanizzato: grandi segnali, landmark, con l’intento di dominare sulla grande distanza le geometrie fondative del paesaggio. Ma di nuovo non si tratta di architetture assolute, di architetture-monumento, ma di architetture dinamiche, relazionali: impalcature per dominare le relazioni complesse del paesaggio a grande scala, com’erano le “staffe per le nuvole” di El Lisitzkij o come – in un altro progetto di Holl – voleva essere la Biblioteca americana “sopra il cielo di Berlino”.

Fenomenologia dello spazio interno

La ricerca di Holl sulla casa e sullo spazio interno è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato altrove a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra.

Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo di un suo libro).

Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”.

Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.

E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:

“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.

La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.

La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.

Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.

Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.

La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.

La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.

“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.

Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.

Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

La luce

La luce – lo abbiamo già commentato altrove – è un materiale fondamentale della composizione spaziale attuata da Holl. Nel libro Swan Theory Holl ne esamina le varie potenzialità in relazione ai fenomeni ottici di riflessione e rifrazione.

La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce.

Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” .

Il Kiasma di Helsinki

 Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito e completo della ricerca di Holl.

“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso.  Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.

“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.

Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.

“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.

Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.

La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.

In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.

Altre opere

Possiamo verificare questo processo in alcuni altri progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

Ampliamento del Cranbrook Institute of Science, 1992-99

Il rapporto dell’edificio col sito è segnato da:

-interazione tra spazi esterni e architetture già presenti nel campus (la C dell’edificio in mattoni di Eliel Saarinen);

-potenziamento dei percorsi di visita all’interno del corpo dell’ampliamento;

-nuovo giardino interno raccordato con una lieve rampa alla quota del campus;

-l’ingresso -“scala delle cose inspiegabili” – connette l’istituto con i sentieri naturali sul terreno in pendenza.

Il concetto-base è una forma a U slittata, simile al diagramma scientifico degli “strange attractors”, che innesca differenti percorsi all’interno dell’esposizione.

Gli strani attrattori sono una espressione mutuata dagli studi del meteorologo Edward Lorenz, che descrive una tensione sia nel campo della geometria che in quello dell’esperienza.

“Sia qual che sia la direzione in cui procedi, sei tu a poterla scegliere. In più, i punti che partono insieme e vicini vanno separandosi man mano che circolano intorno al punto di attrazione, fino a perdere contatto e ad assumere traiettorie indipendenti. Questo converte la sequenza di destra-sinistra in qualcosa di imprevedibile nel lungo termine. Questa combinazione di fattori che separano i punti in un primo momento poi li re-inniettano in piccole regioni e questo è tipico di tutti i Strange Attractors”.

L’intervento si ispira a questo concetto per immaginare un ampliamento libero e aperto, adattabile al cambiamento, in cui l’unicità della struttura trova riscontro in diversi percorsi, suggerendo esperienze sempre diverse.

Il giardino pensile è il perno della composizione ed è sempre visibile da tutto il percorso.

Nel giardino sono ospitate dimostrazioni dei fenomeni scientifici che fanno parte del “museo scientifico” e illustrano la “Storia dell’acqua”, nella forma liquida, solida e gassosa, in vasche a flusso continuo; una casa del ghiaccio e una casa del vapore.

La hall è un “laboratorio della luce”: sulla parete rivolta a sud, ove vari tipi di vetrate accostate dimostrano in concreto fenomeni ottici come la rifrazione e il prisma cromatico.

L’ampliamento realizzato è quindi un edificio di completamento: U contro U dell’esistente, con corte-giardino centrale, ma la nuova U ha un andamento ascensionale e una spinta dinamica particolare e la corte-giardino diventa l’occasione di un evento scientifico nodale caratterizzante l’istituto. Il laboratorio scientifico – l’exhibit della dimostrazione scientifica – diventa il nucleo dell’invenzione spaziale-architettonica, assieme ai percorsi intrecciati del movimento dei visitatori che mettono in opera il concetto degli strange attractors.

Progetto di concorso per il Museo delle Confluenze, Lione 2001

In questo progetto appare prevalente il rapporto col sito, che è molto forte e caratterizzato dalla dinamica dei fluidi. L’edificio si proietta verso le vedute esterne e trae linfa dalla dinamica dei percorsi interni disegnati secondo l’idea della dinamica dei fluidi. Ad essi si aggiunge – attraverso l’attorcigliamento, la turbolenza – lo spazio “energetico” della hall. Il museo diventa una turbina.

E’ evidente l’affinità con l’assetto centrifugo a turbina del progetto dei settori spiroidali dei primi progetti texani di Holl, dei quali ritorna anche la torre-landmark, e quindi dei rapporti con l’architettura costruttivista e El Lisitskij in particolare.

Progetto di concorso per il Museo dell’evoluzione umana, Burgos 2000

Il rapporto col sito è qui molto più mediato (salvo la griglia che governa la geometria perimetrale), è piuttosto un rapporto col luogo nei suoi caratteri geologico-archeologici (la grotta). Prevalgono invece i concetti “mitici”: rapporto acqua/terra come genesi, spazio cromatico come presa di coscienza dell’uomo, la grotta primigenia che si trasforma in solido “organico”, la paleoantropologia significata dall’acrobata contorsionista (le viscere intestinali).

Risulta evidente il gioco delle opposizioni che fondano il progetto: formale-informale, razionale-organico e luce-oscurità.

Il concetto-base principale è lo specchio urbano.  L’edificio sorge infatti su un bacino d’acqua alimentato dal fiume: vita che nasce dall’acqua e approda sulla terra.

Il collegamento con le grotte preistoriche di Atapuerca costituisce anche l’occasione di una metafora, anzi di una quasi letterale citazione: il volume ipogeo delle grotte diventa il solido primario che dà origine al nuovo edificio.

La forma organica mutuata dalle grotte entra in dialettica con la geometria ortogonale derivata dal tessuto urbano. Si generano cinque punti di fusione e sovrapposizione, definiti come centri di pressione, a rappresentare l’impronta del passato sul futuro.

Il vuoto della grotta è tradotto in un ammasso solido.

Dipartimento di Storia dell’arte dell’Università dell’Iowa

 In questo caso nell’impianto progettuale ha una netta prevalenza la scelta relazionale col paesaggio, ma figurativamente la connotazione è decisa da un modello stratificato di tipo cubista (l’immagine del violino scomposto) che si traduce in un corpo sfogliato di solai metallici ripiegati di acciaio corten, coniugati a lame vetrate continue che istituiscono rapporti visivi immediati col paesaggio.

E’ una sorta di giunto a cerniera, dominato dal ponte-trampolino che si lancia sulla laguna.

Bellevue Art Museum, Bellevue 1997-2001

Nel Museo di Bellevue torna in primo piano il programma interpretato secondo un concetto-base di matrice scientifica: la regola della mano destra si traduce nei tre blocchi del museo con diverse condizioni di illuminazione e con diversi itinerari espositivi. La figura deriva direttamente dal programma e dalla sua trasposizione spaziale e figurativa. Certamente gli interni diventano il dato formale prevalente.

Museo Nelson-Atkins a Kansas City

Basato sulla convinzione che l’ampliamento del museo avrebbe dovuto legare piuttosto che separare il museo e il suo giardino, Holl propone una “serie di volumi lineari frammentati incisi nel terreno che discende la collina, che inquadrano e aprano lateralmente al giardino terrazzato delle sculture, e sono illuminati da una serie di larghe lenti vetrate” (McCarter).

Museo di Herning, Danimarca

 Nella pianta, il progetto presenta due gallerie parallelepede che Holl chiama “scatole del tesoro”, leggermente slittate l’una dall’altra: una a base quadrata che ospita la collezione permanente e una a base rettangolare verso sud per le esposizioni temporanee. Esse sono avvolte da volumi curvati concavi e da spazi esterni che ospitano la biblioteca, il centro per i bambini, il caffè e l’auditorio.

“I visitatori del museo sperimentano gli spazi interni sentendosi compressi sotto le coperture simili a nuvole ma dilatati dai percorsi laterali inondati di luce che penetra dalle vetrate… Questa sensazione di poter toccare la luce è rinforzata da dettagli quali le maniglie, che reiterano in miniatura le forme delle coperture, intrecciando la topografia del cielo con la loro intima tattilità.” (McCarter)

Holl e la fenomenologia della percezione

 Nel panorama dell’architettura contemporanea Steven Holl è un autore centrale per l’attenzione alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.

Robert McCarter ricorda che “Holl è ispirato da molte delle fonti citate da Aldo van Eyck in una sua famosa conferenza a Otterlo, cioè John Cage, Maurice Merleau-Ponty, Bela Bartok, Arnold Schonberg e in particolare Henry Bergson e Paul Klee” (p. 10). Lo stesso McCarter identifica Van Eyck con l’esponente del Team X che meglio espresse “gli ideali di arricchimento ed ampliamento dell’esperienza umana che erano stati prospettati dai primi modernisti in tutte le arti” (p.6).

La sua opera si colloca pienamente nel filone di ricerca attento a ritrovare all’architettura dei contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento, in una sintesi stretta fra le categorie di spazio e di tempo, che mi pare particolarmente consonante con la ricerca sull’architettura del paesaggio, anche se non sempre vi è nell’opera di Holl un esplicito dichiarato interesse a impostare l’architettura primariamente nei rapporti col paesaggio.

Alberto Perez Gomez colloca Holl, insieme a John Hejduk, fra gli architetti contemporanei che – in una linea di “resistenza” (come quest’autore la definisce) –  proseguono il filone dell’architettura che potremmo definire “dinamica” o “narrativa” o “multisensoriale”, proveniente da Piranesi e che ha attraversato il Moderno con Le Corbusier (quello che studia l’Acropoli e la piazza di Pisa, quello che progetta Villa La Roche e Villa Savoye, ma ancor più quello che progetta La Tourette e Ronchamp), e poi con Lewerentz e Aalto.

Egli collega questa concezione dell’architettura e dello spazio con il concetto platonico di Chora: “La natura della chora – scrive – è leggibile come un’opera architettonica paradigmatica. Essa è simultaneamente l’opera e lo spazio, il suo terreno o la sua illuminazione; è ciò che è svelato, la verità intrinseca all’arte e lo spazio fra la parola e l’esperienza. E’ sia uno spazio per la contemplazione sia un tempo trovato per la partecipazione. Spazio per la danza, coreografia: questa è l’origine ancestrale dell’opera architettonica, un’approssimazione del suo invisibile significato…L’opera di architettura come chora è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali.”

E’ significativo come Holl impostasse il suo stesso programma didattico per il primo anno di architettura alla Columbia University sull’obiettivo primario di “sviluppare una sensibilità poetica nella traslazione del pensiero alla composizione architettonica”, utilizzando cinque concetti-base per il lavoro didattico:

-la necessità di imporre limiti al progetto per renderlo consapevole nei suoi fondamenti compositivi;

-lo sviluppo di proporzioni nella composizione, in particolare utilizzando le serie di Fibonacci, la sezione aurea ecc.;

-la composizione intesa come impostazione di serie di coppie oppositive: verticale/orizzontale, frontalità/posteriorità, centrale/periferico, etc;

-i materiali della costruzione, le loro proprietà esperienziali, le capacità di montaggio e giuntura degli stessi;

-lo spazio e la luce, e la loro utilizzazione nell’animazione delle forme e della loro esperienza (cfr. Abstract 87-88, a cura di R.McCarter Columbia University e Rizzoli, New York, 1988).

Il programma era fortemente influenzato dalla lettura del libro The Thinking Eye di Paul Klee, frutto dei suoi corsi alla Bauhaus degli anni ’20, in cui Klee lavora sui concetti dualistici di “equilibrio degli opposti”, che relazionano per esempio ritmo e struttura o rapporto delle note musicali e notazioni del movimento corporeo nello spazio, elaborando le coppie linea/piano; pesante/leggero; giorno/notte; simmetria/asimmetria; frontalità/posteriorità; chiuso/aperto; centrale/periferico; concavità/convessità; perpendicolare/parallelo; retto/distorto; espansione/contrazione etc.

