COSTRUIRE IL VUOTO

COSTRUIRE IL VUOTO.

DALLE SCULTURE SPAZIALI DI OTEIZA ALL’ARCHITETTURA DEL MUSEO DELLA FONDAZIONE OTEIZA DI SAENZ DE OIZA

Renato Bocchi

Testo della conferenza tenuta al Museo della Fundacion Oteiza, Alzuza, 22.11.2011

 

  1. Lo spazio cavo e il vuoto

Ragionerò sul filo ambiguo di una imperfetta sovrapposizione dei concetti di spazio cavo e di vuoto: categorie entrambe importanti nell’esperienza dell’architettura, antica e moderna, ma per l’appunto non sempre perfettamente sovrapponibili.

Nel concetto di spazio cavo è implicita una preventiva azione: quella del cavare, o dello scavare. E questa azione dà luogo a un risultato di spazio concavo, delimitato da qualcosa di convesso che lo involucra: il recipiente, il vaso che lo contiene (1) (si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49), la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene, ecc

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Pasqualotto ci ricorda per l’appunto che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica. “Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (2).

Altrove (3) ho indagato sul ruolo di un simile vuoto in architettura, anche nell’architettura moderna, paradossalmente inteso come materia immateriale costitutiva del comporre architettura: un ragionamento che viene da lontano e affonda quanto meno negli studi fondativi dell’architettura moderna di Giedion (4) o in quelli appena più tardi di Zevi (5), e che spesso è proprio riconducibile all’influenza della tradizione artistica orientale, e giapponese in particolare, sulle esperienze dell’architettura moderna e contemporanea (da Wright fino a Carlo Scarpa fino alle architetture odierne di Ito o di Sejima).

Il vuoto secondo la nostra concezione occidentale, invece, collegata alla stessa scienza della fisica, è indipendente dal definirsi rispetto a qualcosa che lo contiene: il vuoto è pura assenza, anti-materia, nulla, anche se tendenzialmente per concepirlo e definirlo siamo pur sempre portati a vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile coi nostri sensi, visibile, tangibile, ecc.

In tal senso il vuoto è oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione, che prescinde dall’opera di escavo, ma lavora piuttosto su intelaiature e “impalcature” e sulla costituzione di “stanze”.

Nell’esperienza ancestrale dell’architettura è già presente e viva questa sottile – ma dilatabile a dismisura – dicotomia: da un lato l’archetipo della grotta, dello spazio cavo e ipogeo, del tholos, fino ad arrivare al pantheon, di un’architettura-ventre, potremmo definirla, o di un’architettura-guscio; dall’altro lato l’archetipo del recinto, del temenos, del circolo megalitico di Stonehenge,  fino alla capanna di Laugier, al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo, e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione geometrico-architettonica, con proprie regole geometriche e tettoniche, che configura lo stesso spazio vuoto secondo un calco derivato dalle coordinate spaziali determinate dall’applicazione di quelle stesse regole (6) (si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura).

Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton (7), con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna.

Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente nella sua opera, da un architetto spagnolo la cui opera può accostarsi molto proficuamente agli esempi di cui parleremo alla fine di questa conversazione. Mi riferisco ad Alberto Campo Baeza e alle sue parole, riferite e commentate in una mostra recente al Maxxi di Roma da Manuel Blanco (8): “Intendo con architettura stereotomica quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura … della grotta. Con il termine tettonico intendo definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda… E’ in sostanza l’architettura della capanna”.

Prendo un esempio per tutti relativo allo “spazio cavo” dell’antichità: il tholos delle grotte di Gurfa in Sicilia, oggetto di una recente interessante comparazione con il Roden Crater di James Turrell in Arizona (9), ma che io preferisco comparare qui con l’altrettanto imponente progetto per la montagna di Tindaya a Fuerteventura di Eduardo Chillida.

Il Tholos della Gurfa è “uno spazio ipogeo, a sezione campaniforme, immerso nell’ombra. Un foro circolare alla sua sommità, a 14 metri di altezza…. Uno scenario per il sentire. Se adottiamo il classico termine limes per le pareti dell’ambiente, il limen, la soglia, non può che essere intravisto in quell’oculus che si apre sul cielo e col sole proietta un fascio di luce che scandisce nel giusto tempo le superfici tracciando figure di coniche” (Paolo Nepoti) (10)….

Questo tholos è uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.

La scultura-architettura di Chillida a Tindaya ripete concetti e sensazioni analoghi. Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa per Chillida creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano (11) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz” fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: un vuoto da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio dentro lo spazio sono determinanti; lo spazio assume dunque una dimensione topologica.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Lo spazio cavo, secondo questa interpretazione, frutto di un processo di estrazione, è dunque tendenzialmente uno spazio dinamico, pieno di inquietudini e di tensioni, vibrante al cambiare delle condizioni di luce e d’ombra: un grembo materno, certo, ma nella sua tribolata attività generatrice.

Passando all’altro capo, prendo ora un esempio per tutti relativo alla “costruzione dello spazio vuoto”, attingendo addirittura all’esperienza della preistoria: il cromlech neolitico basco, più volte richiamato da Jorge Oteiza come esempio arcaico dello “spazio ricettivo, spirituale, metafisico”, fine ultimo della sua ricerca scultorea.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (12) – La sua funzione consiste nel trasmetterci come il dolmen un senso subordinato alla vita materiale, domestica e funeraria? O è piuttosto una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale? Dalla mia analisi estetica… – conclude – affermo categoricamente che esso appartiene per la sua finalità a quest’ultimo ordine estetico, per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico…. L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso… e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza, come segno sacro cui gli uffici ausiliari dell’arte hanno lasciato il passo, liberando spazio all’ufficio naturale dell’uomo”.

La scultura di Oteiza, allo stesso modo, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (13). “Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”…. “rimane dunque lo spazio solo e vuoto come prova finale dell’aver – attraverso i ragionamenti sperimentali sullo spazio – smontato l’espressione, l’espressività” (14)… “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (15).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo chiama Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – è tendenzialmente uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio: forse, di nuovo, è il grembo materno, ma nella sua dimensione protettiva, di quiete e di rassicurazione.

  1. Lo spazio vuoto nell’opera di Eduardo Chillida e di Jorge Oteiza

Pur mostrandosi apparentemente analogo, lo spazio vuoto di Oteiza è dunque pensato e realizzato molto diversamente da quello del suo alter ego Chillida.

Laddove lo spazio di Chillida (similmente al silenzio pieno dei rumori della vita di John Cage) è uno spazio carico di tensioni, di luci, di sensazioni, vibrante, cangiante, dinamico, niente affatto acquietante, ricavato da un faticoso processo di estrazione dalla materia, di scavo nella terra, (fino all’episodio ultimo di Tindaya), lo spazio cavo di Oteiza è invece in ultima istanza uno spazio immobile, di quiete, non scavato ma ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso il processo che egli chiama di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico, che tende alla costruzione di un luogo sacrale, quasi metafisico.

L’immersione nello spazio della persona umana, quindi, per Chillida è un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia impalpabile ma pur sempre materia.

Viceversa quell’immersione nello spazio, per Oteiza, avviene attraverso un processo di tendenziale estraniazione dalla realtà quotidiana, verso uno stato di quiete contemplativa e di elevazione metafisica, molto più profondamente religiosa: lo spazio vuoto è quindi – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, molto più sacrale, tendente alla staticità contemplativa.

Ripeto: nel caso di Chillida il processo creativo dello spazio (cavo) lavora sostanzialmente per escavazione (della materia), in quello di Oteiza il processo creativo dello spazio (vuoto) lavora sostanzialmente per costruzione geometrica (dal nulla).

Chillida scrive: “la forma deriva spontaneamente dalle necessità di questo spazio, che si costruisce la sua dimora come l’animale che sceglie la sua conchiglia. Come quell’animale, sono anch’io un architetto del vuoto” – e aggiunge “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (16).

Il suo processo lavora molto spesso per estrazione di materia, per via di levare, secondo la tradizione della plastica scultorea, donando attraverso questo processo una corporeità sua propria allo spazio contenuto: “lo profundo es el aire”, secondo il verso di Jorge Guillen.

Dall’altro lato, Oteiza scrive: “Definisco il vuoto come un concetto che non può essere identificato, come spesso avviene, con lo spazio come ‘luogo non occupato’. Il vuoto è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste), è una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza. Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (17).

Si tratta di un’esperienza che – di nuovo richiamando l’estetica zen – si avvicina, per l’utilizzazione di un processo di svuotamento, a quella della meditazione trascendentale.

Aggiunge ancora Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem (il vuoto del cromlech, il realismo immobile)” (18).

“Lo spazio solo e vuoto rimane come prova finale dello smontaggio dell’espressione nei ragionamenti sperimentali circa lo spazio. E parimenti il tempo rimane solo e vuoto nei ragionamenti sperimentali circa il tempo…. Occorre rompere la connessione del tempo con lo spazio, cioè trasformare lo spazio della realtà esteriore in spazio di realtà interna, in spazialità immobile, che chiede di dirsi vivente fuori del tempo”(19).

Concretamente, il procedimento di Oteiza – decisamente legato alle ricerche delle avanguardie artistiche del Novecento e del Suprematismo in particolare – opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevich. Mediante tali Unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo congelato, immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.

“La Unità Malevich – scrive Oteiza (20) un po’ cripticamente – è un quadrato irregolare con capacità di traslarsi lungo tutta la superficie vuota murale, in traiettorie diagonali. Da dove viene a questa forma la sua qualità dinamica? Semplicemente dal suo esterno, da cui uno sviluppo già prima impiantato, nelle diagonali, come funzione dinamica del muro totale, è uscito in cerca di quella che era una rappresentazione statica in qualsiasi luogo prescelto nel piano dal pittore, per conformarla alla sua nuova funzione”. In un altro passo, definisce tale Unità come “una piccola superficie di natura formale liviana, dinamica, instabile, flottante”.

Nel suo processo sperimentale l’autore la impiega come dispositivo che rivela lo spazio vuoto, producendone numerose varianti attraverso tagli e curvature; fino a tradurla anche in tridimensionalità nel Cuboide Malevich, che è un corpo volumetrico i cui sei lati sono definiti dal quadrato irregolare dell’Unità Malevich stessa.

E’ dunque un processo “dinamico” che mira tuttavia ad un finale stato di quiete, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica.

“Le composizioni che ne risultano – sottolinea Alvarez (21) – sono in tutti i casi asimmetriche, dinamiche e con grande ricchezza di varianti secondo il modo in cui la massa poliedrica viene sezionata in orizzontale, in verticale o soprattutto in diagonale. I risultati spaziali, prima ancora di evidenziare la eliminazione della materia, cominciano a porre in rilievo la presenza del vuoto” – la presenza di un’assenza, secondo le parole dell’autore.

“Per ottenere questi obiettivi – conclude Alvarez (22) – le sue ultime sculture si caratterizzano per l’essenzialità materiale e espressiva, si realizzano con lamiera di ferro, che l’artista interpreta come “antimateria” per la capacità che hanno di riferirsi allo spazio senza occuparlo, e si sottopongono a processi tecnici industriali, idonei per silenziare l’espressione e evitare qualsiasi qualità referenziale della materia che distragga dall’esperienza spaziale.”

  1. Lo spazio vuoto nell’architettura di Oteiza e Saenz de Oiza

 Proviamo a rintracciare questi concetti nell’esperienza più squisitamente architettonica.