 

NB: Le citazioni sono tratte da:

-S.Holl, Anchoring, Princeton Architectural Press, 1989

-S.Holl, Intertwining, Princeton Architectural Press, 1996

-S.Holl, Parallax. Architettura e percezione, Postmedia, Milano 2005

-S.Holl, House: Black Swan Theory. Princeton Architectural Press, 2007

-S.Holl, Urbanisms. Lavorare con il dubbio, Libria, Melfi 2010

-R.McCarter, Steven Holl, Phaidon, London 2015

-R.McCarter, Steven Holl, Phaidon, London 2015

La luce del paesaggio: una visione periferica

Renato Bocchi

LA LUCE DEL PAESAGGIO: UNA VISIONE PERIFERICA

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza omonima tenuta in lingua spagnola nel Convegno internazionale “La luz como soporte: el fuego bajo las cenizas”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 8-9 novembre 2013.

0. Prologo
Kosme de Barañano scrive nel programma del convegno (*): “La luce come ricerca di quell’essenza, di quelle braci che solo talvolta si accendono o si manifestano nel supporto, di quella fiamma che resta nascosta e tuttavia presente sotto le ceneri ”.
Se guardiamo la luce come una linfa vitale che sostiene l’essere della natura o dell’uomo stesso, quindi del paesaggio in quanto soggetto che si rapporta con noi, in una prospettiva assolutamente “topologica” e niente affatto “prospettica” (Fiat lux, come è detto nella Genesi), bene, allora dobbiamo cercare come e dove la luce diventa materia di sostegno quasi invisibile ma sostanziale del paesaggio e del nostro essere nel paesaggio.
L’architetto paesaggista portoghese João Nunes ha scritto una frase illuminante al proposito di questo concetto di luce come linfa della natura: “Ci basta pensare all’interferenza che la proiezione dell’ombra di un albero provoca nella vita delle comunità sottostanti, condizionando, rispetto alla disponibilità di una risorsa fondamentale per le piante – la luce – la vita circostante e creando una traccia chiara della sua presenza, traccia dinamica ed effimera, di consistenza eterea e fatta di assenza, dell’assenza di qualcosa che l’albero per primo ha voluto per sé, ma perfettamente chiara nel disegno delle regole di distribuzione di tutte le altre comunità vegetali” (1).
Farò un percorso ipertestuale “in sei gradi” (2), fra pensieri ed immagini per cercare di tracciare una via verso la comprensione di questa luce o fuoco o linfa dentro il paesaggio, cercando di leggerla non nell’evidenza “sparata” di un faro o di un raggio, ma di coglierla nell’impasto degli spazi, delle tessiture, dei colori: il che implica evitare la focalizzazione di una visione mirata ed esercitare piuttosto un tipo di visione periferica che consente di abbracciare l’insieme, perfino di vedere nell’oscurità o nella quasi oscurità, di percepire con l’aiuto di una multisensorialità capace di entrare nelle cose e di carpirne i segreti, di immedesimarsi nelle cose stesse.
Non credo ci riuscirò, ma forse potrò tracciare almeno alcune strade per catturarla, questa luce, al modo in cui Richard Long conduceva la sua ricerca nei paesaggi, lasciando scie luminose come fanno le lumache sulla terra o gli aerei nel cielo.

1. Primo grado – Maria Zambrano, Dire luce
Haiku n.1 –
Più che luce,
il bagliore diafano di un rogo.

Maria Zambrano in un bel libro sulla pittura, che forse non a caso nella versione italiana è stato intitolato Dire luce (3), sostiene che “la Spagna è un paese plastico per eccellenza”(…) La vede come una “terra carica di forza generatrice”. E lo stesso afferma della luce: “ il sole, quando splende solo sulla meseta, sull’orizzonte aperto della Castiglia, o sulla pianura della Mancia, nasconde nella sua diafanità un’altra luce: è la stessa luce che chiede di essere rivelata. E’ una luce religiosa, ardente, di sacrificio, che proclama la propria origine nel fuoco; più che luce, è il bagliore diafano di un rogo.”
“La Spagna – conclude – è il luogo in cui la luce dice la propria origine solare (…); luce e fuoco (…) che è vita cosmica, vibrazione del centro del nostro universo, che non illumina semplicemente, non rischiara e basta; nell’illuminare, consuma, fa ardere, chiama e attrae le cose tutte verso di sé, le fa uscire da se stesse”.
Luce come vita cosmica, dunque, come linfa di vita appunto. Questa luce Maria Zambrano la ritrova come supporto fondamentale della grande pittura spagnola, da Goya e Velazquez a Zurbaràn: la individua come il suo quid misterioso: “adorando questa luce cerca in essa l’illuminazione di ciò che essa non rischiara (…) le chiede che si interiorizzi, che penetri nei luoghi in cui si sofferma (…) Le chiede che penetri nella carne, che si faccia, al pari di questa, misteriosa e raccolta in sé. Lungi dal rinunciare a quello che trovano i sensi, chiede alla luce che si sottometta a essi; che non li contraddica, ma che li potenzi e li faccia suoi; che li conduca, senza distruggerli, a un’assunzione”.

2. Secondo grado – Iñaki Abalos, Il paesaggio-soggetto
Haiku n.2 –
Perché non parli? – chiese l’uomo:
l’albero rispose con uno stormir di fronde.

Su un piano di discorso in qualche modo analogo un amico architetto spagnolo, Iñaki Abalos, nel suo interessante libro in due volumi Atlas Pintoresco (4) – ricercando la necessaria collaborazione, per il progetto dei territori contemporanei, fra architettura e architettura del paesaggio – parte nelle sue considerazioni dalla rivalutazione dell’esperienza spesso vituperata dei giardini pittoreschi del Settecento inglese e cita una lettera dello scrittore Alexander Pope a Lord Burlington (1731), che suona così: “costruire, piantare, sia qual sia l’intenzione, alzare la colonna o tendere l’arco, spianare una terrazza o scavare una grotta, per tutto questo, non si deve mai dimenticare la natura. Consultiamo il genio del luogo per tutto questo. Che cosa ci dice se le acque si sollevano o cadono, o come aiuta la collina ambiziosa a scalar il cielo, o come estrae dalla valle un teatro circolare, come convoca alla campagna, attrae le radure che vi si aprono, unisce i boschi serviziali e fa variare le ombre, come frustra le intenzioni o invece le orienta, come dipinge quando pianti e disegna quando lavori”.
“Olmsted e Le Corbusier- commenta Abalos – ignoravano che Alexander Pope avesse utilizzato un linguaggio letterale e non metaforico: per costruire e per piantare si deve ascoltare il genio del luogo, diceva (…). La modernità costruì e istituì la nozione del paesaggio-oggetto, un tipo di paesaggio che si guarda, si usa e si sfrutta ma con cui non stabilisce mai un rapporto paritario (…); è necessario sviluppare un’altra relazione fra gli umani e il mondo fisico, una relazione in cui quest’ultimo passa dal ruolo di puro oggetto a soggetto (…), affermare questo significa che il paesaggio ci costruisce e ci ascolta, che è necessario attraversare una profonda mutazione per poter ristabilire qualcosa come una comunicazione democratica e affettiva fra gli umani e le cose non umane (…), si tratta di ristabilire il segno dello spazio pubblico della società contemporanea, lo spazio per eccellenza della polis. Il paesaggio non è più quel bel fondale su cui si stagliano dei begli oggetti scultorei chiamati architetture, ma piuttosto il luogo dove può installarsi un nuovo rapporto fra uomini e cose: un foro cosmico da cui ridescrivere tutta l’eredità ricevuta”.
Ecco il concetto centrale per cercare di cogliere la luce-fuoco-linfa del paesaggio: pensarlo, guardarlo, esperirlo come un paesaggio-soggetto, da guardare ma anche da ascoltare, in una relazione quasi alla pari.
“In ciascuno dei momenti dello sviluppo di un progetto, il formalismo deve cedere il passo alla capacità di pensare ad un complesso metabolismo di funzionamento – ribadisce ancora Nunes (5) – Non c’è l’intenzione di incidere un’immagine nel terreno, quanto piuttosto quella di comprendere le caratteristiche del luogo, capire le energie che determinano il suo funzionamento, suscitando il desiderio di trasformarlo d’accordo con il flusso definito da quelle stesse energie (…). Costruire paesaggio è manipolare positivamente i fattori metabolici naturali, aggiungendo loro un senso poetico ed artistico ed evidentemente mettendoli in relazione con un obiettivo funzionale”.
Per esempio nel suo progetto più noto, il parco delle Nazioni lungo il fiume Tago a Lisbona, “si parla di vento, di sole e ombra, dell’intensità dei contrasti tra i valori della radiazione solare ricevuta da un versante rivolto a sud ed uno rivolto a nord, e si parla di questo attraverso un insieme di sensazioni che si provano nel paesaggio, visuali, ma che hanno anche a vedere con la sensazione stessa di conforto. Si parla della presenza di un fiume immenso, che determina una scala straordinaria del paesaggio, ma che genera anche situazioni ecologiche uniche che vogliamo mostrare e rendere comprensibili attraverso una prossimità fisica difficile da trovare lungo le sue sponde e che il progetto costruisce”.
Ma questa volontà di inventare un paesaggio che si costruisce ed evolve in un’interazione continua con chi lo vive vale talvolta anche per i paesaggi artificiali dell’architettura: in tal modo si può leggere – mi pare – un progetto come quello di Kazuyo Sejima per il Rolex Centre a Lausanne, dove la linfa-luce è quella che percorre fluidamente i suoi spazi, vivificandoli di volta in volta a seconda di come vengono vissuti e percorsi, in un continuo metabolismo che lo rende in certo modo un corpo vivente.

3. Terzo grado – Martin Buber, Il dialogo fra uomo e natura
Haiku n.3 –
Si inoltrò nel bosco, ascoltò il canto degli uccelli,
poi si avvicinò a un albero e lo abbracciò.

Il filosofo austriaco-ebraico Martin Buber, richiamato nel programma del convegno, parla espressamente e diffusamente della necessità di instaurare con gli altri e con le cose stesse della natura un simile rapporto o dialogo paritario, da persona a persona, da soggetto a soggetto.

Ascoltate le sue parole: “Appena si dice la frase ‘vedo l’albero’ in modo tale che non racconti più una relazione tra l’uomo-Io e l’albero-Tu, ma stabilisca la percezione dell’oggetto-albero attraverso la coscienza-uomo, ecco che essa ha già eretto una barriera tra soggetto e oggetto: la parola fondamentale Io-Esso, la parola della separazione, è pronunciata”. Invece,“dove si dice Tu, non c’è alcun qualcosa (oggetto). Il Tu non confina. Chi dice Tu non ha alcun qualcosa, non ha nulla. Ma sta nella relazione” (6).

Ciò che secondo Buber permette lo stabilirsi della relazione Io-Tu è la possibilità dell’attingere una presenza delle cose fuori di noi, anche a partire da un semplice albero.
“Osservo un albero – scrive ancora Buber – Posso recepirlo come un’immagine (…). Posso percepirlo come movimento (…). Posso anche classificarlo in una specie (…). Con tutto ciò l’albero rimane però per me un oggetto nello spazio e nel tempo, con il suo modo d’essere e le sue caratteristiche”.
Per fare un passo in più, occorre non tanto una esperienza, ma un vero incontro, dove l’Io non descrive l’albero, ma piuttosto vive una co-appartenenza, aperta dalla relazione Io-Tu, dove “l’albero non è un’impressione, non è un gioco della mia immaginazione, ma è un corpo vivo davanti a me e ha a che fare con me, come io con lui”.
Quella con l’albero è allora una relazione reciproca; è un incontro: è un ‘avere a che fare’… Può allora accadere che, osservando l’albero, io venga coinvolto nella relazione con lui, e allora l’albero non è più un Esso, ma un Tu.
Quindi un soggetto, una persona, che posso guardare ma anche ascoltare, appunto, con cui posso stipulare un rapporto biunivoco.
Se riuscirò a fare questo, forse mi sarà dato di cogliere, di penetrare, la luce, il fuoco, la linfa, di quell’albero.