Per richiamare lo spazio cavo come ventre o come guscio potremmo citare per esempio, fra i moderni, Hans Scharoun o molte esperienze scandinave (per esempio Pietilaa). Ma forse l’esempio più lampante è rintracciabile nella ricerca spaziale di Kiesler e della sua Endless House, dove – come scrive Paola Veronica Dell’Aira (23) – “riaffiora il tema archetipico della grotta, di un luogo nel quale insediarsi e vivere in un rapporto con la natura fortemente complementare. E’ il tema della caverna primitiva … La costruzione della caverna è per eccellenza arte dello spazio interno, della formazione introversa, dell’appropriazione e della celebrazione del vuoto. … L’incavo ovoidale – il guscio – è qui il simbolo utile a ristabilire il punto di ancoraggio … è l’immagine della rotondità…”

Lo spazio architettonico di Mies van der Rohe – mi riferisco soprattutto al suo capolavoro del Padiglione di Barcellona e alla casa Tugendhat, ma in parte il discorso può estendersi anche alle opere americane – è in certo modo a metà fra le due procedure.

Come Oteiza, avendo come riferimento comune il magistero neoplastico e costruttivista, Mies costruisce lo spazio mediante coordinate geometriche e mediante dispositivi tecnici bidimensionali (i piani-lastra dei muri di onice o delle pareti vetrate, le maglie di sottili pilastri di acciaio cromato), che si incaricano di conformare la “materia” dello spazio vuoto.

Come per Chillida, tuttavia, in linea con riferimenti filosofici al Raum di Heidegger e con riferimenti artistici provenienti da esperienze più esplicitamente legate al mondo dell’organico e della fenomenologia della percezione, lo spazio di Mies è uno spazio fluidamente dinamico, in equilibrio instabile, ricco di tensioni, di vibrazioni, di trasparenze, di sensazioni, e diventa perciò uno spazio-materia, tutt’altro che astratto, anzi fortemente sensibile.

Anche Le Corbusier si pone in qualche modo su una linea mediana: apparentemente più vicino alla costruzione geometrica astratta dello spazio vuoto nelle prime esperienze più esplicitamente “razionaliste” – peraltro già pervase dalla ricerca dinamica, di movimento, attraverso l’esercizio della promenade architecturale – esplode tuttavia decisamente nello spazio cavo di connotazione fenomenologica non solo nella chiesa di Ronchamp, a La Tourette o a Firminy, dove si esalta grandemente il tema della luce come fattore compositivo dello spazio stesso, ma anche nelle opere indiane, fino al progetto forse più sperimentalmente contemporaneo del Padiglione Philips, che introduce una forte attenzione anche agli effetti sonori.

Ma veniamo allora all’interpretazione architettonica dei concetti spaziali di Oteiza data dai suoi stessi esperimenti nel campo dell’architettura e dal lavoro svolto a suo stretto contatto da un maestro dell’architettura spagnola contemporanea come Javier Saenz de Oiza.

L’opera di Saenz de Oiza, nella sua collaborazione con Oteiza, è senz’altro fortemente influenzata dal magistero miesiano, e in qualche modo – attraverso questa influenza e attraverso una sua personale ricerca architettonica – ibrida le istanze più radicali della ricerca spaziale di Oteiza e le loro coordinate sostanzialmente geometrico-astratte con l’attrazione verso una dinamicità spaziale che in parte contraddice l’aspirazione all’immobilità quasi “estatica” ricercata da Oteiza.

Già nel primo esperimento di vera collaborazione architettonica fra Saenz e Oteiza, ossia nel progetto per la cappella di Santiago, del 1954, appena successiva alla collaborazione realizzata più dialetticamente fra architetto e scultore nella basilica di Aranzazu, emerge un tentativo da parte di Saenz di interpretare architettonicamente i concetti spaziali di Oteiza.

La cappella, progettata come “una struttura spaziale regolare e “liviana” concepita come copertura di un potente muro scultoreo con rilievi sulla vita dell’apostolo”  è stata definita da Fullaondo la “prima cassa metafisica o la proto-cassa” (24). Infatti il parallelepipedo virtuale e trasparente realizzato dalla struttura reticolare e che contiene l’opera più propriamente scultorea, anticipa in certo modo la ricerca di rappresentazione del vuoto che sarà delle cosiddette “casse metafisiche” realizzate da Oteiza scultore successivamente.

Certamente nel progetto i riferimenti a Mies, soprattutto quello americano delle case di cristallo (o a suoi epigoni quali Ellwood) sono abbastanza evidenti, e si collocano dentro un filone di ricerca inteso a far emergere il ruolo del vuoto come materia immateriale definita volumetricamente da sottili telai di acciaio.

Su linee analoghe si muoverà più tardi il progetto di concorso presentato nel 1989 da Oteiza con lo stesso Oiza, assieme anche all’architetto Fullaondo, per il centro culturale dell’Alhondiga a Bilbao.

E la ricerca di “un silenzio spaziale aperto” e di “una costruzione spirituale recettiva” si ripropone da parte di Oteiza nel suo progetto architettonico forse più significativo, del 1959, in collaborazione questa volta con l’architetto Roberto Puig, per un imponente monumento celebrativo allo statista uruguaiano Josè Batlle a Montevideo,  consistente in una piattaforma orizzontale disposta sopra un colle sulla quale si eleva una struttura metallica a modo di cassa flottante, lasciando inoltre emergere un lungo muro che vola sopra la quota del terreno. Nel progetto – scrive l’autore – “la trave orizzontale che si desprende dall’architettura definisce (toccando la faccia virtuale di un prisma retto vuoto) (con il suo piano oscuro di pietra alla base) l’integrazione del monumento con la città e con l’uomo, come costruzione silenziosa e zona di appartamento spirituale” (25).

Temi ripresi più tardi, nel 1986, con Fullaondo, nel progetto di concorso per il cimitero mitico basco a San Sebastian, in forma – testuali parole – di “stazione di partenza o aeroporto disoccupati”.

Di nuovo una “cassa” è alla base del progetto di Saenz de Oiza per la Fondazione Oteiza a Alzuza, vicino a Pamplona, di cui finalmente vengo a trattare.

E’ proprio Oteiza a richiedere all’architetto il progetto di una “cassa” : lo riferisce Carlos Catalan (26) “Oteiza gli disse: Javier, fammi un cubo vuoto”.

E così Saenz spiega il progetto:

“La cassa che proponiamo per la Fondazione Oteiza, annessa alla casa-laboratorio di Alzuza, vuol essere il deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole, che ci avvicini alla scoperta della grandezza del suo creatore. Per questo il motto, secondo il detto classico, è “Sator opera tenet opera sator” (il creatore contiene l’opera e l’opera il creatore). E’ un’architettura come esperienza spaziale, che diviene tale, come la poesia o la musica, durante il tempo. Al modo di una promenade architecturale lecorbusieriana. Spazi successivi interconnessi, governati dalla luce, che è sostanziale protagonista della forma. A partire dal ricordo del tunnel-laboratorio di Aranzazu, luogo in cui ci fu data l’opportunità di ammirare Oteiza come maestro e padre di tutti.” (27)

Emerge qui – come espressamente dichiarata – l’influenza sul lavoro di Saenz delle ricerche lecorbusieriane sulla dinamicità spaziale esperita attraverso la promenade architecturale,  che immettono decisamente la dimensione del movimento nelle stanze spaziali, tendenzialmente rivolte all’immobilità, ricercate invece da Oteiza.

Gli spazi del museo coniugano perciò l’idea del vuoto spaziale “recettivo” di Oteiza con l’idea di uno spazio più dinamico, che si svolge in sequenze quasi labirintiche, e secondo un’evidente promenade lungo la rampa laterale, che rimonta agli insegnamenti di Corbu e in parte alla fluidità spaziale dello stesso Mies, e può ricordare persino certe spazialità degli interni di Carlo Scarpa, per esempio nel negozio Olivetti di Venezia.

Inoltre è evidente e molto sapiente il ruolo attribuito alla luce, sia di quella zenitale, attraverso i canons lumieres di chiara ascendenza corbusieriana (si pensi alla cappella de la Tourette) sia attraverso le grandi aperture vetrate che si aprono al paesaggio: il che da un lato contribuisce a richiamare l’opera di “apertura dei poliedri” cara a Oteiza, ma anche a reintrodurre le caratteristiche pulviscolari, chiaroscurali e materiche dello spazio cavo che abbiamo richiamato prima a proposito dell’opera di Chillida.

Significativi sono in tal senso gli schizzi preparatori di Saenz, che sembrano ancora più marcatamente richiamare una volontà di sezionamento e interpretazione complessa dello spazio interno della “cassa”, utilizzando il suo rapporto molto studiato e mediato con la percezione dell’esterno e della luce.

Saenz, in certo modo, finisce dunque col contaminare le due linee di azione e di pensiero che abbiamo fin qui delineato e per recuperare quindi gli effetti sensoriali multipli della qualità spaziale, smentendo in parte la ricerca di “quiete” e di “immobilizzazione” proclamata da Oteiza, che forse può ritrovarsi più pienamente nel finale affacciarsi al paesaggio da dentro la cassa, come da dentro l’amato cromlech, ma sottolineando piuttosto il suo “processo sperimentale” di ricerca, in cui il fattore dinamico è tutt’altro che assente, pur se finalizzato a un finale traguardo di “acquietamento”.

A postilla di queste considerazioni, può essere infine interessante tornare a un aspetto della ricerca di Oteiza di cui non ho ancora parlato e che è forse quello che più si avvicina alla ricerca sullo spazio architettonico e all’utilizzo di dispositivi di costruzione di tale spazio, in Mies in particolare.

Mi riferisco alla ricerca di Oteiza attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (Alvarez) (28).

Si tratta dunque di un muro a spessore trasparente, che – secondo la Alvarez (29) – “conduce a far sì che la parte oscura del muro o della scultura (quella compatta e chiusa) occupi il primo piano e occulti la parte luminosa e vuota che si sviluppa dietro, in modo che sia necessario oltrepassare la oscurità e la materia per incontrare la scultura spaziale, liberata e vuota, onde ottenere il vuoto inteso come essenza metafisica dello spazio”.

Secondo le parole dello stesso Oteiza, un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto…, come uno spazio congelato ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (30).

Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza, e si potrebbe perfino forse accostare a esperimenti architettonici contemporanei quali il progetto di concorso per la biblioteca di Francia di Rem Koolhaas o alla ricerca di trasparenze evanescenti di Kengo Kuma (nella casa ad Atami, per es.) o del gruppo Sanaa (si veda fra l’altro il significativo dialogo di Sanaa con lo spazio di Mies nella performance prodotta proprio dentro il Padiglione di Barcellona).

La pared-luz ripropone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech né lo spazio cavo- grotta dentro la materia, ma uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.

Con una forzatura un po’ audace, potremmo allora forse leggere l’intero spazio interno della “cassa” museale di Alzuza come pared-luz o come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree di Oteiza, in una sorta di gioco intellettuale di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, per l’appunto – come detto programmaticamente da Oiza – “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio”.

 

NOTE

  1. Si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciche non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49. Citato in: Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio, Venezia, 1992.
  2. Pasqualotto, cit
  3. Cfr. Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009
  4. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1941
  5. Bruno Zevi, Poetica dell’architettura neoplastica, Einaudi, Torino 1974.
  6. Si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura. Cfr Luigi Moretti, “Spazio”, n.7, 1952-53.
  7. Cfr. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture.The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1995
  8. Alberto Campo Baeza, citato in: Manuel Blanco, Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, 2011, p.66.
  9. Agostino De Rosa (a cura di), Terra e luce, dalla Gurfa al Roden Crater di James Turrell, Skira, Milano 2009.
  10. Paolo Nepoti, “Lux sive tenebrae. Confini e limiti”, in A.De Rosa, cit, pp.97-103.
  11. Kosme de Baranano, “Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida”, in AA.VV., Chillida 1948-1998, Aldeasa, madrid 2000, p.31.
  12. Jorge Oteiza, Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, 1963….
  13. Jorge Oteiza, “Del escultor Oteiza, por el mismo”, in: Cabalgata, Buenos Aires 1947.
  14. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, cit.
  15. Jorge Oteiza, “Hacia un arte receptivo” (1959), in Espacialato. Oteiza, Pamplona 2000.
  16. Eduardo Chillida, citato in Kosme de Baranano, cit.
  17. Jorge Oteiza, citato in: Carlos Catalan, Oteiza . El genio indomenable, Ibercaja, Zaragoza 2001, p. 26.
  18. Jorge Oteiza, citato in M. Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra, Bilbao 1978, p.194.
  19. Jorge Oteiza, “Ideologia y tecnica desde una ley de los cambios para el arte”, in Oteiza, 1933-1968, Madrid 1968, p.41.
  20. Jorge Oteiza, Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo. Escultura de Oteiza, 1957.
  21. Soledad Alvarez, Jorge Oteiza. Pasion y razòn, Nerea, San Sebastian, 2003
  22. Soledad Alvarez, cit
  23. Paola Veronica Dell’Aira, Dall’uso alla forma. Poetiche dello spazio domestico, Officina, Roma 2004, pp. 43-48.
  24. Juan Daniel Fullaondo Errazu, Oteiza doble retrato, Kain Editorial, Madrid, 1991
  25. Concha Lapagesse, Dario Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: multiple reflejo…Pamiela, Pamplona, 1996
  26. Lapagesse, Gazapo, cit
  27. Carlos Catalan, cit
  28. Soledad Alvarez, cit
  29. Soledad Alvarez, cit
  30. Jorge Oteiza, Proposito experimental, cit.

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

Renato Bocchi

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

(vedi: http://cosamentale.com/hommage-a-livio-vacchini/)

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L’immagine logica dei fatti è il pensiero.  Ludwig Wittgenstein

 

Rispetto allo spazio “vuoto” che ho altrove indagato esplorando la ricerca di Jorge Oteiza e i suoi rapporti con l’architettura (cfr il mio La materia del vuoto, Universalia, Pordenone 2015), c’è un altro tipo di spazio “vuoto”, in qualche modo anch’esso relazionabile al lavoro di Malevic, che potremmo provare a definire “spazio astratto”.

Non è in questo caso uno spazio “disoccupato” come quello proposto dall’opera di Oteiza, ma piuttosto uno spazio “costruito” attraverso operazioni geometrico-proporzionali, capaci di misurare e in certo modo rivelare, attraverso coordinate spaziali, lo spazio vuoto: forse più costruttivista alla El Lisickij che suprematista alla Malevic.

 

Questo tipo di spazio potremmo correlarlo con l’arte minimalista di uno scultore come Donald Judd.

“Nulla è stato più fondamentale per la comprensione pratica dell’arte di Judd – scrive Rudy Fuchs – della nozione che vede le opere d’arte, e in particolare la scultura, come creatrici di spazio e come capaci di definire la natura dinamica dello spazio” – in questo siamo in linea con le tematiche costruttiviste di cui sopra, che per l’appunto tendono a “leggere” lo spazio dinamico, “avvitandosi nello spazio stesso”.

E’ interessante notare come, secondo Rosalind Krauss, il progetto spaziale di Judd “spinga la natura convenzionale delle relazioni fra una persona e il suo mondo fino all’estremo limite della logica, alla completa esternalizzazione del Sé”. Il richiamo a un pensiero logico (potremmo ripensare a Wittgenstein) propone appunto questa definizione dello spazio “astratto” come una proiezione del dato fisico-spaziale, attraverso la geometria e le proporzioni, in un dato di “pensiero”, assolutamente vincolato alla razionalità.

Nicholas Serota, per sua parte, sottolinea che “Judd riteneva che il concetto di spazio in arte fosse compreso assai poco e fosse stato troppo poco esplorato prima di lui, e credeva che questo fosse un campo in cui la sua arte avesse dato un contributo significativo”.

“L’opera più piccola e più semplice – affermava lo stesso Judd – crea spazio attorno a lei. Questo è abbastanza nuovo per l’arte, non lo è naturalmente per l’architettura”.

 

E in effetti Judd era chiarissimamente interessato ad un lavoro artistico strettamente relazionato con i principi dell’architettura, tanto che molto spesso espandeva la sua azione anche allo spazio architettonico vero e proprio, progettando gli studi-galleria che accoglievano le sue opere, secondo criteri analoghi, cioè adottando in queste azioni la logica di proporzioni, ritmi e iterazioni tridimensionali che si ritrova nei suoi oggetti-scultura.

 

Un processo analogo di misura e manipolazione dello spazio è anche in molte opere di Sol LeWitt.

 

La misura e la creazione di uno “spazio astratto” sembra una caratteristica altrettanto forte dell’opera architettonica di Livio Vacchini e Silvia Gmur.

 

Roberto Masiero ha sottolineato al proposito come “L’analogia con l’arte cinetica, l’arte minimale e quella concettuale, non è occasionale nell’opera di Vacchini. Essa trova una ragione al di là dell’attuale convergenza tra le arti e l’architettura (…) La sua ragione sta in quel criterio classico, ripensato con inquietudine da Tommaso d’Aquino e ripreso con determinazione umanista da Leon Battista Alberti, che fa da sfondo a ogni forma di concettualismo e minimalismo contemporaneo e che stabilisce che la bellezza del costruire si ottiene attraverso la concordia tra tutte le parti (l’euritmia), in modo che nulla si possa aggiungere né togliere, né mutare, se non in peggio.”

 

“Ciò consegna il progetto – aggiunge Masiero – all’astrazione del logico-mentale… il genio non è il soggetto che afferma se stesso attraverso le proprie opere, ma colui che fa sì che l’opera si allontani massimamente dal soggetto. L’opera non deve rappresentare qualcosa o qualcuno, ma essere assolutamente se stessa.”

 

C’è ovviamente molto Mies van der Rohe in tutto questo – sia per gli espliciti richiami al tomismo che lo stesso Mies usava fare sia per i richiami della sua opera a una sorta di voluto “anonimato” o meglio all’universalità dell’opera per rispondere alla propria epoca, al di là dell’espressione individuale.

In questo senso, appunto, come diceva Krauss di Judd, anche nel caso di Vacchini può dirsi che l’opera realizzi “una completa esternalizzazione del Sé”.

 

Ancora Masiero sottolinea come per Vacchini “Lo spazio è unico come se il vuoto prendesse forma. E’ un’architettura elementare: è tutte le case, ma nessuna di quelle che conosciamo. Quest’architettura produce paesaggi senza disegnarli. Dal suo interno non si vedono prospettive, non si antropizza il paesaggio: oltre a vederlo lo si sente”.

 

Lo spazio può allora ritrovare in Vacchini – continua Masiero – “sia la primordialità di ciò che sta all’origine sia una nuova configurazione, semplicemente perché non è più pensato come ‘al servizio’, come utile a o per qualcosa”.

 

Per questo Vacchini evoca dimensioni archetipiche. Parlando della palestra di Losone dice che in realtà si tratta di un dolmen. Della casa a Contra afferma che è analoga alle case di Santorini.

 

Ciò che conduce il gioco è l’ordine matematico e geometrico. “Perché – spiega ancora Masiero – il pensiero stesso è costruzione, cioè mettere insieme ordinatamente, con-struere, dare struttura, porre le parti una sopra l’altra e una accanto all’altra secondo una determinata logica (…) Ritrovare le origini, non per nostalgia o avventura, ma per logica, per cogliere l’essenza stessa dell’architettura negli elementa, in ciò che è semplice”.

 

E infatti lo stesso Vacchini testimonia di questa ricerca:

“Se poi mi si chiede quali siano le regole del gioco – scrive  Vacchini – non conosco nessuno che le abbia riassunte meglio di San Tommaso: integrità, la forma dell’edificio dev’essere autosufficiente, finita in sé; totalità, le varie parti che compongono un edificio non sono scindibili. Non esistono dettagli; simmetria, le varie parti devono stare in equilibrio, devono corrispondere e devono essere in proporzione; irraggiamento, l’edificio deve essere unico, irripetibile, originale, autobiografico”.

 

Uno spazio, quindi, che è allo stesso tempo vuoto e però anche correlato ai paesaggi esterni. Acquietante e statico per un verso – come quello ricercato da Oteiza – ma anche capace di interpretare il rapporto (visivo) con lo spazio di fuori, quindi con il paesaggio e in questo modo di interpretare il paesaggio stesso – com’era nelle case americane di Mies: vere e proprie lenti o filtri per osservare, analizzare e interpretare i paesaggi (naturali o metropolitani che fossero).

 

SPAZIO ARCHITETTONICO E INTERPRETAZIONE FOTOGRAFICA

Mi permetto qui una piccola divagazione a mo’ di appendice, richiamando il lavoro che importanti fotografi hanno proposto a profonda interpretazione degli spazi architettonici e in particolare richiamando due ricerche fotografiche parallele ma anche in qualche modo contrapposte che hanno condotto Richard Pare sulle opere di Tadao Ando, con il libro Tadao Ando: i colori della luce, Phaidon, 2003, e Vladimir Spacek sulle opere di Vacchini, con il libro Spacek Vacchini Vacchini Spacek, Libria 2003.

 

Le fotografie di Richard Pare vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente. E’ sostanzialmente una lettura fenomenologico-percettiva filtrata dallo strumento fotografico.

 

“Ho constatato – scrive Pare –  i sottili effetti della luce sulle architetture di Ando: ogni struttura diventa una successione di spazi in cui la massa si dissolve nella luce, intensificando la percezione degli spazi chiusi.

L’architettura è disposizione e articolazione sequenziale dello spazio e la fotografia si sforza di dare una rappresentazione visiva dell’esperienza di chi attraversa uno spazio architettonico. (…) Lo spazio catturato dalla fotografia è uno spazio statico di potenziale movimento. In architettura luce e ombra illustrano questo potenziale movimento nello spazio”.

“Nelle opere architettoniche di Ando – soggiunge –  è di fondamentale importanza che lo spazio sia penetrato dagli elementi e dai fenomeni naturali – luce, vento e intemperie. (…) Questo senso di massa che si dissolve in una luce in continuo mutamento è una caratteristica distintiva dell’architettura di Ando in cui le forme di calcestruzzo sono impregnate di una leggerezza che si oppone alla considerevole massa della struttura”.

Spazio e materia dialogano attraverso elementi immateriali come la luce e il vento, forse anche il profumo e il suono. Non c’è ricerca tanto sulle strutture o i telai che costruiscono lo scheletro geometrico ma piuttosto sulla tattilità/apticità delle superfici, dei muri…

Il rapporto con l’astrazione – pur predicato da Ando con espliciti richiami ad Albers – è mediato e infine sopraffatto dall’immersione percettiva negli spazi e nei paesaggi.

 

Tadao Ando disegna infatti case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per appropriarsi della natura”. «Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi».

«Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – sottolinea Tom Heneghan – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani».

I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e cosi segnano di nuovo le ore del giorno.

 

Analogo ma in sostanza molto diverso è il lavoro di indagine che svolge Spacek sulle opere di Vacchini.