Qualcosa di simile propongono l’opera di Giuseppe Penone o quella di Alberto Carneiro, nel momento in cui cercano di interagire direttamente con la vita degli alberi o dei boschi, di dialogare fino quasi a immedesimarsi nella natura, instaurando un rapporto diretto, corporeo, con la natura stessa. Non è allora un caso che alcune prime opere di Penone si intitolino: “essere albero”, “essere fiume”, “essere pietra”, e così via (7).

4. Quarto grado – Maurice Merleau-Ponty, Il realismo profondo nella pittura di Cézanne
Haiku n.4 –
Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo…
L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo.

Facciamo un passo oltre. Quando il filosofo della fenomenologia della percezione, Maurice Merleau-Ponty, legge l’opera pittorica – e in particolare i paesaggi – di Paul Cézanne (8), individua nella sua lezione la capacità di superare la percezione puramente “impressionistica” della realtà per arrivare a una percezione più “profonda”, che riattinge una sostanza meno superficiale e di pelle delle cose, e dunque una luce che non si risolve nelle impressioni “retiniche” di luce e colore ma che penetra più in profondità nella loro essenza costitutiva e compositiva, perfino “geologica”.
“L’impressionismo – scrive – cercava di catturare, nella pittura, la maniera autentica in cui gli oggetti colpiscono I nostri occhi e i nostri sensi. Gli oggetti venivano dipinti come apparivano alla percezione istantanea, senza contorni ben delineati, legati assieme dalla luce e dall’aria (…). L’uso di colori caldi e del nero mostra che Cézanne vuole rappresentare l’oggetto per trovarlo di nuovo dietro quell’atmosfera (…) esso sembra sottilmente illuminato da dentro, la luce emana da lui, e il risultato è un’impressione di solidità e di sostanza materiale (…). Cézanne sosteneva: ‘Ogni cosa ci arriva dalla natura; noi esistiamo attraverso di essa; null’altro vale la pena di esser ricordato’. Egli sosteneva che voleva fare dell’impressionismo ‘qualcosa di solido’(…) Il paesaggio si pensa in me – soleva dire – e io sono la sua coscienza”.
“(La pittura) dona esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile (…) Non ragioneremo tanto sulla luce che vediamo, ma piuttosto su quella che dal di fuori entra nei nostri occhi e pone in atto la visione (…). Da questo punto di vista, la cosa migliore è pensare la luce come un’azione per contatto, simile a quella delle cose sul bastone del cieco (…). La visione del pittore non è più allora uno sguardo su un ‘di fuori’, una relazione meramente fisico-ottica col mondo. Il mondo non è più davanti a lui per rappresentazione: è piuttosto il pittore che nasce dalle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile, e il quadro, infine, può rapportarsi a una qualsiasi cosa empirica solo a condizione di essere innanzitutto ‘autofigurativo’.”
“Un bel mattino – scrive Cézanne a proposito della Montagne Sainte Victoire (9) – lentamente, le basi geologiche mi appaiono, le stratificazioni e i grandi piani affiorano, io ne disegno mentalmente lo scheletro pietroso. Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo… L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo”.
La luce-fuoco-linfa del paesaggio passa quindi ad essere materiale compositivo e strutturante il paesaggio stesso, persino matrice geologica del suo essere, “realtà profonda” del paesaggio, come “realismo profondo”, non più impressionismo, è stato definito il modo di dipingere di Cézanne.

5. Quinto grado – Anton Ehrenzweig, La visione periferica y l’espressionismo astratto
Haiku n.5 –
Socchiusi gli occhi, vedevo tutto annebbiato,
e finalmente compresi quanto bella tu fossi.

Qui il passo è breve verso un’interpretazione psicoanalitica del modo di concepire da parte di Cezanne il paesaggio e il mondo. Una simile interpretazione è stata data molti anni fa (1953) da Anton Ehrenzweig, nel suo saggio “Cezanne and Peripheral Vision” (10).
Egli ipotizza che i due strati della mente (conscio e inconscio) possano avere origine nella stessa struttura fisiologica della visione e nel rapporto fra “visione focalizzata e visione periferica, dove la prima sta per un analogo delle lenti strette della coscienza e l’ultima sta per la pre-coscienza e l’inconscio diffusi e non focalizzati… Perché con la visione periferica si vede soltanto qualcosa come uno spazio indifferenziato, si sente di aver intuita o semplicemente percepita la presenza di un oggetto piuttosto di averla oggettivamente vista”.
La penetrazione “profonda” del reale operata da Cezanne può leggersi allora, secondo Ehrenzweig , in una capacità di leggere il reale attraverso una “visione periferica”, non strettamente focalizzata, che è capace di indagare anche nel “subconscio” geologico del paesaggio, oltre che nella sua forma oggettiva: di nuovo in quel “fuoco sotto le ceneri” che lo permea in profondità. Il landscape viene letto attraverso una nozione “subconscia-interna” che talvolta è stata definita inscape.
In questo senso la pittura del “realismo profondo” di Cézanne può esser vista quasi paradossalmente come precorritrice della pittura dell’”espressionismo astratto” degli americani, da Pollock a Baziotes, da Gottlieb a Rothko.
La ricerca psicologica sul profondo proposta da Ehrenzweig per indagare il modo in cui l’uomo percepisce indica una base fisiologica possibile secondo la quale per gli Espressionisti Astratti poteva formarsi una metafora istintiva e generalmente sconosciuta. “L’attitudine di alcuni di quegli artisti verso questa concezione spiega la loro insistenza per esporre i loro quadri con una debole illuminazione – commenta Robert Hobbs (11) – William Baziotes fu uno dei pochi Espressionisti Astratti a dichiarare esplicitamente il suo interesse per la visione periferica. E l’Espressionismo Astratto di fatto ha a che fare con la visione periferica, con la fringe, come William James chiamava gli overtones psichici: una ‘suffusione di relazioni e oggetti ma percepiti vagamente’. Gli oggetti perdono la loro specificità e diventano parte di un campo di forme fuse assieme o soffuse. Le loro opere spingono a un costante slittamento del fuoco visivo, un gioco visuale fra segmenti che si alternano e creano una sensazione di inquietudine, di perpetua attività”.

6. Sesto grado – Michelangelo Antonioni , Le montagne incantate
Haiku n.6 –
Avvicinai l’occhio al cannocchiale,
in fondo la luce non era nient’altro che una messa a fuoco.

Il prossimo passaggio a sesto grado che propongo è di passare dall’Espressionismo Astratto di Pollock e Rothko al cinema di Antonioni. In una bella mostra recente, curata da Dominique Paini a Ferrara (12), si è indagato a fondo sul rapporto fra “lo sguardo di Antonioni” e la sua passione per le arti figurative.
E’ interessante notare come Antonioni abbia prodotto lui stesso una serie pittorica intitolata “Le montagne incantate” e una serie di ingrandimenti fotografici (blow up) delle stesse, che indagano nelle profondità di senso, quasi oniriche, di quegli stessi paesaggi (raffigurazioni astratte, ma spesso significativamente collegati ai paesaggi ripresi dal suo cinema). Antonioni stesso dichiara la sua volontà di entrare in questo modo “veramente nella vita della materia”.
Il procedimento è molto vicino alle ricerche degli espressionisti astratti e di Rothko in particolare, la cui pittura Antonioni amava moltissimo e con cui ebbe anche un rapido carteggio.
“Filmare – scrive José Moure (13) – non è più, per Antonioni, mostrare, ma interrogare il senso del visibile… Il suo sguardo sembra entrare in una misteriosa intimità con il fuori…”
Fino a esplodere nel fuoco e nell’esplosione, distruttrice ma rivelatrice, della scena culminante di Zabriskie Point, in cui si può rintracciare un’incredibile assonanza con un quadro di Pollock.

7. Epilogo – Andrea Zanzotto – Il paesaggio della laguna di Venezia
Haiku n.7 –
Tutto oscilla, tutto si stabilizza,
e il tempo si fa visibile di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori.

Per concludere, mi avventuro ad applicare i ragionamenti fin qui fatti – sostenuti da un’idea di paesaggio-persona o soggetto da sondare nei suoi caratteri profondi secondo modalità quasi psicoanalitiche – al paesaggio della laguna di Venezia, utilizzando le parole del poeta Andrea Zanzotto, che a sua volta rilegge le parole di Hermann Hesse, e assieme le interpretazioni di due fotografi molto distanti fra loro: Fulvio Roiter e Christopher Thomas.
“L’unico modo possibile per un approccio autentico della Città – scrive Zanzotto (14) – per avere senso può venire soltanto ‘dal basso’ (…). Il partire di Hesse dalla partecipazione rasoterra alla vita della natura e di quel popolo che resta più vicino alla natura è veramente consono a un contatto preliminare con l’idea stessa che fonda Venezia. Acque che si rialzano e si ritirano, litorali che furono, apparvero e disparvero, memorie che guidano verso i tempi primordiali: ci si riporta a quando larga parte dell’Adriatico non esisteva e correvano i fiumi di un ‘inconscio geologico’ ricchissimo, impensabile ora. Sì, tutto oscilla, tutto si stabilizza, in un certo senso, e si succedono gli strati archeologici, le forme di civiltà; e il tempo si fa visibile, infine, di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori che assumono le barene e le velme (…). E sempre più si spiega e manifesta quel potere serpentino, quel flusso quasi di un sangue metafisico, che dà ai canali o a ghebi e alle loro anastomosi sempre instabili, il fiorire di piante e poi di erbe che nell’arco delle stagioni creano sempre rinnovate figure, un infinito riecheggiare, da abissali lontananze, di una continuità. L’incontro è massimalmente fluido, una fluidità di sostanze variatissime, in una serie di figure topologiche e di frattalizzazioni, con gli imperativi del tempo storico veneziano che, come sempre, aggiungono eleganti geometrizzazioni, linearità o ricami (…), un contatto talmente profondo con i ritmi cosmici, da creare veramente la possibilità stessa di farci palpitare coi suoi colori mentre, aprendosi a quelli del mare, fa intravedere un’autentica miriade di possibilità in tutti i campi d’immaginazione o di attivismo. Da questi colori della realtà certo trasse il suo impulso massimo la forza di sensi e mente che creò anche i colori unici della pittura veneziana (…). Con Hesse possiamo godere del paradiso cromatico della Laguna: stupisce quanto questo specchio lattiginoso sia sensibile alla luce, afferma il grande autore. E nota: ‘in quel momento il sole conferiva una luminosità opaca ed uniforme (all’acqua) che tuttavia nei punti dov’era sollecitata dalle barche e dai colpi dei remi, si accendeva di accecanti fuochi dorati… L’acqua della Laguna, il cui colore è un verde chiaro, ha in tutto e per tutto le qualità luminose delle pietre opache, in particolare dell’opale’.”
Una luminosità opaca e uniforme è anche quella che legge sulle acque veneziane Christopher Thomas nella sua serie di fotografie intitolate “Venice in Solitude” (15).
NOTE