 

E’ lo stesso Masiero a commentarlo: “Per giorni Vladimir Spacek ha vissuto in una casa progettata da Livio Vacchini. Per giorni ha inseguito con la macchina fotografica la sua luce, sbalordito dal modo con cui lo spazio può farsi materia e dalla potenza espressa dalla semplicità fatta di regole. Catturato dal conflitto ma anche dalla complicità che può nascere nell’architettura tra natura e artificio, Spacek ha intuito magistralmente il significato di un’architettura realizzata come una “macchina-pensiero”.

E’ dunque di nuovo un lavoro che insegue luci ed ombre, ma alla ricerca di leggi razionali e di pensiero, piuttosto che di sensazioni, e quindi fondato soprattutto sulle geometrie e sulle coordinate spaziali.

 

Scrive ancora Masiero: “E’ un’architettura che vuole essere immediatamente logica” ed enumera le parole-chiave della ricerca:

“ORDINE. L’ordine, prima di essere simmetria o proporzione, è la stessa logica del sistema. E’ momento essenziale di ciò che chiamiamo bellezza.

COSTRUZIONE. E’ ciò che concettualmente prima che fattualmente tiene insieme il tutto.

STRUTTURA. E’ ciò che tiene e quindi determina la totalità del tutto.

TIPO. E’ necessario individuare una logica del tipo che precede la logica delle funzioni.

DETTAGLIO. La parte, anche il dettaglio, va sempre ricondotta al tutto.

LUCE. Nell’architettura di Vacchini la luce è misura, geometria, ritmo, ordine delle cose e della nostra percezione delle cose.

FORMA. Non va cercata. E’ ciò che risulta. E’ l’esito non il principio.

CONTESTO. E’ l’architettura che produce il luogo, non il luogo che informa l’architettura.”

 

“Spacek – conclude Masiero – ha percepito una materialità del costruito data come un assoluto, una tecnica costruttiva dominata e non dominante (…) La sua fotografia  è l’esito di una progressiva concettualizzazione del nostro modo di percepire. La sua arte si è guardata dentro oggettivando l’architettura. E’ stato costretto ad omologare il proprio sguardo all’opera e al suo essere macchina per pensare”.

 

Non a caso le fotografie sono in bianco e nero, sottolineano nei giochi di ombre e luci i raggi, le strisce luminose, i ritmi, le iterazioni, le geometrie, i reticoli spaziali.

Insomma le coordinate del pensiero razionale che disegnano l’appercezione “intellettuale” dello spazio.

La materia del vuoto

Renato Bocchi

LA MATERIA DEL VUOTO
PRESENZA DI UN’ASSENZA*

*Il presente saggio riproduce con poche modifiche il testo della conferenza tenuta nell’ambito del Convegno internazionale Rappresentazioni alle soglie del vuoto: estetiche della sparizione, a cura di Agostino De Rosa e Giuseppe D’Acunto, tenutosi all’Università Iuav di Venezia, il 22 aprile 2013, successivamente pubblicata negli atti del convegno, con lo stesso titolo, da Il Poligrafo, Padova 2014.

«Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è».
Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Giorgio Pasqualotto ci ricorda che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica.
“Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (1)

Il quadrato nero su fondo bianco suprematista di Malevič, illustrando in certo modo un concetto similare (“forma della sensibilità non oggettiva” – lo chiama Malevič) si può considerare alle origini della ricerca dell’arte contemporanea sullo spazio vuoto. Il Quadrato nero – scrive Malevič – è “l’icona del nostro tempo”. Quest’opera ha segnato una svolta fondamentale nella pittura del Novecento, venendo a costituire, con il successivo Quadrato bianco su fondo bianco, per così dire il grado zero nel processo di riforma della pittura da parte dell’astrattismo e in qualche modo la prima autentica rappresentazione del vuoto in pittura: tali opere hanno avuto un’influenza costante su tutta la produzione artistica successiva, diventando i punti di riferimento, fra gli altri, dei concetti spaziali di Fontana o dei monocromi di Klein, Manzoni, Newman, Reinhardt, Rothko. “Questo Niente di Malevič – spiega Giuseppe Di Giacomo (2) – da intendere appunto come il non-figurativo assoluto, è a ben vedere l’Essere stesso, l’Uno-Tutto, generatore di ogni forma dell’esistente e, da questo punto di vista, il Suprematismo non è l’espressione, come alcuni hanno sostenuto, di un nichilismo pittorico o filosofico. Non a caso, se la figura del quadrato costituisce il motivo fondamentale di tale Suprematismo è perché una tale figura è per lui il segno della spiritualità del mondo materiale. Nel Suprematismo inoltre (…) il colore è un’emanazione dell’essere del mondo e non invece un prodotto della decomposizione della luce nella nostra visione oculare, e di qui il carattere non riproduttivo bensì produttivo del colore suprematista: nel primo caso l’opera è la rappresentazione del mondo degli oggetti, nel secondo essa è la presentazione del mondo senza-oggetti (…). In questa prospettiva, (…) si può sostenere che è lo spazio, in quanto Niente liberato, a manifestarsi sulla superficie piana del quadro. Il Suprematismo, infatti, libera lo spazio dal peso figurativo, annullando l’oggetto”.

1. Lo spazio “disoccupato”
Haiku n.1 –
Un cerchio vuoto riluce fra le pietre.
Vi si riflette immobile il cielo.

Ed è a Malevič che palesemente si richiama il “proposito sperimentale” dello scultore basco Jorge Oteiza; oltre che a una forma archetipica ben più antica: il cromlech neolitico basco.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (3) e si risponde: – E’ una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale (…), per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico (…). L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso (…) e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza”.
La scultura di Oteiza, proseguendo la rivoluzione della pittura di Malevič, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (4).
Per ottenere questo risultato, Oteiza mette in atto un procedimento di “disoccupazione” dello spazio, analogo a quello generato dal circolo neolitico del cromlech.
“Il vuoto – scrive – è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste). E’ una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza (…). Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (5).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo definisce Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – vuol essere dunque uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio.
“Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”(…). “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (6).
Concretamente, il procedimento di Oteiza opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevič.
Mediante tali unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.
Il “processo sperimentale” attuato è dunque un processo “dinamico”, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica, che mira tuttavia ad un finale “stato di quiete”.

Lo spazio vuoto di Oteiza è in ultima istanza uno spazio immobile, ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso quel processo che egli chiama esplicitamente di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico. Lo spazio vuoto è – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, metafisica.
Si tratta – mi pare di poter dire – di un’esperienza che, di nuovo richiamando l’estetica zen, si avvicina – per l’utilizzazione di un processo di svuotamento – a quella della meditazione trascendentale.
Non a caso, secondo le parole di Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem” (7).

La ricerca di questo “silenzio spaziale aperto” – come altrove Oteiza lo chiama – si ripete nella esperienza di progetto architettonico che egli compie prima con Saenz de Oìza nel concorso per una cappella di Santiago e poi col catalano Roberto Puig nel concorso del 1959 per un memoriale allo statista Josè Batlle y Ordoñez a Montevideo.

Quest’ultimo progetto si compone di tre pezzi “facili”: un prisma, una trave volante e una piastra.
“Pretendiamo – scrive nella relazione di progetto – che non ci sia un centro di gravitazione ma piuttosto un campo di gravitazione, uno chiuso dall’architettura e l’altro aperto e definito dalla piattaforma, che è una piastra orizzontale flottante e oscura (…) con una sensazione vuota, orizzontale e recettiva (…) quasi una stele funeraria che sottolinea il silenzio di un luogo di raccoglimento e meditazione”(8).
E’ estremamente interessante vedere come – nel modello dell’ultima versione del progetto – Oteiza pretenda di rappresentare uno spazio virtuale cubico sopra la piattaforma di pietra nera, a dimostrazione tangibile del suo intento di dimostrare come il vuoto spaziale sia la vera materia prima del progetto e pertanto il modo più preciso di percepire lo spazio sacro del memoriale, proiettato come il cromlech verso una dimensione cosmica.
Potremmo accostarlo per certi versi alla ricerca di volumi virtuali di luce di alcune prime opere di James Turrell o a quella altrettanto cosmica sviluppata più tardi nei suoi skyspace e nel suo lavoro megalitico al Roden Crater.
Il tema della grande piattaforma vuota torna nell’ultima prova architettonica di Oteiza, con l’architetto Daniel Fullaondo nel 1986: il concorso per un cimitero mitico basco a San Sebastian, sviluppato – secondo le sue stesse parole – in forma di “pista di decollo aeroportuale, disoccupata”.
Ma un simile procedimento di “disoccupazione dello spazio” può in qualche modo essere rintracciato anche in altre opere di architettura contemporanea.
Penso a certi “spazi scoperchiati e orientati in maniera privilegiata verso il cielo” dei progetti di Alberto Campo Baeza – dai vuoti patii delle sue case unifamiliari alla cassa di vetro degli uffici della giunta di Castilla e Leon a Zamora -, fino ad alcuni suoi recenti edifici-piastra, come la casa a Zahara . In tali progetti Alberto Campo opera una sorta di sottrazione e sospensione dentro i purissimi oggetti architettonici che effettivamente pare svuotare lo spazio e sospenderlo in un congelamento quasi metafisico, tuttavia di fortissima potenza espressiva e alla fine con un’incidenza evidente sulle sensazioni quasi “trascendentali” del fruitore.
Penso egualmente a certi spazi dilatati, di nuovo nella dimensione orizzontale della piattaforma, progettati da Eduardo Souto de Moura, come nel lungomare di Matosinhos o nella casa a Moledo, o ancora a taluni autentici “svuotamenti”, con cui lo stesso autore opera la riconfigurazione di edifici preesistenti, come nel monastero di santa Maria de Bouro o più ancora nel museo dei trasporti alla Dogana di Porto. Di nuovo, in questi progetti di Souto de Moura il “less is more” miesiano si traduce in un’intensa dimensione di rarefazione spaziale che attiva nel fruitore una sensazione di quiete e di sospensione eterea ed esalta la presenza scultoreo-metafisica delle persone o degli oggetti o dei lacerti inclusi nel recinto spaziale.

2. Lo spazio “congelato”
Haiku n.2 –
Fra i miei occhi e il tuo volto una parete di luce.
L’inverno ha congelato nell’aria fiocchi di neve.
Tornando all’opera di Jorge Oteiza, vorrei introdurre ora una seconda interpretazione dello spazio vuoto che è fornita da un capitolo meno conosciuto del suo “proposito sperimentale”: mi riferisco alla sua ricerca attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (9).
Secondo le parole dello stesso Oteiza, si tratta di un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto (…), come uno spazio congelato, ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (10).
La pared-luz propone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia solida, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech, ma piuttosto uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.
Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies van der Rohe nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza.
Ma soprattutto, nell’esperienza dell’architettura contemporanea, questo tipo di spazio gelatinoso o congelato, capace di contenere forme flottanti dentro di sé, ha trovato campo fertile in molti esperimenti architettonici: penso al progetto presentato al concorso per la biblioteca di Francia da Rem Koolhaas o a taluni progetti “evanescenti” di Toyo Ito, a cominciare dalla sua proposta per la biblioteca di Jussieu, sempre a Parigi, in cui dentro un prisma “neutro”, quasi virtuale, involucrante, si costruiscono i corpi flottanti di ambienti conclusi. Una ricerca che continua – sempre in ambito giapponese – in esperimenti di completa trasparenza quale la casa Atami di Kengo Kuma o di progressiva dissolvenza, come in molti progetti di Kazuyo Sejima e in particolare nella sua sfortunata proposta per l’ampliamento dell’IVAM di Valencia.
Tuttavia, forse l’interpretazione più direttamente connessa con la ricerca sulla pared-luz di Oteiza, potremmo leggerla – sia pure con una forzatura un po’ audace – nell’intero spazio interno della “cassa” museale progettata per lui dall’amico architetto Francisco Javier Saenz de Oiza per la sua Fondazione-Museo in Alzuza, vicino a Pamplona, interpretabile appunto come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree del maestro, in una sorta di gioco di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, concepita per l’appunto – come detto programmaticamente da Saenz de Oiza – come “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio” (11).

3. Lo spazio “cavo”
Haiku n.3 –
Scavando, ho cercato la geometria della terra.
La vera profondità è fatta d’aria.
L’alter ego di Oteiza nella grande stagione della scultura basca contemporanea è l’amico-nemico Eduardo Chillida.
Anche la scultura di Chillida lavora primariamente sulla materia-spazio, ma lo spazio di Chillida non ha nulla a che vedere con la costruzione di “vuoti”, peggio se pneumatici o staticamente contemplativi: lo spazio di Chillida è uno spazio “cavo”, ottenuto attraverso un autentico processo di scavo nella materia minerale.
Il suo archetipo di riferimento non è il cromlech, piuttosto è il tholos della grotta preistorica: uno spazio come quello – caro a Agostino De Rosa – della grotta della Gurfa in Sicilia: uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.
La scultura-architettura di Eduardo Chillida nella montagna Tindaya a Fuerteventura ripete concetti e sensazioni analoghi, provenienti da un procedimento chiaramente “stereotomico”.
“Chillida sa – ha ben spiegato l’amico Kosme de Barañano (12) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi ‘carichi’; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio (…). Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya (…). Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.
E’ questo concetto di “spazio carico”, dinamico, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già a partire dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” (da un verso di Jorge Guillén) e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz”, fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: uno spazio cavo da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.
Lo spazio di Tindaya – a differenza del vuoto immobile ricercato da Oteiza – presuppone l’immersione nello spazio della persona umana, un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata quindi in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia, impalpabile ma pur sempre materia.
Chillida scrive infatti: “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (13).
Nell’architettura moderna potremmo facilmente accostare a questo tipo di ricerca spaziale esperimenti famosi e per lungo tempo “incompresi” come la chiesa di Ronchamp di Le Corbusier – di nuovo un’architettura-guscio o ventre vivificata dai giochi di luce – che trova prolungamenti significativi in altre opere di matrice “fenomenologico-percettiva” della maturità corbusieriana quali la cappella de la Tourette o la chiesa di Firminy o il padiglione Philips.
Nella contemporaneità, è quasi giocoforza citare un’altra cappella, quella di Sant’Ignazio a Seattle, di Steven Holl, dove lo spazio “carico”, multisensoriale, è dominato dai giochi di luce e di cromatismo, generati da un concept ideativo illuminante: la “bottiglia di luce”.
Ma possiamo tornare anche ad un’architettura più composta e apparentemente razionalista come quella di Alberto Campo Baeza e scoprire come utilizzi la “luce diagonale” e i “fasci di luce” in funzione generativa di uno spazio vuoto dinamico, cangiante e “carico” , nient’affatto congelato o immobilizzato.
A proposito dell’opera di Campo Baeza, Manuel Blanco (14) nell’introdurre una bella mostra al Maxxi di Roma, ha parlato per l’appunto di “luce come materia”, di “uno spazio cinetico, con la cadenza lenta del passare del giorno”, della costruzione di “un setaccio” , di “un elemento che filtra la luce attraverso il soffitto e la frammenta in molti raggi”, di un uso della “ luce per tendere lo spazio, per mettere in azione il contenitore spaziale”; quindi non di una “luce diffusa, ma di macchie di luce” e di “luci verticali radenti”.

4. Lo spazio “de-locato”

Haiku n.4 –
Ovunque tu vedrai impronte di vita
troverai aria per il tuo respiro.

Allo spazio cavo dinamico e carico di tensioni di Chillida può accostarsi – in forme pur molto diverse – il concetto di spazio “de-locato” proposto dalla singolare esperienza artistica di Claudio Parmiggiani.

“Vorrei sottolineare – ha scritto Parmiggiani (15) – l’importanza che ha per me lo spazio… Non solo lo spazio dell’opera ma l’opera dello spazio. La realtà di un’opera comincia al di là di ciò che di essa è visibile… Per esempio, prendere un quadro, staccarlo dal muro e gettarlo per sempre. Osservare il bianco fatto di luce che lascia; osservare l’infinito che questo bianco e questa luce ci indicano. Come aprire finalmente una finestra luminosa sul mondo”.

Le sorprendenti magiche “delocazioni” di Parmiggiani rivelano – attraverso la sparizione dell’opera materiale e la messa in rilievo delle impronte – la dimensione non solo spaziale ma soprattutto temporale degli ambienti, spiegano il loro ciclo vitale.

“Avevo mostrato ambienti completamente spogli – spiega l’autore (16) – L’unica presenza era l’assenza, l’impronta sulle pareti di tutto quello che vi era stato, le ombre delle cose che quei luoghi avevano custodito… Un ambiente di ombre come opera; un luogo dell’assenza come luogo dell’anima”.
Le impronte vanno interpretate non tanto come l’ombra della forma fisica quanto come “la forma fisica dell’ombra”: sono fantasmi di esistenze trascorse, che persistono non solo nella nostra retina o nella nostra memoria, ma trovano consistenza fisica, per quanto eterea e immateriale, dentro lo spazio reale – rappresentazioni di una persistenza immateriale.
Georges Didi-Huberman le accosta significativamente al concetto di sopravvivenza in Rilke: “E’ significativo – scrive – che Rilke abbia voluto parlare della rovina in termini di “vita ostinata” successiva alla distruzione, insomma in termini di sopravvivenza. E che l’abbia vissuta soprattutto come un respiro”(17).
Il procedimento con cui Parmiggiani realizza le sue “delocazioni” – attraverso la combustione di materia oscura (pneumatici) e la produzione quindi di fumo e fuliggine – realizza un virtuale spostamento di luogo e di senso dei corpi e degli oggetti, che ne sottolinea il ciclo di vita, la temporalità.
“Delocazione – spiega Didi-Huberman (18) – non vuol dire assenza di luogo ma spostamento di esso, uno spostamento generatore di paradossi. Non il rifiuto ma la messa in movimento del luogo … In quanto costruisce il suo luogo attraverso lo spostamento di un sito, delocazione a suo modo si ricollega a certe riflessioni portate avanti negli stessi anni da altri artisti: da Robert Smithson fino a Christian Boltanski. E’ soffiando lo spazio che, nella sua opera, Parmiggiani mette il luogo in movimento. ‘Soffiando’ uno spazio non si crea soltanto un luogo: gli si insuffla tempo.”
La sparizione, dunque, è in realtà soltanto una “delocazione”: in ciò si realizza di fatto una sopravvivenza; la materia fisica si trasfigura in materia immateriale, esattamente come nella combustione il corpo si fa cenere, polvere. Ed è questa polvere che disegna lo scorrere del tempo.
Parmiggiani vive evidentemente una dimensione spirituale, sia pure senza inverarsi in fede religiosa (“una fede in niente ma totale”, si intitola con un’altra frase paradossale il suo libro di “poesia”). In questo si accosta alla ricerca, altrettanto spirituale, da cui è partita la mia ricognizione: quella di Jorge Oteiza. Ma quello che là era cercato come “spazio immobile, ricettivo, metafisico”, qui diviene uno spazio di memoria, di sogni, di atmosfere.
“Le mie sculture di cenere – spiega Parmiggiani – hanno origine dal silenzio, dall’ombra, dai falò dell’estate, dai vapori mattutini, dalle nuvolette di vaniglia soffiata in aria, dall’impronta del sole impressa nella rètina, (…) dai mulinelli di polvere, (…) dal vento, dal tuono, (…) dal fumo dei camini, dal fumo dei ceri nelle chiese” (19). Sono dunque vere e pure “atmosfere”.
5. Lo spazio “atmosferico”
Haiku n.5 –
La nebbia è polvere di stelle.
Vi si scioglie perfino l’occhio della luna.
La materia dello spazio “delocato” è dunque una materia pulviscolare, un’atmosfera pulviscolare.
Torniamo all’acuta interpretazione di Didi-Huberman: “E’ l’aria in quanto porta-impronta – scrive – Platone avrebbe detto chora, cioè il luogo per eccellenza, il luogo contrapposto a qualsiasi nozione triviale dello spazio. (…) Se l’aria diviene il luogo delle immagini – il loro medium – il pigmento sarà polline o polvere, e la macchia sarà soffio o aura. (…) Parmiggiani lavora con la materia dell’ombra perché quest’ultima, ai suoi occhi, costituisce ‘il luogo occulto in cui immagini e idee prendono forma’, perché ‘l’ombra è il sangue della luce’(…) L’effetto atmosferico di una sparizione capace di invadere tutto lo spazio, di densificarlo (…). Così l’atmosfera prende corpo (…) nella nebbia, nel crepuscolo o nell’ombra delle cose.“ (20).
Lo spazio, secondo questa interpretazione, torna dunque ad essere materia corporea, sia pure in forma di pulviscolo atmosferico: nient’affatto vuoto, ma materia, per quanto impalpabile, al modo in cui ne abbiamo parlato per l’opera di Chillida o per gli spazi architettonici ad essa assimilabili.
La differenza sta qui, nel fatto che anche la materia attorno a questo corpo impalpabile si è di fatto dissolta: non si tratta più tanto di spazi cavi dotati di una propria forma generata dal ritaglio stesso dentro la materia, ma di spazi-fantasma, di spazi-impronta, la cui corporeità è assai più evanescente, rappresentata com’è dal diffondersi nello spazio e dallo stamparsi su pure superfici.
Per questo motivo, traslando il discorso all’architettura, questo tipo di spazio “de-locato” può assimilarsi ad esperienze contemporanee di architettura “evanescente”, in cui la trasparenza, la sfocatura, l’evanescenza appunto, delle superfici e dei corpi trasmuta lo spazio in pura atmosfera.
E’ il caso di architetture come quelle di Toyo Ito: la “levità ariosa” di Toyo Ito – così la definisce Yuko Hasegawa – si traduce in un’architettura che “gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza e opacità” accettando la novità dello “spazio virtuale e dell’informazione telematica, quindi l’immaterialità della comunicazione elettronica”; e per altro verso la “mobilità priva di peso” di Kazuyo Sejima (la definizione è di nuovo di Hasegawa) è tutta giocata sul suo rapporto con lo spazio attraverso il corpo e la multi-sensorialità: il corpo suo e quello degli utenti dello spazio stesso, cui è affidata l’interpretazione e la modellazione di tale spazio, in un rapporto simbiotico fra ambiente e persona umana che lo esperisce.
In questo tipo di spazi architettonici – scrive Hasegawa (21) nel catalogo della Biennale diretta dalla Sejima col titolo significativo People meet in architecture – “il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio”.
“Quel che ad esempio attira la Sejima – commenta ancora Hasegawa – non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.
Eve Blau – introducendo la stessa Biennale (22) – sottolinea proprio il concetto di “atmosfera” come centrale in questa riflessione sullo spazio contemporaneo dell’architettura.
Fino a diventare, dentro le Corderie, nell’installazione Cloudscapes di Mathias Schuler e Transsolar “vera e propria nebbia” (allo stesso modo della famosa nuvola sul lago di Neuchatel di Diller e Scofidio), o, nell’installazione di Janet Cardiff, “puro spazio sonoro”, e fino a tradursi, nel video 3D di Wim Wenders sul Rolex Centre, nella pura espressione dei pensieri e delle emozioni dei fruitori dello spazio architettonico.
E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Parmiggiani quando parla di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.
E Zumthor finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico: “il corpo dell’architettura, la consonanza dei materiali, il suono dello spazio, la temperatura dello spazio, gli oggetti che ci circondano, la condizione tra calma e seduzione, la tensione tra interno e esterno, i gradi dell’intimità, la luce sulle cose” (23).
La delocazione e lo svuotamento, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