1. Ferreira Nunes J., (2010), PROAP Arquitectura paisajista, Lisboa: Notes, p.27.
2. Con riferimento alla teoria dei “Sei gradi di separazione”, che rimonta allo scrittore Frigyes Karinthy e al sociologo Duncan Watts (cfr. Six Degrees: the Science of a Connected Age (2004), New York-London: Norton).
3. Zambrano M., Algunos lugares de la pintura, Acanto, Espasa-Calpe, Madrid 1989, edizione italiana: Zambrano M. (2013), Dire luce. Scritti sulla pittura, trad. di C.Ferrucci, Milano: BUR Rizzoli, pp. 92-93.
4. Ábalos I. (2005), Atlas pintoresco, Barcelona: G.Gili, pp. 7-32.
5. Ferreira Nunes J., op.cit., pp. 9-19.
6. Buber M. (1993), Il principio dialogico e altri saggi, trad. di A. M. Pastore, Cinisello Balsamo: San Paolo, pp. 67-70; ediz. orig. Das dialogische Prinzip, Heidelberg 1973. Cfr. anche: Buber M. (2008), Storie e leggende chassidiche, a cura di A. Lavagetto, Milano: Mondadori; Ferrari F. (2012), Presenza e relazione nel pensiero di Martin Buber, Alessandria: Edizioni Dell’Orso; Lévinas E.(2014), Martin Buber, Roma: Castelvecchi.
7. Cfr: Giuseppe Penone, Respirare l’ombra, Respirar la sombra, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1999. Per un breve commento comparato sull’opera di Penone e su quella dello scultore portoghese Alberto Carneiro, rimando al capitolo che ho loro dedicato in: Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009, pp. 92-105.
8. Merleau-Ponty M. (1945) “Il dubbio di Cézanne”, in: Merleau-Ponty M. (1962), Senso e non senso, Milano: il Saggiatore, trad. di P.Caruso, pp.27-44, ediz. orig. Merleau-Ponty M., Le doute de Cézanne (1945), in M.Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris: Nagel, 1948. Cfr. anche Merleau-Ponty M., L’Oeil et l’Esprit, Gallimard, Paris 1964; ediz. italiana Merleau-Ponty M. (1989), L’occhio e lo spirito, trad. di A.Sordini, Milano: SE.
9. Paul Cézanne, citato in: Gregotti V. (2011), L’architettura di Cézanne, Milano: Skira, p. 46.
10. Cfr. Ehrenzweig A., “Cézanne and the Peripheral Vision”, in Ehrenzweig A. (1953), The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing. An Introduction to a Theory of Unconscious Perception, London: Routledge.
11. Carleton Hobbs R., “Il primo espressionismo astratto: verso i margini della visione”, in: Carleton Hobbs R. (1990), Il velo squarciato, Presenza del simbolo in alcune esperienze della pittura contemporanea, Milano: Jaca Book, pp.21-44.
12. Cfr. Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte.
13. Moure J., “Lo sguardo di Michelangelo. Identificazione di un’opera”, in: Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte, p.217.
14. Cfr: Roiter F. (1997), Lagune, con testi di Andrea Zanzotto e Hermann Hesse, Venezia: Marsilio; il testo di Zanzotto è ora ripubblicato in: Zanzotto A. (2013), Luoghi e paesaggi, Milano: Bompiani, pp. 110-116.
15. Thomas C. (2012), Venice in Solitude, Munich-London: Prestel.

RB La luz del paisaje

La luce come materia dell’architettura

Renato Bocchi
LA LUCE COME MATERIA DELL’ARCHITETTURA*

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza tenuta al Convegno internazionale “El soporte: desde la oscuridad hacia la luz. Reflections & Illuminations”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 2012, pubblicata in lingua spagnola negli atti omonimi del convegno, Fundacion Cañada Blanch, Valencia, 2013

1. La luce e lo spazio-tempo
Haiku n.1 –
Entrando dalla finestra,
ogni giorno un raggio di sole mi richiama alla vita.

La meridiana esprime in sintesi il rapporto della luce con lo spazio-tempo.
D’altra parte, l’ architettura della preistoria è nata esattamente in questa logica, in rapporto con il cosmo e con l’astronomia: si pensi a Stonehenge o ai tholos greci. E il Pantheon stesso, lo spazio architettonico considerato il più puro e perfetto, di fatto è una grande meridiana.
Come pure è una meridiana, in fondo, l’architettura di luce pulviscolare, che muta secondo le ore del giorno, con cui Eduardo Chillida scava la montagna di Tindaya, allo stesso modo in cui lavora sulle sue sculture della serie Lo profundo es el aire, fino a Mendi Hutz.
Nel campo dell’architettura contemporanea, un architetto come Alberto Campo Baeza utilizza i raggi di luce che entrano attraverso i grandi ritagli dei cubi o dei prismi parallelepipedi delle sue case, per far percepire agli abitanti il trascorrere delle ore del giorno fino all’apoteosi del tramonto.
Campo Baeza – spiega Manuel Blanco (1) – “utilizza la luce per tensionare lo spazio,(…) per mettere in azione il contenitore spaziale mediante l’introduzione di un elemento che lo riempie e lo valorizza. Il fascio di luce che attraversa in diagonale i suoi spazi (…) la luce orizzontale, profonda, radente sul piano del pavimento, a marcare il vuoto (…) Non stiamo parlando di una luce diffusa o dell’illuminazione e del valore omogeneo della luce nei distinti piani di un volume, interno o esterno che sua, ma di qualcosa di molto più concreto e materiale: di una macchia di luce, come un elemento che agisce – da solo o formando una serie – e che va via via cambiando di forma omoteticamente secondo il movimento solare e si va dislocando durante il giorno, come un vero protagonista (…) Luci verticali che piovono dai lucernari del tetto, situati quasi sempre vicino al muro, come finestre aperte verso il cielo, illuminando il muro radenti o stampando la loro impronta sul muro e sul pavimento (…) E alla fine del giorno sempre una finestra alta verso ovest fende nuovamente lo spazio introducendo l’ultima diagonale di luce, che ascenderò verticalmente lungo il muro opposto fino a svanire con le ultime luci del ponente.”
D’altro lato, il giapponese Tadao Ando disegna case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per prendere il controllo della natura”. “Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi”.
“Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – dice Tom Heneghan (2) – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani”.
I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e così segnano di nuovo le ore del giorno.
Le fotografie di Richard Pare, raccolte nel libro “I colori della luce”, “vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore”; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente.
Steven Holl, poi, nei suoi progetti di case, elabora addirittura una specie di teoria della luce. Traduco qui un passo del suo libro House: Black Swan Theory.
“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce. Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).
2. La pioggia di luce
Haiku n.2 –
Gocce di sole piovono dal cielo,
sono fradicio di luce.

Il setaccio è un oggetto che può rappresentare il concetto di “pioggia di luce”, e descrive la perforazione zenitale che la può generare – ma potremmo evocare anche a questo proposito l’immagine del firmamento.
La “pioggia di luce” è un altro modo di dialogare – da parte della luce zenitale – con lo spazio architettonico, un modo capace di generare sensazioni suggestive nel fruitore e di introdurre nello spazio architettonico un efficace dinamismo di luce ed ombra, senza necessità di cambiare la forma cava dello spazio medesimo.
Esempi importanti di questo procedimento progettuale si possono trovare in molte opere dei maestri del Moderno o dell’architettura contemporanea. Si basano su insiemi o costellazioni di oculi-lucernari, e possono dar luogo – in funzione delle tecniche di rifrazione prescelte – ad effetti di illuminazione diffusa ed omogenea, adatti per esempio per ammirare e leggere nei musei e nelle biblioteche (molto conosciuti quelli di Louis Kahn e di Alvar Aalto, imitati più recentemente, per esempio, da Alvaro Siza) o semplicemente ad effetti di “pioggia di luce”, con sorprendenti effetti di luce e colore (spazi famosi con un forte impatto emozionale sono le chiese de La Tourette e di Ronchamp di Le Corbusier, o le coperture “intelaiate” di Terragni, per esempio).
Una volta ancora Alberto Campo Baeza può esser chiamato a testimone, nella progettazione contemporanea, di questo tipo di sensibilità: l’opera forse più esplicita in questo senso è la Cassa di Risparmio di Granada.
Come sottolinea Manuel Blanco (4), la luce – per Campo Baeza – è uno “spazio cinetico”, marcato dal tempo lento della giornata. Un “setaccio” che filtra la luce del tetto e la fa vibrare frammentata in molti raggi.
3. La luce e la vibrazione
Haiku n.3 –
Vibrando come le corde di un violino,
luci e ombre mi raccontano una storia sempre nuova.

La gelosia è la figura che trascrive in architettura il “setaccio” di luce, anche in verticale, in un tessuto denso e produce sensazioni vibranti, perfino più dinamiche e chiaroscurali, con un grande potenziale narrativo.
Nel campo dell’arte, lavora in questo senso la scultrice Cristina Iglesias, con i suoi “suspended corridors”, corridoi e stanze vibranti di luci ed ombre che disegnano misteriose narrazioni da vivere per chi li percorre e che fanno chiaro riferimento agli spazi arabescati delle casbah magrebine.
Simili giochi di vibrazione di luce e ombra si sono prodotti spesso nel campo dell’architettura contemporanea, molto interessata alle texture di superficie e alla loro capacità di caratterizzare lo spazio interno e al medesimo tempo di “far parlare” le facciate degli edifici: dalle pareti tatuate di Herzog e de Meuron alle pareti-persiana di Kengo Kuma o di Peter Zumthor, tutte opere che costruiscono atmosfere vibranti mediante la luce. Questo tipo di ricerca dell’architettura contemporanea, riproponendo una dimensione decorativa – sia pure astratta – e talvolta perfino interattiva delle superfici edilizie, reintroduce attraverso i giochi di luce e ombra una risposta sensoriale negli spazi architettonici troppo spesso resi asettici dalla astensione figurativa del Moderno.
Un esempio fra arte e architettura eccezionalmente interessante per documentare la capacità della luce di disegnare come un raggio laser le sensazioni dello spazio architettonico è l’installazione creata sull’isola di San Lazzaro a Venezia – in una Biennale di qualche anno fa –dal lavoro combinato dell’artista Olafur Eliasson e dell’architetto David Adjaye.
In quel lavoro, intitolato Your black horizon (5), Eliasson propone di riprodurre il colore e l’intensità del cielo veneziano proiettandoli ad altezza d’occhio in forma di una linea continua di luce in cui si comprime tutto il ciclo del giorno in soli 15 minuti. Il padiglione in legno progettato da Adjaye disegna una sequenza spaziale che, a partire dalla riva dell’isola, conduce all’interno completamente buio, e unisce l’intensità del cielo aperto al cielo condensato nell’installazione di Eliasson – e al medesimo tempo permette che l’occhio del visitatore possa muoversi e adattarsi gradualmente dalla luce solare intensa dell’esterno all’interno buio.
All’aria libera, il senso del luogo si basa sulla lettura del paesaggio circostante; nell’interno buio, invece, si fonda sulla coscienza più acuta della posizione stessa del corpo del visitatore.
4. La luce e l’atmosfera
Haiku n.4 –
Nuvole mi avvolgono sfocando la vista,
mi son tuffato nella materia del mondo.