NOTE

1 Pasqualotto, G. (1992). Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente. Venezia: Marsilio, p.6.
2 Di Giacomo G. (2014), Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Roma: Carocci, pp.78-79.
3 Oteiza, J. (1963). Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, p.12.
4 Oteiza, J. (1947). ‘Del escultor Oteiza, por el mismo’, Cabalgata, Buenos Aires; citato in: Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p. 102.
5 Oteiza, J., citato in: Catalán, C. (2001) Oteiza. El genio indomeñable. Zaragoza: Ibercaja, p. 26.
6 Oteiza, J. ‘Hacia un arte receptivo’ (1959), in: (2000) Espacialato.Oteiza. Pamplona, p.123.
7 Oteiza, J. citato in: Pelay Orozco, M. (1978) Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra. Bilbao, p.194.
8 Oteiza, J. (1956), citato in: Moral Andrés, F. (2010) Oteiza. Arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Pamplona: UPNA, p. 87.
9 Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p.122.
10 Oteiza, J. (1957) Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo; citato in: Álvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasión y razón. San Sebastián: Nerea, p.122.
11 Cfr. Bocchi R. (2015), La costruzione del vuoto. Dalla scultura spazialista di Oteiza all’architettura di Saenz de Oiza, Roma: ilmiolibro, p.22.
12 de Barañano, K. (2000). ‘Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida’, in Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, pp. 31-57-59.
13 Chillida, E., “Aphorismen”, in Catalogo della mostra Chillida, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991, p.118, citato in: Ina Busch (2000), “Eduardo Chillida, arquitecto del vacio”, in: Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, p. 67.
14 Blanco, M. (2011) Campo Baeza. El arbol de la creacion. Roma: Maxxi, AC/E, pp. 54-58.
15 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale, Firenze: Le Lettere, pp.34-54.
16 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.53.
17 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.19.
18 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, pp.12-13.
19 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.23.
20 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.25.
21 Hasegawa, Y., “La sensibilità, le emozioni e la fluidità del programma architettonico”, in: Sejima, K., ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, p.28.
22 Blau, E., “Agire nell’atmosfera”, in: Sejima, K.,ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, pp.38-45.
23 Zumthor, P. (2006), Atmospheres, Zürich: Birkhäuser, pp.21-61.

la materia del vuoto

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – seconda parte

il ventre dell’architettura – spazio e paesaggio

Renato Bocchi
IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

seconda parte

Lo spazio nell’architettura

Veniamo allora all’architettura.
Le ricerche spaziali di una parte della scultura contemporanea trovano antecedenti importanti non solo nell’arte delle avanguardie del Novecento, ma anche e fortemente nelle ricerche di alcuni maestri dell’architettura moderna (da Mies a Le Corbusier, da Scharoun a Aalto).

Lo spazio “corporeo” di Mies van der Rohe.
La “pianta libera” di Mies, più ancora di quella di Le Corbusier, di fatto libera lo spazio dalla struttura e conseguentemente dall’involucro. In questo lo spazio diviene fluido: non c’è più corrispondenza o simbiosi
tra contenuto (spazio) e contenitore (involucro). Per questo anche non ha più ragione d’essere la distinzione netta fra esterno e interno. Per questo lo spazio è la materia prima della composizione.
Ma c’è di più: lo spazio non è più simmetrico né assiale: assume un ordine “altro” rispetto ai principi della classicità (Colin Rowe lo ha definito come “equilibrio asimmetrico”), è letto e realizzato come uno spazio dinamico, come una materia fluida. Lo dimostra in certo modo anche la recente installazione dei SANAA Architects, che intepreta esaltandola la fluida trasparenza degli spazi del padiglione di Barcellona.
La lezione di De Stijl è portata alle estreme splendide conseguenze. Con la differenza che non si tratta più di un processo di “scomposizione” in piani-lastre di originari solidi geometrici: Mies realizza, mediante il gioco dei piani, un processo, al contrario, di “composizione” dal nulla dello spazio, con un procedimento molto più affine alle proposte costruttiviste. Il piano-parete non è l’esito di una scomposizione, è viceversa il fattore della composizione spaziale stessa, l’elemento generatore dello spazio.
In questo senso ha un ruolo attivo, generativo appunto.
Dietro gli edifici di Mies non preesiste un mondo d’immagini e di forme che viene dissolto e scomposto attraverso un processo d’astrazione. Dietro di essi v’è il nulla, il vuoto, su cui esso disegna e ricompone uno spazio: in ciò il suo processo è più “costruttivista” che “neoplastico”.
Il movimento a spirale con cui è percepito e vissuto lo spazio del moderno, in una concezione spazio-temporale, riconduce il discorso allo spazio suprematista e al Proun costruttivista( “Girando ci avvitiamo nello
spazio”, scriveva El Lisitskij), un discorso cui Mies è certamente debitore.
La riscoperta dello spazio vuoto come vera materia costruttiva, “corporea”, della composizione
architettonica è realizzata compiutamente dagli edifici di Mies: dagli spazi fluidi e dinamici del padiglione barcellonese e di casa Tugendhat fino ai casi-limite delle scatole di cristallo della casa 50×50 e di casa Farnsworth, una vera e propria costruttivistica “impalcatura” che tende a “caratterizzare” e “ordinare” il paesaggio stesso, fino alla vitrea teca della NeuesGalerie di Berlino, di fatto una hall capace di inquadrare su tutti i lati come un periscopio il paesaggio urbano del Kulturforum.

Scarpa, Il museo Revoltella a Trieste
Ricordando le acute analisi di Tafuri, occorre sottolineare come alla base dell’evoluzione verso uno spazio fluido e dinamico che investe capolavori del Moderno come quelli di Mies o – per altro verso – le esperienze di spazio dinamico di Le Corbusier di cui parlerò tra poco, non ci sia solo la rivoluzione delle avanguardie storiche ma precedenti settecenteschi come quelli del Piranesi, nelle cui incisioni a soggetto architettonico “il centro è dislocato dal centro fisico dell’opera e trovato invece in un punto in movimento”, per cui “l’espansione dell’opera permette di percepire e localizzare molteplici centri” (Ulya Vogt-Goknil).
E’ significativo come il regista Ejsenstein analizzi le Carceri di Piranesi, rintracciandovi “una visione in profondità che è in prospettiva continua… Una serie di piani in profondità…si costruisce in porzioni di spazi autonomi, connessi non da una sequenza continua, ma secondo una serie di shock spaziali intensissimi e di differente profondità”. “Questo effetto – continua Ejsenstein – è costruito sulla capacità del nostro occhio di continuare per inerzia un movimento. E’ un processo di ritenzione delle immagini visive che è assolutamente simile a quello secondo cui si costruisce il fenomeno del movimento cinematico” (il montaggio).

Un paradigma – quello dello spazio in sequenza dinamica piranesiano – che può essere illustrato sinteticamente da uno dei progetti meno considerati della produzione di Carlo Scarpa – il museo Revoltella a Trieste – che io ritengo invece – proprio perché privo degli accenti decorativi o delle preziosità e dei virtuosismi a lui consueti – fra i più significativi nel dimostrare la sua abilità di trattamento delle relazioni spaziali sia di interno sia di interno-esterno.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Pablo Beitia, Museo Xul Solar
Non troppo dissimile è l’operazione progettuale di Pablo Beitia, nel Museo Xul Solar di Buenos Aires e supportata da un’interpretazione traslata e astratta in architettura della vicenda pittorica e poetica di un artista eccezionalmente interessante quale è Xul Solar.
Di nuovo un ventre spaziale super-articolato, “piranesiano”, che si sviluppa in molteplici sequenze ascensionali spiraliformi, contenuto rigidamente dentro il blocco edilizio di una “manzana” bonaerense: ne scaturisce una sorta di scatola magica, capace di suscitare un itinerario emozionale che si accompagna a quello prodotto dall’esposizione delle opere dell’artista.

Le promenades di Le Corbusier.
Non è forse casuale che il mio incontro con Pablo Beitia sia avvenuto nelle stanze di casa Currutchet a La Plata, una delle opere in cui meglio si esprime la “promenade architecturale” di Le Corbusier.
L’interesse di Le Corbusier per lo “spazio topologico” e per la “visione peripatetica” è ampiamente documentato, fin dai suoi primi studi.
In Vers une architecture, alla rilettura dell’Acropoli di Atene sulla scorta della ricostruzione di Choisy L.C. affianca quella delle domus pompeiane, in esplicita funzione di polemica anti-accademica, e sottolinea i disassamenti e le relazioni topologiche che governano quegli spazi, definiti da Choisy “pittoreschi”.
Il concetto di promenade architecturale e la sua messa in opera nella villa La Roche, in villa Savoye o, più tardi, negli edifici indiani e appunto nella casa Currutchet a La Plata, si può considerare il risultato conseguente di quell’antica attenzione alla “visione peripatetica” dello spazio, e al cinematismo che essa comporta nella composizione dell’architettura.
La promenade architecturale è il meccanismo con cui si sviluppa il movimento sequenziale e ascensionale all’interno degli edifici, in grado di collegare visivamente e percettivamente gli spazi della casa e l’interno con l’esterno; essa mette in gioco i rapporti tra pianta e sezione, fa leggere i rapporti tra le diverse altezze dei
vani, rompe la rigidità spaziale sia in pianta sia soprattutto in alzato e quindi in sezione; in una parola, introduce il movimento come categoria di definizione spaziale.
Allo stesso modo Le Corbusier, partendo dagli studi sull’Acropoli, riporta il suo interesse per la visione dinamica dello spazio e per la sua composizione, attraverso la giustapposizione e il montaggio di corpi distinti, nell’ambito del paesaggio urbano. Si pensi per esempio al progetto per il palazzo dei Soviet a Mosca e alla famosa comparazione che Le Corbusier ne propone con la Piazza dei Miracoli di Pisa: lo spazio è risolto da un sistema di tensioni interne fra i corpi distinti delle singole architetture e dal loro rapportarsi a un orizzonte che li raccorda (il muro del camposanto a Pisa, il fiume a Mosca) ed è di nuovo uno spazio topologico, non misurabile con categorie euclidee.

Certo non è affatto casuale che proprio la ricerca architettonica di Le Corbusier sia dichiaratamente guardata con interesse di nuovo da Eisenstein e correlata con le sue ricerche sul montaggio cinematografico. “Da questa prospettiva – scrive Giuliana Bruno – si nota come cinema e architettura siano connessi da un atto narrativo… Il visitatore è il soggetto di tale pratica: un transito attraverso spazi di luce”.
Si torna alla spazialità “peripatetica” di cui Yve-Alain Bois parla a proposito del “pittoresco” nell’opera di Richard Serra, ricollegandolo esplicitamente al “pittoresco greco” di Choisy e alla sua analisi da parte sia di Le Corbusier sia di Eisenstein, nonché d’altro lato allo spazio in sequenza di Piranesi.
“Se sostengo l’affiliazione fra pittoresco e cinema – scrive ancora Giuliana Bruno – addirittura oltre il discorso del montaggio, è perché mi interessa mostrare che il legame tra i due consiste in un transito culturale…. L’atto stesso di attribuire questa particolare genealogia al cinema è un modo per riconoscere tanto al cinema quanto al pittoresco la natura di pratiche complesse di mappatura, che implicano un design emotivo”.

Questo tema del “design emotivo” penso possa introdurre anche l’uso di altre tecniche di montaggio a fini “narrativi” e “emozionali”, che ibridano le immagini strettamente cinematografiche con materiali altri – vuoi di alta sofisticazione tecnologica (“con Prospero’s Books, per es. – sottolinea la Bruno – Greenaway ha proposto una nuova modalità figurativa, incorporando tecnologie recenti quali la Graphic Paintbox” e usando interpolazioni con la scrittura grafica e con la pittura) vuoi di bricolage d’archivio (la sorprendente efficacissima tecnica narrativo-emozionale sviluppata da Alina Marazzi nei suoi film documentari, montando esclusivamente materiali d’archivio sia filmati che fotografici che scritti e sonori).

Lo spazio di percezione multisensoriale di Steven Holl.
Ma torniamo all’architettura.
Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione ad un’architettura di relazioni, è l’americano Steven Holl. Non a caso la sua opera fa continuo riferimento alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.
La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina alla riscoperta dei principi del pittoresco che Yve-Alain Bois attribuisce all’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come
Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica. L’architettura di Holl si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
È del tutto conseguente, perciò, che tutte le architetture di Holl siano continuamente cangianti nei loro caratteri formali sia che vengano percepite in movimento dall’esterno sia che vengano percorse nei loro spazi interni: si pensi, ad esempio, alla caleidoscopicità di un edificio come la casa a Y.

Il museo Kiasma a Helsinki, progettato con Juhani Pallasmaa, è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca: il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che decide della forma dell’edificio stesso, imprimendo una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
Il rapporto dell’edificio con il paesaggio per Holl è decisivo, ma non si tratta di una semplice
considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio
introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio
urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione
ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo
primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione
alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato,
intitolato all’intreccio (Intertwining), fino alla logica della “parallasse” cui si intitola il terzo trattato (Parallax).

La ricerca di una qualità fenomenologica e topologica dello spazio ricorre in molte altre opere dell’architettura contemporanea.
Non ultima la produzione di Carme Pinos, che fra poco vedremo.

Una particolare attenzione in tal senso si trova nelle esperienze giapponesi, seguendo una tradizione consolidata della percezione spaziale nella casa e nel giardino tradizionali giapponesi.
Sia che si tratti di una composizione fra i concetti astratti e il senso dello spazio paesaggistico in Tadao Ando, il quale compone – secondo le sue parole – la geometria astratta di Albers con gli spazi topologici del paesaggio.
Sia che si tratti di una dimensione spaziale vibrante e mobile e di una fusione con gli elementi naturali come nelle architetture filtranti e ecologiche di Kengo Kuma.
Sia che si tratti di una dimensione immateriale dello spazio attraverso le trasparenze, il traslucido, le sfocature, in autori come Toyo Ito o ancor più come il gruppo SANAA.
La dimensione multisensoriale è fondamentale in tutte queste opere e si compone con una qualità spaziale
multipla, non simmetrica, in sequenza, e con una materia immateriale, lavorando sulla materialità diafana dell’atmosfera.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio” – sono parole di Yukio Hashegawa nel catalogo dell’ultima Biennale:
“Le tendenze non visive – spiega ancora – sono una caratteristica dell’architettura di Kazuyo Seijma e di SANAA. .. una sensibilità fluida e mobile… il suo mezzo espressivo è il suo stesso corpo…. Quel che per esempio la attira non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì come meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi.”

Sempre nella Biennale il video di Wim Wenders girato nel nuovo Rolex Learning Centre di Lausanne spiega magnificamente un approccio “in cui lo spazio è considerato una rappresentazione interna delle persone che lo popolano”, indagando le emozioni profonde dei visitatori dentro l’edificio e il loro girovagare in quegli spazi.
La coinvolgente nuvola di Matthias Schuler, con la rampa a spirale di Tetsuo Kondo che la traversa, o l’opera sonora di Janet Cardiff, sono altre installazioni esposte nelle Corderie dell’Arsenale in cui “le emozioni e la sensibilità danno forma a una nube di consapevolezza che galleggia nello spazio riempiendolo.”

“L’atmosfera – spiega Eva Blau nel catalogo – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno e esterno, le caratteristiche dei contorni, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui essi vengono sperimentati. “l’atmosfera ha due significati per noi. Uno si riferisce ai luoghi circostanti l’edificio e l’altro è in rapporto allo spazio. Uno non esiste prima che l’edificio sia costruito. L’altro esiste prima che l’edificio sia costruito”.

Abalos e la metamorfosi pittoresca
Il concetto di parallasse ripreso da Holl ci riporta al tema del “pittoresco” prima accennato e questo ci immette direttamente nel tema del paesaggio.
Una trattazione recente molto interessante su questa linea è quella, denominata “metamorfosi pittoresca”, enunciata da Iñaki Abalos nel suo Atlas pintoresco.
Di nuovo la fenomenologia della percezione suggerisce una lettura dello spazio e del paesaggio che
va oltre il quadro di una statica vista prospettica e induce un rapporto mutuo tra spettatore e
paesaggio, in cui gli oggetti tendono a trasformarsi essi stessi in soggetti e lo sguardo stesso dello
spettatore si allarga ad un’esperienza sensoriale più totalizzante, fino all’esperienza del dimorarvi
dentro.
Sulla stessa linea di pensiero si sviluppa il ragionamento di Iñaki Abalos, l’ultimo e più impegnato tra i rivalutatori del pittoresco nella contemporaneità.
Alla nozione di paesaggio-oggetto, guardato con totale distacco e con un senso costante di astrazione,
Abalos contrappone un rapporto più soggettivo e perciò sensitivo, che “ascolta” il paesaggio, oltre che guardarlo.
Un punto centrale della riflessione di Abalos, proiettata verso una sorta di simbiosi fertile fra
approccio architettonico e approccio paesaggistico-ambientale, sta proprio nella proposta di concepire il paesaggio – nella sua accezione ecologica quanto estetica – come un paesaggio-soggetto, da ascoltare e non soltanto da guardare e da analizzare, un paesaggio-soggetto che rivendica una sua vita propria, da esperire attraversandolo, vivendolo.
Si propone così un’architettura di relazione che recuperi, attraverso un rapporto stretto con l’architettura del
paesaggio, la possibilità di costruire un significativo paesaggio dell’architettura.
Abalos cerca una risposta accostando provocatoriamente due immagini del Central Park di Olmsted
e della Ville Radieuse di Le Corbusier, due visioni disciplinarmente e ideologicamente antitetiche
del rapporto architettura-paesaggio che conducono tuttavia ad un’immagine quasi identica, in cui
figura e sfondo, paesaggio e architettura, invertendo i consueti rapporti del vedutismo settecentesco,
dialogano strettamente, al punto da costituire un unicum, in cui l’architettura impara
dal paesaggismo nuove regole per conoscere e progettare un mondo di forme viventi e in cui il
paesaggismo impara dall’architettura le regole dell’astrazione formale.
Architettura del paesaggio e paesaggio dell’architettura si propongono così in una simbiosi nuova
e promettente.

Lo spazio del paesaggio
Nel paesaggio, peraltro, la componente percettivo-spaziale, così come la dimensione temporale, sono da sempre fattori-chiave della composizione progettuale, fin dalle esperienze storiche.
Così nella già richiamata esperienza dei giardini giapponesi come nell’esperienza britannica del “giardino pittoresco” sette-ottocentesco, le caratteristiche cinematiche, di “veduta” in movimento e di “esperienza diretta” sono parte essenziale dell’architettura dei nuovi paesaggi.

Anche le esperienze contemporanee di architettura del paesaggio presentano costantemente un forte interesse sia ai fenomeni di percezione in movimento sia più in generale alla processualità del progetto di paesaggio, includendovi decisamente l’incidenza del fattore temporale ed evolutivo – ivi compresa la necessità di previsione delle tecniche di manutenzione o dello stesso deperimento.
È innegabile che anche in molti progetti di paesaggio gli elementi “oggettuali” della composizione (ivi compresi gli alberi) non abbiano senso se non nella relazione reciproca fra loro e con il paesaggio circostante.
Lo spazio torna ad essere perciò determinante quale materia connettiva del progetto, traversata da collegamenti da esperire fisicamente col movimento o visivamente con lo sguardo.
E’ questo reticolo di costruzione virtuale dello spazio a costituire le principali linee di forza del progetto, a definirne il sistema principale di percezione.
Ma ancora di più può dirsi che è oggi sempre più il processo (la processualità, il divenire delle cose) il vero protagonista dell’opera di paesaggio:
“proprio per questo – affermano i le balto – piuttosto che parlare di giardini “finiti” preferiamo esporre il processo di creazione che conduce alla loro realizzazione”.
Il progetto di paesaggio, o di giardino, viene dunque a consistere in un’infiltrazione negli interstizi dei paesaggi esistenti che tenti di restaurare un ruolo dell’”arte come natura” nella costruzione del nuovo “spazio contemporaneo”.
“Il giardino – ricordano i le balto citando Anselm Franke – è come il silenzio in una pièce artistica, sia per il professionista che per l’abitante”.

Con questo torniamo al tema scelto per la Bienal de Canarias da Juan Manuel Palerm: il silenzio, un silenzio che si fa ascolto del mondo, del paesaggio, e di noi stessi, delle nostre sensazioni vitali, dentro di esso.

“Il silenzio, l’assenza di espressione individuale, non è per me il vuoto, ma piuttosto uno stato ontologico particolare che crea le condizioni favorevoli alla comprensione della nostra esistenza nella sua individualità e nella sua unicità” (Juhani Pallasmaa, Architecture du Silence).

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – prima parte

Renato Bocchi

 

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

 

Prima parte

 

La parola-chiave che accomuna arte, architettura e paesaggio è, a mio parere, la parola spazio.

Spazio è anche il diretto contraltare della parola forma, cui spesso viene indissolubilmente legata l’esperienza dell’architettura.

Certo esiste una forma dello spazio, ma – nel senso comune – la forma richiama i tratti esteriori piuttosto che quelli interiori, richiama l’oggetto e l’oggettualità.

L’interesse privilegiato per lo spazio segna una distanza rispetto all’oggettualità dell’architettura e sottolinea invece i suoi aspetti topologici, esperienziali, e finalmente d’uso.

La forma (oggettuale) non presuppone di per sé l’uso o l’esperienza (il vissuto), può al limite esaurirsi nella osservazione o nella contemplazione. Lo spazio presuppone invece prepotentemente l’uso e ancor più l’esperienza vissuta, chiamando in causa non soltanto il senso della vista ma anche il tatto e gli altri sensi, in un’esperienza sensoriale completa.

Se la forma (oggettuale) può talvolta tradursi in “natura morta”, congelandosi in un’immagine statica, lo spazio è tendenzialmente vita: presuppone un’esperienza relazionale (la relazione è al centro della definizione spaziale;

anzi lo spazio, poiché è spazio fra le cose, è di per sé logos, relazione, connessione); presuppone inoltre la processualità e il cinematismo, chiamando in causa il tempo e il movimento.

Se la forma (oggettuale) – al suo limite estremo di distillazione – può essere ab-soluta, cristallizzandosi in puro oggetto, non necessitante di relazioni con alcunché (la sfera, il globo, l’uovo primordiale di Brancusi), lo spazio non può che essere campo di relazioni (topologiche).