Un trattamento speciale della luce (e una condizione speciale per parlare del tema della luce) si può rintracciare in una dimensione spaziale e formale di nebbia, che introduce una lettura e una percezione della luce come “materia atmosferica pulviscolare”. Quest’accezione lavora sulle proprietà della luce che si riferiscono al traslucido, all’opalescente, all’evanescente, al pulviscolare appunto, fino allo “sfocato”: un tema che nell’arte, per esempio, è stato ampiamente studiato e rappresentato dagli esperimenti di Gerhard Richter e che nell’architettura contemporanea è ampiamente affrontato in molte esperienze recenti – soprattutto giapponesi – inaugurate forse per primo da Toyo Ito.
“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito (6) – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…) Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…) Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…). L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.
Questa ricerca sullo spazio architettonico lavora con più forza sugli aspetti della fenomenologia della percezione, che pongono l’accento precisamente sul concetto di atmosfera, su cui hanno scritto molte volte autori come Peter Zumthor e Kazuyo Sejima.
Mi riferisco soprattutto alla già citata ricerca che è stata al centro della mostra curata da Sejima per la Biennale di architettura di Venezia del 2010, intitolata People meet in architecture, in cui s’indagava sul ruolo dei sensi nella definizione dello spazio architettonico di molta architettura contemporanea e specialmente nel rapporto fra il fruitore e lo spazio e si ricercavano modi di progettare che considerassero tutte queste percezioni in senso fenomenologico: un’architettura che sappia lavorare con la trasparenza, con la nebbia, con l’atmosfera.
“L’atmosfera – spiega Eve Blau nel catalogo (7) – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno ed esterno, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui vengono sperimentati”.
Non è certo una coincidenza che questo tipo di uso della luce sia diffuso nella ricerca dell’architettura giapponese, o in genere in quella influenzata dalla civiltà orientale, poiché le radici di questo tipo di esperienza spaziale affondano proprio nella tradizione della casa giapponese, con i suoi concetti spaziali connessi al taoismo e al pensiero zen e all’uso delle pareti traslucide di carta di riso (shoijn).
Junichiro Tanizaki scrive nel suo Libro d’ombra (8): “La spoglia eleganza delle stanze giapponesi è fondata, per intero, sulle infinite gradazioni del buio. Può accadere che una nudità così estrema sconcerti un Occidentale. Che bellezza può celarsi in quattro muri grigi, senza decorazione alcuna? Osservazione ragionevole, che mostra tuttavia come l’Occidentale non abbia penetrato enigmi e giochi dell’ombra. Stanze, già di per sé poco chiare, noi cerchiamo di renderle ancora più fosche, dilatando lo spazio sotto le gronde, o frapponendo talvolta, fra il buio interno e le naturali chiarità atmosferiche, lo schermo di una veranda. Del sole fulgente che brilla sul nostro giardino non ci raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello shōji. Questa luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese. (…) L’opaco biancore dello shōji non muta mai (…) Così irreale è questo pulviscolo di sogno, che una bruma sembra insinuarsi sotto le palpebre e costringere ad abbassarle. Incapaci di vincere l’oscurità del toko no ma, le parcelle di chiarore si amalgamano con le tenebre, svelando un universo ambiguo, e senza più confini tra luce e ombra”.
5. La luce e il simbolo
Haiku n.5 –
Una cometa mi ha condotto fin qui,
cerco uno squarcio di luce.

Ma la luce è quasi sempre anche un concetto “sacrale”, con un forte potenziale simbolico e mistico. Non è casuale quindi che la luce sia un elemento-chiave dello spazio di culto religioso e in generale dell’architettura connessa con la monumentalità dei simboli e delle memorie.
Similmente al caso dell’oculo cosmico del Pantheon o del tholos già citato, il fascio di luce può prendere altre forme più o meno simboliche e sempre molto emozionali, come il segno della croce della chiesa della Luce di Tadao Ando o i tagli luminosi del Museo Ebraico di Libeskind a Berlino.
O la luce e i suoi effetti di colore possono risolvere – quasi da soli – la sostanza formale e emozionale di chiese come quelle di Ronchamp e La Tourette di Le Corbusier o di Santa Maria a Marco de Canaveses di Alvaro Siza o di Sant’Ignazio a Seattle di Steven Holl, tanto per citare alcuni degli esempi più importanti della produzione dell’architettura moderna e contemporanea.
6. La materia-luce
Haiku n.6 –
La mia stanza riempita di cielo,
come un miraggio trasfigura il mio corpo.

Conducendo al limite il ruolo formale e compositivo della luce, si può infine trovare, in alcune esperienze, un’architettura basata per intero sulla materia-luce come vero materiale di costruzione della materia-spazio e talvolta capace di prendere su di sé anche i valori simbolici e sacrali prima menzionati.
Questa è l’esperienza dell’arte di Dan Flavin o di James Turrell, che a volte si applica pure alla costruzione di spazi architettonici (come per esempio nel caso della Chiesa Rossa di Milano da parte di Flavin o della stazione di Zug in Svizzera da parte di Turrell): un’esperienza che si trova pure nelle esperienze proposte dagli architetti, come è i caso di molti progetti di Steven Holl, non solo nella citata chiesa di Seattle, ma anche per esempio nel museo Atkins e in altri lavori più recenti, o che conduce a progettare veri e propri apparati luminosi, cromatici e cangianti, come negli esperimenti di facciate interattive (tanto per citarne alcuni di particolarmente spettacolari nei loro effetti notturni, si possono ricordare i musei Lentos, di Weber & Hofer, e Ars Electronica, di Andreas Treusch, che si rispecchiano sul Danubio a Linz).

7. La luce e i corpi (gli oggetti)
Haiku n.7 –
Oggetti come statue sfilano sotto il sole,
è una danza di corpi pietrificati.

Tuttavia non si può dimenticare il detto famoso di Le Corbusier “L’architettura è il gioco sapiente e rigoroso dei volumi sotto la luce”, che si riferisce ad un uso della luce come generatrice di effetti di chiaroscuro, non tanto nella definizione degli spazi interni, ma soprattutto nella definizione dei volumi e pertanto dello spazio architettonico esterno nella città o nel paesaggio extraurbano, e si riferisce esplicitamente alla dimensione “plastica” e “oggettuale” dell’architettura.
In questo caso, la luce presuppone un ruolo capace di esaltare la “plasticità” degli “oggetti a tutto tondo”, che non è applicabile solo all’architettura “scultorea”, ma anche agli oggetti artistici quando si tratta di focalizzarne e illuminarne la contemplazione negli spazi espositivi.
Esempi illustri in questo campo (della museografia) si ritrovano nell’architettura italiana degli anni del dopoguerra con autori come Franco Albini e Carlo Scarpa, maestri nella capacità di esaltare attraverso la luce le opere d’arte esposte. Si ricordino anche solo la mirabile cripta del Tesoro del Duomo di Genova, forse l’opera più intensa di Franco Albini, o la Gipsoteca del Canova a Possagno, fra le opere più “luministe” di Carlo Scarpa.
8. La luce come corpo luminoso
Haiku n.8 –
Nella notte si è acceso un lume,
baluginando ha preso corpo fra la terra e il mare.
Infine, la luce (non tanto quella naturale, ma quella artificiale) può essere a volte il materiale proprio della costruzione architettonica. E’ il caso della luce che costruisce i fari e le lanterne, e che si converte essa stessa in un corpo luminoso e illuminante.
Una volta di più la tradizione orientale è un riferimento importante con la sua capacità di valorizzare la trasparenza o meglio la “traslucidità” delle pareti di carta di riso, trasformando così facilmente in lanterna notturna qualsiasi volume architettonico e in misteriose ombre le presenze umane che lo abitano.
Un edificio di cristallo contemporaneo che diventa un edificio-lanterna è peraltro un topos ricorrente in molti progetti: esempi lampanti possono essere il Kursaal a San Sebastian di Rafael Moneo, o il già citato Museo Atkins di Holl o la Mediateca di Sendai di Toyo Ito.
Nel Kursaal di Moneo, in particolare, l’effetto-lanterna è realizzato con la costruzione di due possenti involucri in acciaio e vetro pressato che realizzano le pelli alabastrine avvolgenti le casse lignee flottanti delle due sale da concerto. Nella Mediateca di Toyo Ito l’involucro trasparente della lanterna notturna rivela la foresta di pilastri-albero che percorre verticalmente tutto l’edificio ed è il vero nerbo, strutturale e figurativo insieme, del progetto.

Conclusione
Ho tracciato qui solo un breve excursus sul ruolo della luce come materiale dell’architettura, un tema che è stato oggetto di trattazioni ben più importanti e complete (per esempio, si veda il libro di Henry Plummer, The Architecture of Natural Light, Thames & Hudson, 2009, e quello di Marietta S.Millet, Light revealing Architecture, Van Nostrand Reinhold, 1996, o la tesi dottorale di un importante architetto catalano, Elias Torres, intitolata Luz cenital) e un tema che è stato caro a molti maestri dell’architettura moderna, da Le Corbusier a Louis Kahn.
Per concludere mi pare importante riprendere proprio da Louis Kahn un celebre passo che sottolinea fermamente l’importanza della luce come vera e propria materia di composizione dell’architettura.
Kahn scrive (9): “I regard natural light as that which makes a room have its nature, its characteristic, its mood (…). The structure is the giver of light. When you decide on the structure, you are deciding on light (…). Light is the giver of all presences (…). No space is really an architectural space unless it has natural light”.
Non a caso nella biblioteca di Exeter, Kahn disegna lo spazio – per sua propria ammissione – secondo il percorso di una persona che prende un libro da uno scaffale e va verso la luce per poterlo leggere meglio. O in una delle più famose case unifamiliari da lui costruite, la casa Esherick, chiude l’edificio con le sue classiche pareti a spessore, che – oltre a servire come vere dotazioni di servizio per la casa – servono anche come dispositivi per modulare l’entrata della luce del sole nella casa e per plasmarne di conseguenza gli spazi interni.

NOTE

1. Blanco, M. (2011). Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, pp. 54-66.
2. Heneghan T., “Architettura ed etica”, in: Pare R. (2003), Tadao Ando.I colori della luce, Phaidon, London, pp.15-16.
3. Holl, S. (2007),House: Black Swan Theory, Princeton: Architectural Press, , pp.12-13.
4. Cfr. il saggio già citato di Blanco M.(2011), Campo Baeza. El árbol de la creación, Roma, MAXXI, AC/E.
5. Cfr. Verges M. (2007), Light in Architecture, Antwerp: Tectum, pp.138-145.
6. Longobardi G., a cura di (2003). Toyo Ito: antologia di testi su l’architettura evanescente, Roma: Kappa, pp.61-90.
7. Blau E., in: Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, p.40.
8. Tanizaki J. (1995), Libro d’ombra, trad. di A. Ricca Suga, Milano: Bompiani, pp.40-41-47.
9. Kahn L., citato in: McCarter R. (2005), Louis Kahn, London: Phaidon, pp.136-137.

La luz como materia

COSTRUIRE IL VUOTO

COSTRUIRE IL VUOTO.

DALLE SCULTURE SPAZIALI DI OTEIZA ALL’ARCHITETTURA DEL MUSEO DELLA FONDAZIONE OTEIZA DI SAENZ DE OIZA

Renato Bocchi

Testo della conferenza tenuta al Museo della Fundacion Oteiza, Alzuza, 22.11.2011

 

  1. Lo spazio cavo e il vuoto

Ragionerò sul filo ambiguo di una imperfetta sovrapposizione dei concetti di spazio cavo e di vuoto: categorie entrambe importanti nell’esperienza dell’architettura, antica e moderna, ma per l’appunto non sempre perfettamente sovrapponibili.

Nel concetto di spazio cavo è implicita una preventiva azione: quella del cavare, o dello scavare. E questa azione dà luogo a un risultato di spazio concavo, delimitato da qualcosa di convesso che lo involucra: il recipiente, il vaso che lo contiene (1) (si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49), la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene, ecc

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Pasqualotto ci ricorda per l’appunto che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica. “Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (2).

Altrove (3) ho indagato sul ruolo di un simile vuoto in architettura, anche nell’architettura moderna, paradossalmente inteso come materia immateriale costitutiva del comporre architettura: un ragionamento che viene da lontano e affonda quanto meno negli studi fondativi dell’architettura moderna di Giedion (4) o in quelli appena più tardi di Zevi (5), e che spesso è proprio riconducibile all’influenza della tradizione artistica orientale, e giapponese in particolare, sulle esperienze dell’architettura moderna e contemporanea (da Wright fino a Carlo Scarpa fino alle architetture odierne di Ito o di Sejima).

Il vuoto secondo la nostra concezione occidentale, invece, collegata alla stessa scienza della fisica, è indipendente dal definirsi rispetto a qualcosa che lo contiene: il vuoto è pura assenza, anti-materia, nulla, anche se tendenzialmente per concepirlo e definirlo siamo pur sempre portati a vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile coi nostri sensi, visibile, tangibile, ecc.

In tal senso il vuoto è oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione, che prescinde dall’opera di escavo, ma lavora piuttosto su intelaiature e “impalcature” e sulla costituzione di “stanze”.

Nell’esperienza ancestrale dell’architettura è già presente e viva questa sottile – ma dilatabile a dismisura – dicotomia: da un lato l’archetipo della grotta, dello spazio cavo e ipogeo, del tholos, fino ad arrivare al pantheon, di un’architettura-ventre, potremmo definirla, o di un’architettura-guscio; dall’altro lato l’archetipo del recinto, del temenos, del circolo megalitico di Stonehenge,  fino alla capanna di Laugier, al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo, e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione geometrico-architettonica, con proprie regole geometriche e tettoniche, che configura lo stesso spazio vuoto secondo un calco derivato dalle coordinate spaziali determinate dall’applicazione di quelle stesse regole (6) (si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura).

Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton (7), con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna.

Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente nella sua opera, da un architetto spagnolo la cui opera può accostarsi molto proficuamente agli esempi di cui parleremo alla fine di questa conversazione. Mi riferisco ad Alberto Campo Baeza e alle sue parole, riferite e commentate in una mostra recente al Maxxi di Roma da Manuel Blanco (8): “Intendo con architettura stereotomica quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura … della grotta. Con il termine tettonico intendo definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda… E’ in sostanza l’architettura della capanna”.

Prendo un esempio per tutti relativo allo “spazio cavo” dell’antichità: il tholos delle grotte di Gurfa in Sicilia, oggetto di una recente interessante comparazione con il Roden Crater di James Turrell in Arizona (9), ma che io preferisco comparare qui con l’altrettanto imponente progetto per la montagna di Tindaya a Fuerteventura di Eduardo Chillida.

Il Tholos della Gurfa è “uno spazio ipogeo, a sezione campaniforme, immerso nell’ombra. Un foro circolare alla sua sommità, a 14 metri di altezza…. Uno scenario per il sentire. Se adottiamo il classico termine limes per le pareti dell’ambiente, il limen, la soglia, non può che essere intravisto in quell’oculus che si apre sul cielo e col sole proietta un fascio di luce che scandisce nel giusto tempo le superfici tracciando figure di coniche” (Paolo Nepoti) (10)….

Questo tholos è uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.

La scultura-architettura di Chillida a Tindaya ripete concetti e sensazioni analoghi. Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa per Chillida creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano (11) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz” fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: un vuoto da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio dentro lo spazio sono determinanti; lo spazio assume dunque una dimensione topologica.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Lo spazio cavo, secondo questa interpretazione, frutto di un processo di estrazione, è dunque tendenzialmente uno spazio dinamico, pieno di inquietudini e di tensioni, vibrante al cambiare delle condizioni di luce e d’ombra: un grembo materno, certo, ma nella sua tribolata attività generatrice.

Passando all’altro capo, prendo ora un esempio per tutti relativo alla “costruzione dello spazio vuoto”, attingendo addirittura all’esperienza della preistoria: il cromlech neolitico basco, più volte richiamato da Jorge Oteiza come esempio arcaico dello “spazio ricettivo, spirituale, metafisico”, fine ultimo della sua ricerca scultorea.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (12) – La sua funzione consiste nel trasmetterci come il dolmen un senso subordinato alla vita materiale, domestica e funeraria? O è piuttosto una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale? Dalla mia analisi estetica… – conclude – affermo categoricamente che esso appartiene per la sua finalità a quest’ultimo ordine estetico, per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico…. L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso… e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza, come segno sacro cui gli uffici ausiliari dell’arte hanno lasciato il passo, liberando spazio all’ufficio naturale dell’uomo”.

La scultura di Oteiza, allo stesso modo, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (13). “Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”…. “rimane dunque lo spazio solo e vuoto come prova finale dell’aver – attraverso i ragionamenti sperimentali sullo spazio – smontato l’espressione, l’espressività” (14)… “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (15).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo chiama Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – è tendenzialmente uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio: forse, di nuovo, è il grembo materno, ma nella sua dimensione protettiva, di quiete e di rassicurazione.

  1. Lo spazio vuoto nell’opera di Eduardo Chillida e di Jorge Oteiza

Pur mostrandosi apparentemente analogo, lo spazio vuoto di Oteiza è dunque pensato e realizzato molto diversamente da quello del suo alter ego Chillida.

Laddove lo spazio di Chillida (similmente al silenzio pieno dei rumori della vita di John Cage) è uno spazio carico di tensioni, di luci, di sensazioni, vibrante, cangiante, dinamico, niente affatto acquietante, ricavato da un faticoso processo di estrazione dalla materia, di scavo nella terra, (fino all’episodio ultimo di Tindaya), lo spazio cavo di Oteiza è invece in ultima istanza uno spazio immobile, di quiete, non scavato ma ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso il processo che egli chiama di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico, che tende alla costruzione di un luogo sacrale, quasi metafisico.

L’immersione nello spazio della persona umana, quindi, per Chillida è un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia impalpabile ma pur sempre materia.

Viceversa quell’immersione nello spazio, per Oteiza, avviene attraverso un processo di tendenziale estraniazione dalla realtà quotidiana, verso uno stato di quiete contemplativa e di elevazione metafisica, molto più profondamente religiosa: lo spazio vuoto è quindi – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, molto più sacrale, tendente alla staticità contemplativa.

Ripeto: nel caso di Chillida il processo creativo dello spazio (cavo) lavora sostanzialmente per escavazione (della materia), in quello di Oteiza il processo creativo dello spazio (vuoto) lavora sostanzialmente per costruzione geometrica (dal nulla).

Chillida scrive: “la forma deriva spontaneamente dalle necessità di questo spazio, che si costruisce la sua dimora come l’animale che sceglie la sua conchiglia. Come quell’animale, sono anch’io un architetto del vuoto” – e aggiunge “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (16).

Il suo processo lavora molto spesso per estrazione di materia, per via di levare, secondo la tradizione della plastica scultorea, donando attraverso questo processo una corporeità sua propria allo spazio contenuto: “lo profundo es el aire”, secondo il verso di Jorge Guillen.

Dall’altro lato, Oteiza scrive: “Definisco il vuoto come un concetto che non può essere identificato, come spesso avviene, con lo spazio come ‘luogo non occupato’. Il vuoto è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste), è una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza. Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (17).

Si tratta di un’esperienza che – di nuovo richiamando l’estetica zen – si avvicina, per l’utilizzazione di un processo di svuotamento, a quella della meditazione trascendentale.

Aggiunge ancora Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem (il vuoto del cromlech, il realismo immobile)” (18).

“Lo spazio solo e vuoto rimane come prova finale dello smontaggio dell’espressione nei ragionamenti sperimentali circa lo spazio. E parimenti il tempo rimane solo e vuoto nei ragionamenti sperimentali circa il tempo…. Occorre rompere la connessione del tempo con lo spazio, cioè trasformare lo spazio della realtà esteriore in spazio di realtà interna, in spazialità immobile, che chiede di dirsi vivente fuori del tempo”(19).

Concretamente, il procedimento di Oteiza – decisamente legato alle ricerche delle avanguardie artistiche del Novecento e del Suprematismo in particolare – opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevich. Mediante tali Unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo congelato, immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.

“La Unità Malevich – scrive Oteiza (20) un po’ cripticamente – è un quadrato irregolare con capacità di traslarsi lungo tutta la superficie vuota murale, in traiettorie diagonali. Da dove viene a questa forma la sua qualità dinamica? Semplicemente dal suo esterno, da cui uno sviluppo già prima impiantato, nelle diagonali, come funzione dinamica del muro totale, è uscito in cerca di quella che era una rappresentazione statica in qualsiasi luogo prescelto nel piano dal pittore, per conformarla alla sua nuova funzione”. In un altro passo, definisce tale Unità come “una piccola superficie di natura formale liviana, dinamica, instabile, flottante”.

Nel suo processo sperimentale l’autore la impiega come dispositivo che rivela lo spazio vuoto, producendone numerose varianti attraverso tagli e curvature; fino a tradurla anche in tridimensionalità nel Cuboide Malevich, che è un corpo volumetrico i cui sei lati sono definiti dal quadrato irregolare dell’Unità Malevich stessa.

E’ dunque un processo “dinamico” che mira tuttavia ad un finale stato di quiete, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica.

“Le composizioni che ne risultano – sottolinea Alvarez (21) – sono in tutti i casi asimmetriche, dinamiche e con grande ricchezza di varianti secondo il modo in cui la massa poliedrica viene sezionata in orizzontale, in verticale o soprattutto in diagonale. I risultati spaziali, prima ancora di evidenziare la eliminazione della materia, cominciano a porre in rilievo la presenza del vuoto” – la presenza di un’assenza, secondo le parole dell’autore.

“Per ottenere questi obiettivi – conclude Alvarez (22) – le sue ultime sculture si caratterizzano per l’essenzialità materiale e espressiva, si realizzano con lamiera di ferro, che l’artista interpreta come “antimateria” per la capacità che hanno di riferirsi allo spazio senza occuparlo, e si sottopongono a processi tecnici industriali, idonei per silenziare l’espressione e evitare qualsiasi qualità referenziale della materia che distragga dall’esperienza spaziale.”

  1. Lo spazio vuoto nell’architettura di Oteiza e Saenz de Oiza

 Proviamo a rintracciare questi concetti nell’esperienza più squisitamente architettonica.

Per richiamare lo spazio cavo come ventre o come guscio potremmo citare per esempio, fra i moderni, Hans Scharoun o molte esperienze scandinave (per esempio Pietilaa). Ma forse l’esempio più lampante è rintracciabile nella ricerca spaziale di Kiesler e della sua Endless House, dove – come scrive Paola Veronica Dell’Aira (23) – “riaffiora il tema archetipico della grotta, di un luogo nel quale insediarsi e vivere in un rapporto con la natura fortemente complementare. E’ il tema della caverna primitiva … La costruzione della caverna è per eccellenza arte dello spazio interno, della formazione introversa, dell’appropriazione e della celebrazione del vuoto. … L’incavo ovoidale – il guscio – è qui il simbolo utile a ristabilire il punto di ancoraggio … è l’immagine della rotondità…”

Lo spazio architettonico di Mies van der Rohe – mi riferisco soprattutto al suo capolavoro del Padiglione di Barcellona e alla casa Tugendhat, ma in parte il discorso può estendersi anche alle opere americane – è in certo modo a metà fra le due procedure.

Come Oteiza, avendo come riferimento comune il magistero neoplastico e costruttivista, Mies costruisce lo spazio mediante coordinate geometriche e mediante dispositivi tecnici bidimensionali (i piani-lastra dei muri di onice o delle pareti vetrate, le maglie di sottili pilastri di acciaio cromato), che si incaricano di conformare la “materia” dello spazio vuoto.

Come per Chillida, tuttavia, in linea con riferimenti filosofici al Raum di Heidegger e con riferimenti artistici provenienti da esperienze più esplicitamente legate al mondo dell’organico e della fenomenologia della percezione, lo spazio di Mies è uno spazio fluidamente dinamico, in equilibrio instabile, ricco di tensioni, di vibrazioni, di trasparenze, di sensazioni, e diventa perciò uno spazio-materia, tutt’altro che astratto, anzi fortemente sensibile.

Anche Le Corbusier si pone in qualche modo su una linea mediana: apparentemente più vicino alla costruzione geometrica astratta dello spazio vuoto nelle prime esperienze più esplicitamente “razionaliste” – peraltro già pervase dalla ricerca dinamica, di movimento, attraverso l’esercizio della promenade architecturale – esplode tuttavia decisamente nello spazio cavo di connotazione fenomenologica non solo nella chiesa di Ronchamp, a La Tourette o a Firminy, dove si esalta grandemente il tema della luce come fattore compositivo dello spazio stesso, ma anche nelle opere indiane, fino al progetto forse più sperimentalmente contemporaneo del Padiglione Philips, che introduce una forte attenzione anche agli effetti sonori.

Ma veniamo allora all’interpretazione architettonica dei concetti spaziali di Oteiza data dai suoi stessi esperimenti nel campo dell’architettura e dal lavoro svolto a suo stretto contatto da un maestro dell’architettura spagnola contemporanea come Javier Saenz de Oiza.

L’opera di Saenz de Oiza, nella sua collaborazione con Oteiza, è senz’altro fortemente influenzata dal magistero miesiano, e in qualche modo – attraverso questa influenza e attraverso una sua personale ricerca architettonica – ibrida le istanze più radicali della ricerca spaziale di Oteiza e le loro coordinate sostanzialmente geometrico-astratte con l’attrazione verso una dinamicità spaziale che in parte contraddice l’aspirazione all’immobilità quasi “estatica” ricercata da Oteiza.

Già nel primo esperimento di vera collaborazione architettonica fra Saenz e Oteiza, ossia nel progetto per la cappella di Santiago, del 1954, appena successiva alla collaborazione realizzata più dialetticamente fra architetto e scultore nella basilica di Aranzazu, emerge un tentativo da parte di Saenz di interpretare architettonicamente i concetti spaziali di Oteiza.

La cappella, progettata come “una struttura spaziale regolare e “liviana” concepita come copertura di un potente muro scultoreo con rilievi sulla vita dell’apostolo”  è stata definita da Fullaondo la “prima cassa metafisica o la proto-cassa” (24). Infatti il parallelepipedo virtuale e trasparente realizzato dalla struttura reticolare e che contiene l’opera più propriamente scultorea, anticipa in certo modo la ricerca di rappresentazione del vuoto che sarà delle cosiddette “casse metafisiche” realizzate da Oteiza scultore successivamente.

Certamente nel progetto i riferimenti a Mies, soprattutto quello americano delle case di cristallo (o a suoi epigoni quali Ellwood) sono abbastanza evidenti, e si collocano dentro un filone di ricerca inteso a far emergere il ruolo del vuoto come materia immateriale definita volumetricamente da sottili telai di acciaio.

Su linee analoghe si muoverà più tardi il progetto di concorso presentato nel 1989 da Oteiza con lo stesso Oiza, assieme anche all’architetto Fullaondo, per il centro culturale dell’Alhondiga a Bilbao.

E la ricerca di “un silenzio spaziale aperto” e di “una costruzione spirituale recettiva” si ripropone da parte di Oteiza nel suo progetto architettonico forse più significativo, del 1959, in collaborazione questa volta con l’architetto Roberto Puig, per un imponente monumento celebrativo allo statista uruguaiano Josè Batlle a Montevideo,  consistente in una piattaforma orizzontale disposta sopra un colle sulla quale si eleva una struttura metallica a modo di cassa flottante, lasciando inoltre emergere un lungo muro che vola sopra la quota del terreno. Nel progetto – scrive l’autore – “la trave orizzontale che si desprende dall’architettura definisce (toccando la faccia virtuale di un prisma retto vuoto) (con il suo piano oscuro di pietra alla base) l’integrazione del monumento con la città e con l’uomo, come costruzione silenziosa e zona di appartamento spirituale” (25).

Temi ripresi più tardi, nel 1986, con Fullaondo, nel progetto di concorso per il cimitero mitico basco a San Sebastian, in forma – testuali parole – di “stazione di partenza o aeroporto disoccupati”.

Di nuovo una “cassa” è alla base del progetto di Saenz de Oiza per la Fondazione Oteiza a Alzuza, vicino a Pamplona, di cui finalmente vengo a trattare.

E’ proprio Oteiza a richiedere all’architetto il progetto di una “cassa” : lo riferisce Carlos Catalan (26) “Oteiza gli disse: Javier, fammi un cubo vuoto”.

E così Saenz spiega il progetto:

“La cassa che proponiamo per la Fondazione Oteiza, annessa alla casa-laboratorio di Alzuza, vuol essere il deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole, che ci avvicini alla scoperta della grandezza del suo creatore. Per questo il motto, secondo il detto classico, è “Sator opera tenet opera sator” (il creatore contiene l’opera e l’opera il creatore). E’ un’architettura come esperienza spaziale, che diviene tale, come la poesia o la musica, durante il tempo. Al modo di una promenade architecturale lecorbusieriana. Spazi successivi interconnessi, governati dalla luce, che è sostanziale protagonista della forma. A partire dal ricordo del tunnel-laboratorio di Aranzazu, luogo in cui ci fu data l’opportunità di ammirare Oteiza come maestro e padre di tutti.” (27)

Emerge qui – come espressamente dichiarata – l’influenza sul lavoro di Saenz delle ricerche lecorbusieriane sulla dinamicità spaziale esperita attraverso la promenade architecturale,  che immettono decisamente la dimensione del movimento nelle stanze spaziali, tendenzialmente rivolte all’immobilità, ricercate invece da Oteiza.

Gli spazi del museo coniugano perciò l’idea del vuoto spaziale “recettivo” di Oteiza con l’idea di uno spazio più dinamico, che si svolge in sequenze quasi labirintiche, e secondo un’evidente promenade lungo la rampa laterale, che rimonta agli insegnamenti di Corbu e in parte alla fluidità spaziale dello stesso Mies, e può ricordare persino certe spazialità degli interni di Carlo Scarpa, per esempio nel negozio Olivetti di Venezia.

Inoltre è evidente e molto sapiente il ruolo attribuito alla luce, sia di quella zenitale, attraverso i canons lumieres di chiara ascendenza corbusieriana (si pensi alla cappella de la Tourette) sia attraverso le grandi aperture vetrate che si aprono al paesaggio: il che da un lato contribuisce a richiamare l’opera di “apertura dei poliedri” cara a Oteiza, ma anche a reintrodurre le caratteristiche pulviscolari, chiaroscurali e materiche dello spazio cavo che abbiamo richiamato prima a proposito dell’opera di Chillida.

Significativi sono in tal senso gli schizzi preparatori di Saenz, che sembrano ancora più marcatamente richiamare una volontà di sezionamento e interpretazione complessa dello spazio interno della “cassa”, utilizzando il suo rapporto molto studiato e mediato con la percezione dell’esterno e della luce.

Saenz, in certo modo, finisce dunque col contaminare le due linee di azione e di pensiero che abbiamo fin qui delineato e per recuperare quindi gli effetti sensoriali multipli della qualità spaziale, smentendo in parte la ricerca di “quiete” e di “immobilizzazione” proclamata da Oteiza, che forse può ritrovarsi più pienamente nel finale affacciarsi al paesaggio da dentro la cassa, come da dentro l’amato cromlech, ma sottolineando piuttosto il suo “processo sperimentale” di ricerca, in cui il fattore dinamico è tutt’altro che assente, pur se finalizzato a un finale traguardo di “acquietamento”.

A postilla di queste considerazioni, può essere infine interessante tornare a un aspetto della ricerca di Oteiza di cui non ho ancora parlato e che è forse quello che più si avvicina alla ricerca sullo spazio architettonico e all’utilizzo di dispositivi di costruzione di tale spazio, in Mies in particolare.

Mi riferisco alla ricerca di Oteiza attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (Alvarez) (28).

Si tratta dunque di un muro a spessore trasparente, che – secondo la Alvarez (29) – “conduce a far sì che la parte oscura del muro o della scultura (quella compatta e chiusa) occupi il primo piano e occulti la parte luminosa e vuota che si sviluppa dietro, in modo che sia necessario oltrepassare la oscurità e la materia per incontrare la scultura spaziale, liberata e vuota, onde ottenere il vuoto inteso come essenza metafisica dello spazio”.

Secondo le parole dello stesso Oteiza, un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto…, come uno spazio congelato ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (30).

Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza, e si potrebbe perfino forse accostare a esperimenti architettonici contemporanei quali il progetto di concorso per la biblioteca di Francia di Rem Koolhaas o alla ricerca di trasparenze evanescenti di Kengo Kuma (nella casa ad Atami, per es.) o del gruppo Sanaa (si veda fra l’altro il significativo dialogo di Sanaa con lo spazio di Mies nella performance prodotta proprio dentro il Padiglione di Barcellona).

La pared-luz ripropone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech né lo spazio cavo- grotta dentro la materia, ma uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.

Con una forzatura un po’ audace, potremmo allora forse leggere l’intero spazio interno della “cassa” museale di Alzuza come pared-luz o come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree di Oteiza, in una sorta di gioco intellettuale di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, per l’appunto – come detto programmaticamente da Oiza – “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio”.

 

NOTE

  1. Si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciche non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49. Citato in: Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio, Venezia, 1992.
  2. Pasqualotto, cit
  3. Cfr. Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009
  4. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1941
  5. Bruno Zevi, Poetica dell’architettura neoplastica, Einaudi, Torino 1974.
  6. Si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura. Cfr Luigi Moretti, “Spazio”, n.7, 1952-53.
  7. Cfr. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture.The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1995
  8. Alberto Campo Baeza, citato in: Manuel Blanco, Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, 2011, p.66.
  9. Agostino De Rosa (a cura di), Terra e luce, dalla Gurfa al Roden Crater di James Turrell, Skira, Milano 2009.
  10. Paolo Nepoti, “Lux sive tenebrae. Confini e limiti”, in A.De Rosa, cit, pp.97-103.
  11. Kosme de Baranano, “Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida”, in AA.VV., Chillida 1948-1998, Aldeasa, madrid 2000, p.31.
  12. Jorge Oteiza, Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, 1963….
  13. Jorge Oteiza, “Del escultor Oteiza, por el mismo”, in: Cabalgata, Buenos Aires 1947.
  14. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, cit.
  15. Jorge Oteiza, “Hacia un arte receptivo” (1959), in Espacialato. Oteiza, Pamplona 2000.
  16. Eduardo Chillida, citato in Kosme de Baranano, cit.
  17. Jorge Oteiza, citato in: Carlos Catalan, Oteiza . El genio indomenable, Ibercaja, Zaragoza 2001, p. 26.
  18. Jorge Oteiza, citato in M. Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra, Bilbao 1978, p.194.
  19. Jorge Oteiza, “Ideologia y tecnica desde una ley de los cambios para el arte”, in Oteiza, 1933-1968, Madrid 1968, p.41.
  20. Jorge Oteiza, Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo. Escultura de Oteiza, 1957.
  21. Soledad Alvarez, Jorge Oteiza. Pasion y razòn, Nerea, San Sebastian, 2003
  22. Soledad Alvarez, cit
  23. Paola Veronica Dell’Aira, Dall’uso alla forma. Poetiche dello spazio domestico, Officina, Roma 2004, pp. 43-48.
  24. Juan Daniel Fullaondo Errazu, Oteiza doble retrato, Kain Editorial, Madrid, 1991
  25. Concha Lapagesse, Dario Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: multiple reflejo…Pamiela, Pamplona, 1996
  26. Lapagesse, Gazapo, cit
  27. Carlos Catalan, cit
  28. Soledad Alvarez, cit
  29. Soledad Alvarez, cit
  30. Jorge Oteiza, Proposito experimental, cit.

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

Renato Bocchi

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

(vedi: http://cosamentale.com/hommage-a-livio-vacchini/)

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L’immagine logica dei fatti è il pensiero.  Ludwig Wittgenstein

 

Rispetto allo spazio “vuoto” che ho altrove indagato esplorando la ricerca di Jorge Oteiza e i suoi rapporti con l’architettura (cfr il mio La materia del vuoto, Universalia, Pordenone 2015), c’è un altro tipo di spazio “vuoto”, in qualche modo anch’esso relazionabile al lavoro di Malevic, che potremmo provare a definire “spazio astratto”.

Non è in questo caso uno spazio “disoccupato” come quello proposto dall’opera di Oteiza, ma piuttosto uno spazio “costruito” attraverso operazioni geometrico-proporzionali, capaci di misurare e in certo modo rivelare, attraverso coordinate spaziali, lo spazio vuoto: forse più costruttivista alla El Lisickij che suprematista alla Malevic.

 

Questo tipo di spazio potremmo correlarlo con l’arte minimalista di uno scultore come Donald Judd.

“Nulla è stato più fondamentale per la comprensione pratica dell’arte di Judd – scrive Rudy Fuchs – della nozione che vede le opere d’arte, e in particolare la scultura, come creatrici di spazio e come capaci di definire la natura dinamica dello spazio” – in questo siamo in linea con le tematiche costruttiviste di cui sopra, che per l’appunto tendono a “leggere” lo spazio dinamico, “avvitandosi nello spazio stesso”.

E’ interessante notare come, secondo Rosalind Krauss, il progetto spaziale di Judd “spinga la natura convenzionale delle relazioni fra una persona e il suo mondo fino all’estremo limite della logica, alla completa esternalizzazione del Sé”. Il richiamo a un pensiero logico (potremmo ripensare a Wittgenstein) propone appunto questa definizione dello spazio “astratto” come una proiezione del dato fisico-spaziale, attraverso la geometria e le proporzioni, in un dato di “pensiero”, assolutamente vincolato alla razionalità.

Nicholas Serota, per sua parte, sottolinea che “Judd riteneva che il concetto di spazio in arte fosse compreso assai poco e fosse stato troppo poco esplorato prima di lui, e credeva che questo fosse un campo in cui la sua arte avesse dato un contributo significativo”.

“L’opera più piccola e più semplice – affermava lo stesso Judd – crea spazio attorno a lei. Questo è abbastanza nuovo per l’arte, non lo è naturalmente per l’architettura”.

 

E in effetti Judd era chiarissimamente interessato ad un lavoro artistico strettamente relazionato con i principi dell’architettura, tanto che molto spesso espandeva la sua azione anche allo spazio architettonico vero e proprio, progettando gli studi-galleria che accoglievano le sue opere, secondo criteri analoghi, cioè adottando in queste azioni la logica di proporzioni, ritmi e iterazioni tridimensionali che si ritrova nei suoi oggetti-scultura.

 

Un processo analogo di misura e manipolazione dello spazio è anche in molte opere di Sol LeWitt.

 

La misura e la creazione di uno “spazio astratto” sembra una caratteristica altrettanto forte dell’opera architettonica di Livio Vacchini e Silvia Gmur.

 

Roberto Masiero ha sottolineato al proposito come “L’analogia con l’arte cinetica, l’arte minimale e quella concettuale, non è occasionale nell’opera di Vacchini. Essa trova una ragione al di là dell’attuale convergenza tra le arti e l’architettura (…) La sua ragione sta in quel criterio classico, ripensato con inquietudine da Tommaso d’Aquino e ripreso con determinazione umanista da Leon Battista Alberti, che fa da sfondo a ogni forma di concettualismo e minimalismo contemporaneo e che stabilisce che la bellezza del costruire si ottiene attraverso la concordia tra tutte le parti (l’euritmia), in modo che nulla si possa aggiungere né togliere, né mutare, se non in peggio.”

 

“Ciò consegna il progetto – aggiunge Masiero – all’astrazione del logico-mentale… il genio non è il soggetto che afferma se stesso attraverso le proprie opere, ma colui che fa sì che l’opera si allontani massimamente dal soggetto. L’opera non deve rappresentare qualcosa o qualcuno, ma essere assolutamente se stessa.”

 

C’è ovviamente molto Mies van der Rohe in tutto questo – sia per gli espliciti richiami al tomismo che lo stesso Mies usava fare sia per i richiami della sua opera a una sorta di voluto “anonimato” o meglio all’universalità dell’opera per rispondere alla propria epoca, al di là dell’espressione individuale.

In questo senso, appunto, come diceva Krauss di Judd, anche nel caso di Vacchini può dirsi che l’opera realizzi “una completa esternalizzazione del Sé”.

 

Ancora Masiero sottolinea come per Vacchini “Lo spazio è unico come se il vuoto prendesse forma. E’ un’architettura elementare: è tutte le case, ma nessuna di quelle che conosciamo. Quest’architettura produce paesaggi senza disegnarli. Dal suo interno non si vedono prospettive, non si antropizza il paesaggio: oltre a vederlo lo si sente”.

 

Lo spazio può allora ritrovare in Vacchini – continua Masiero – “sia la primordialità di ciò che sta all’origine sia una nuova configurazione, semplicemente perché non è più pensato come ‘al servizio’, come utile a o per qualcosa”.

 

Per questo Vacchini evoca dimensioni archetipiche. Parlando della palestra di Losone dice che in realtà si tratta di un dolmen. Della casa a Contra afferma che è analoga alle case di Santorini.

 

Ciò che conduce il gioco è l’ordine matematico e geometrico. “Perché – spiega ancora Masiero – il pensiero stesso è costruzione, cioè mettere insieme ordinatamente, con-struere, dare struttura, porre le parti una sopra l’altra e una accanto all’altra secondo una determinata logica (…) Ritrovare le origini, non per nostalgia o avventura, ma per logica, per cogliere l’essenza stessa dell’architettura negli elementa, in ciò che è semplice”.

 

E infatti lo stesso Vacchini testimonia di questa ricerca:

“Se poi mi si chiede quali siano le regole del gioco – scrive  Vacchini – non conosco nessuno che le abbia riassunte meglio di San Tommaso: integrità, la forma dell’edificio dev’essere autosufficiente, finita in sé; totalità, le varie parti che compongono un edificio non sono scindibili. Non esistono dettagli; simmetria, le varie parti devono stare in equilibrio, devono corrispondere e devono essere in proporzione; irraggiamento, l’edificio deve essere unico, irripetibile, originale, autobiografico”.

 

Uno spazio, quindi, che è allo stesso tempo vuoto e però anche correlato ai paesaggi esterni. Acquietante e statico per un verso – come quello ricercato da Oteiza – ma anche capace di interpretare il rapporto (visivo) con lo spazio di fuori, quindi con il paesaggio e in questo modo di interpretare il paesaggio stesso – com’era nelle case americane di Mies: vere e proprie lenti o filtri per osservare, analizzare e interpretare i paesaggi (naturali o metropolitani che fossero).

 

SPAZIO ARCHITETTONICO E INTERPRETAZIONE FOTOGRAFICA

Mi permetto qui una piccola divagazione a mo’ di appendice, richiamando il lavoro che importanti fotografi hanno proposto a profonda interpretazione degli spazi architettonici e in particolare richiamando due ricerche fotografiche parallele ma anche in qualche modo contrapposte che hanno condotto Richard Pare sulle opere di Tadao Ando, con il libro Tadao Ando: i colori della luce, Phaidon, 2003, e Vladimir Spacek sulle opere di Vacchini, con il libro Spacek Vacchini Vacchini Spacek, Libria 2003.

 

Le fotografie di Richard Pare vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente. E’ sostanzialmente una lettura fenomenologico-percettiva filtrata dallo strumento fotografico.

 

“Ho constatato – scrive Pare –  i sottili effetti della luce sulle architetture di Ando: ogni struttura diventa una successione di spazi in cui la massa si dissolve nella luce, intensificando la percezione degli spazi chiusi.

L’architettura è disposizione e articolazione sequenziale dello spazio e la fotografia si sforza di dare una rappresentazione visiva dell’esperienza di chi attraversa uno spazio architettonico. (…) Lo spazio catturato dalla fotografia è uno spazio statico di potenziale movimento. In architettura luce e ombra illustrano questo potenziale movimento nello spazio”.

“Nelle opere architettoniche di Ando – soggiunge –  è di fondamentale importanza che lo spazio sia penetrato dagli elementi e dai fenomeni naturali – luce, vento e intemperie. (…) Questo senso di massa che si dissolve in una luce in continuo mutamento è una caratteristica distintiva dell’architettura di Ando in cui le forme di calcestruzzo sono impregnate di una leggerezza che si oppone alla considerevole massa della struttura”.

Spazio e materia dialogano attraverso elementi immateriali come la luce e il vento, forse anche il profumo e il suono. Non c’è ricerca tanto sulle strutture o i telai che costruiscono lo scheletro geometrico ma piuttosto sulla tattilità/apticità delle superfici, dei muri…

Il rapporto con l’astrazione – pur predicato da Ando con espliciti richiami ad Albers – è mediato e infine sopraffatto dall’immersione percettiva negli spazi e nei paesaggi.

 

Tadao Ando disegna infatti case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per appropriarsi della natura”. «Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi».

«Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – sottolinea Tom Heneghan – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani».

I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e cosi segnano di nuovo le ore del giorno.

 

Analogo ma in sostanza molto diverso è il lavoro di indagine che svolge Spacek sulle opere di Vacchini.

 

E’ lo stesso Masiero a commentarlo: “Per giorni Vladimir Spacek ha vissuto in una casa progettata da Livio Vacchini. Per giorni ha inseguito con la macchina fotografica la sua luce, sbalordito dal modo con cui lo spazio può farsi materia e dalla potenza espressa dalla semplicità fatta di regole. Catturato dal conflitto ma anche dalla complicità che può nascere nell’architettura tra natura e artificio, Spacek ha intuito magistralmente il significato di un’architettura realizzata come una “macchina-pensiero”.

E’ dunque di nuovo un lavoro che insegue luci ed ombre, ma alla ricerca di leggi razionali e di pensiero, piuttosto che di sensazioni, e quindi fondato soprattutto sulle geometrie e sulle coordinate spaziali.

 

Scrive ancora Masiero: “E’ un’architettura che vuole essere immediatamente logica” ed enumera le parole-chiave della ricerca:

“ORDINE. L’ordine, prima di essere simmetria o proporzione, è la stessa logica del sistema. E’ momento essenziale di ciò che chiamiamo bellezza.

COSTRUZIONE. E’ ciò che concettualmente prima che fattualmente tiene insieme il tutto.

STRUTTURA. E’ ciò che tiene e quindi determina la totalità del tutto.

TIPO. E’ necessario individuare una logica del tipo che precede la logica delle funzioni.

DETTAGLIO. La parte, anche il dettaglio, va sempre ricondotta al tutto.

LUCE. Nell’architettura di Vacchini la luce è misura, geometria, ritmo, ordine delle cose e della nostra percezione delle cose.

FORMA. Non va cercata. E’ ciò che risulta. E’ l’esito non il principio.

CONTESTO. E’ l’architettura che produce il luogo, non il luogo che informa l’architettura.”

 

“Spacek – conclude Masiero – ha percepito una materialità del costruito data come un assoluto, una tecnica costruttiva dominata e non dominante (…) La sua fotografia  è l’esito di una progressiva concettualizzazione del nostro modo di percepire. La sua arte si è guardata dentro oggettivando l’architettura. E’ stato costretto ad omologare il proprio sguardo all’opera e al suo essere macchina per pensare”.

 

Non a caso le fotografie sono in bianco e nero, sottolineano nei giochi di ombre e luci i raggi, le strisce luminose, i ritmi, le iterazioni, le geometrie, i reticoli spaziali.

Insomma le coordinate del pensiero razionale che disegnano l’appercezione “intellettuale” dello spazio.