 

Il mio interesse per il paesaggio deriva dall’interesse per un’architettura di relazioni, un’architettura, cioè, in certo modo “sporca”, “ibrida”, che si caratterizza “in relazione con…” o “in funzione di…”, che non cura tanto la forma iconica dell’oggetto o il linguaggio in quanto stile – espressione, individuale o collettiva che sia, di un mondo da

rappresentare – quanto piuttosto marca i rapporti con il suolo, con il sito, con il contesto urbano e territoriale, e con l’esperienza vissuta da parte del fruitore: ossia con l’uso, inteso in senso più vasto della mera funzione.

Qui torna in campo l’interesse per lo spazio e per la capacità di conformare lo spazio e le sue percezioni, che è componente essenziale sia per il paesaggio sia per l’architettura sia per l’arte contemporanea.

 

Lo spazio nell’arte

Trovo particolarmente illuminante, per i temi appena enunciati, l’indagine sull’evoluzione che hanno avuto le esperienze della scultura contemporanea – e non solo quelle esplicitamente connesse al paesaggio, come la land art – nel condurre da un concetto di scultura a tutto tondo, addirittura installabile su un piedistallo, ad un concetto di scultura da esperire direttamente, cioè vivere e abitare, entrando in contatto diretto con la costruzione dello spazio che essa propone. Un processo, questo, che avvicina sensibilmente tali opere di scultura all’architettura.

Senza voler tentare una illustrazione esaustiva, prenderò a testimonianza per questa tesi alcune opere e alcuni artisti che trovo emblematici di questo percorso.

 

Richard Serra e i giardini zen.

Dichiara Richard Serra: “I giardini zen aprono uno spazio di percezione. Il più importante è il tempo nello spazio, e il tuo movimento attraverso di esso: è un tempo fisico. (…) L’esperienza dei giardini zen mi condusse alle mie

opere nel paesaggio e all’incontro con Smithson. (…) Ma in maggioranza le opere della Land Art esprimono un’idea grafica del paesaggio e a me invece interessava di più una penetrazione nel terreno che aprisse lo spazio e che ti includesse dentro di esso corporeamente e non solo attraverso una relazione visuale. Quel che più mi interessa in un paesaggio è l’alzato, quel che succede fisicamente quando l’alzato varia e

non si ha più orizzonte per orientarsi, né alcun piano. (…). In ogni caso, la percezione si basa sul tempo, sul movimento e la meditazione. I giardini giapponesi riflettono il concetto di uji, o “essere-tempo”, nel quale le esperienze di spazio e tempo sono inseparabili e fluide. Il vuoto e il pieno si considerano uno e si inglobano nel concetto di ma, che pure si può intendere come lo spazio fra due punti, o come il silenzio fra due suoni, vale a dire che il concetto di ma riconosce lo spazio e il tempo come sostanza. La relazione fra elementi si definisce secondo la distanza fra di essi; il vuoto e il pieno si misurano allo stesso modo (…). Dalla mia esperienza dei giardini zen nacque la necessità di avvicinarmi a un paesaggio nei termini della sua totalità, basata sull’idea che lo spettatore stia costantemente in movimento. Il problema non era più come collocare un oggetto autonomo sul terreno, ma piuttosto come arrivare a vedere cose fra le cose. Divenne fondamentale conoscere totalmente il luogo, nel senso che la lettura critica del luogo precedesse qualunque intenzione”.

Le opere di Serra, influenzate dalla sua lettura dei giardini zen, assumono – secondo l’acuta definizione di Yve-Alain Bois – le qualità di uno spazio deambulatorio e di una visione peripatetica del paesaggio.

In Shift, i confini dell’opera sono definiti dalla distanza massima che due persone possono coprire senza perdersi di vista. Anche nelle opere più recenti, e in particolare nel fantastico montaggio delle sue sculture in acciaio ossidato realizzato al Guggenheim di Bilbao, il significato dell’opera è rintracciato nelle percezioni sensoriali continuamente variabili che il visitatore accumula frequentando gli spazi generati dalle alte pareti ricurve: paradossalmente l’enorme sforzo strutturale e materico che l’opera ha richiesto si dissolve tutto nelle capacità conformative e sensoriali degli spazi generati.

 

Lo spazio cavo e il concetto di limite nella scultura di Chillida.

Il senso dello spazio nell’opera di Eduardo Chillida è collegato principalmente al concetto di limite.

Lo spazio, entità concava, cava, viene ritagliato nella materia o definito da diaframmi rispetto allo spazio infinito.

Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

Richiudere uno spazio nella scultura Elogio de l’Horizonte a Gijon è costruire una stanza di aria e di vento che rapporti lo spettatore con la visione lontana del mare, all’orizzonte.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni” che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida: un vuoto da abitare.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio sono determinanti.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Il limite, l’orizzonte, il vuoto, lo spazio sono entità bidimensionali o immateriali, che si incaricano di istituire relazioni significative, di far vibrare e sentire tensioni dentro i vuoti, dentro i silenzi, di interpretare e significare i luoghi costruendo semplici impalcature per la visione, per la lettura, per l’interpretazione della natura, del mondo.

La costruzione non è più nel mettere una pietra sull’altra, nell’interporre oggetti dentro lo spazio; la costruzione è costruire lo spazio, la forma immateriale dello spazio.

La geometria spaziale di Chillida reinterpreta la geometria verso il concetto di relazione, fondandosi per molti aspetti sul concetto di Raum del suo amico filosofo Heidegger.

Non verso le tre dimensioni, ma verso lo spazio delle cose che si relazionano: uno spazio dove sta l’uomo, la cui geometria non solo è percepita, ma anche sentita.

Per questo è uno spazio in cui dimorare.

 


Giuseppe Penone: Respirare l’ombra

Nei rapporti dell’arte con la natura – quindi col paesaggio – trovo molto significativa l’opera dello scultore italiano Giuseppe Penone.

Per Penone l’uomo è parte integrante della natura e pertanto anche la sua opera entra in rapporto diretto con gli elementi naturali e si fonde con essi. Non si tratta tanto quindi di usare la natura come materiale dell’opera quanto di immergersi e immergere l’opera nella natura stessa, nella sua vita.

E’ dunque un’opera d’arte concepita come processo “vitale”, in cui il fattore tempo è sostanziale.

Da quest’idea di immedesimazione tra l’uomo e la natura deriva un’attribuzione d’eccezionale importanza alla sensorialità come strumento di conoscenza e di espressione artistica.

E’ attraverso i sensi, e quindi attraverso il corpo, che l’uomo può accostarsi alla natura, penetrarvi, conoscerne i più intimi processi vitali, interferire direttamente nei suoi stessi processi vitali, influenzarla ed esserne influenzato.

La “concezione sensualista” dell’arte proposta da Penone si estrinseca in quello che è stato chiamato lo “sguardo tattile”, ovverosia nel primato del tatto come forma essenziale e primaria di conoscenza della natura, decisamente prioritario rispetto alla vista.

Il tramite di conoscenza fra il tatto e la natura è costituito dall’impronta e dalla pelle: non a caso grandissima parte della produzione artistica di Penone lavora su questi due elementi della superficie delle cose. Ma non in termini “superficiali”, anzi ricercando sulle superfici le tracce profonde della materia e i fattori decisivi della “conformazione” della forma.

Dal concetto di “sguardo tattile” è facile derivare l’idea, solo apparentemente paradossale, di una scultura

da percepire a occhi chiusi, di una sorta di linguaggio “braille” della scultura, che è anche un modo alto di coniugare sensorialità e interiorità.

Attraverso lo sguardo profondo della percezione tattile si può attingere così agli strati profondi dell’animo umano: alla memoria, alla materia grigia.

Il tramite per questa opera di “percezione profonda”, di natura tattile, passa attraverso il filtro della pelle e, più specificamente, della palpebra.

Attraverso questo filtro, il mondo dell’interiore (il profondo) e il modo dell’esteriore (il paesaggio) si connettono e dialogano, secondo un procedimento meno diretto ed esplicito di quello consuetamente attingibile attraverso la vista.

E’ un po’ la differenza che passa tra la fotografia e la radiografia. Il rapporto è biunivoco e speculare: da dentro a fuori, ma anche da fuori a dentro.

Il rapporto sensoriale lavora anche quindi per rispecchiamento.

E dal riflesso e il rispecchiamento alla proiezione il passo è breve: non solo quindi la palpebra come filtro, la

lente come specchio, ma anche il cranio come scatola di proiezione del paesaggio, del mondo.

La superficie del corpo (pelle, palpebra, interno del cranio), nella sua essenza di membrana bidimensionale, si fa dunque interfaccia del rapporto tra uomo e mondo, tra uomo e natura.

In questo processo percettivo si sviluppa la sensibilità artistica del “pensare con il corpo”, del trasferire la “sensualità” o la “sensitività” in materia grigia, in pensiero, cioè in capacità raziocinante.

E’ attraverso questo processo che Penone riesce a dare e trasmettere un’essenza razionale a un’opera che origina completamente dai sensi.

Si tratta di un procedimento fondamentale per ogni opera d’arte, compresa l’architettura: l’opera origina dai sensi – da una sensibilità e/o da un’intuizione artistica – e si trasferisce, grazie alla coscienza del processo logico che la sostiene, quindi grazie a un metodo “scientifico”, in opera che esprime un pensiero razionale, in opera quindi intelligibile.

E’ forse nel tentativo di materializzare il respiro (soffio, respirare l’ombra) che Penone raggiunge il massimo della superbia creativa.

La scultura-natura, prima ancora che visiva o tattile, si fa allora davvero respiro, profumo, aria, l’essenza della vita. E l’architettura, a sua volta, si fa spazio cavo, di nuovo aria, come nel “Lo profundo es el aire” di Chillida-Guillén.

“Il respiro è scultura – scrive – Riempire uno spazio coi meandri del fiato, il volume del fiato prodotto dalla vita di un uomo. Respirare l’ombra, la propria ombra; l’ombra del proprio corpo si estende all’interno, alle proprie viscere”.

 

La materia-luce di James Turrell.

Se Penone cerca una percezione tattile del mondo, del paesaggio, dello spazio, ad occhi chiusi; James Turrell al contrario teorizza il percepire attraverso la luce, ma giunge paradossalmente ad uno stesso effetto di percezione tattile e di immersione nei fenomeni.

La luce stessa è per lui la materia d’indagine e di costruzione dello spazio architettonico ed esistenziale: “Voglio creare spazi – scrive – che si esperiscano con gli occhi aperti. Solo quando la luce viene ridotta considerevolmente possiamo avvertire la sensazione che gli occhi si muovano fuori nello spazio. Il mio lavoro vuole ridurre l’intensità della luce al punto da avvertirne la presenza”.

Così la luce passa ad essere oggetto di esperienza tattile oltre che visiva e finisce con l’essere – al massimo dell’astrazione – “esperienza di pensiero”.

Quel che più mi interessa del lavoro di Turrell , è il suo concepire e trattare la luce come materia prima della composizione. Non si tratta di usare la luce per rivelare ed esaltare – plasticamente – le forme dell’architettura (secondo il famoso adagio di Le Corbusier), si tratta invece di costruire con la materia-luce, esattamente come John Cage costruiva il suono con la materia-silenzio: di costruire cioè paradossalmente con una materia “immateriale”, dando corpo al vuoto e rivelando con questo l’essenza del paesaggio, della natura e del mondo, attingendo alla fonte della percezione sensoriale umana e del pensiero stesso. La materia-luce diventa così materia-spazio e l’architettura e il suo rapporto col paesaggio si definiscono in quanto costruzione di uno spazio-luce, di una stanza di luce che rivela il paesaggio e il mondo.

Non è un processo molto dissimile a quel lavorare sulla materia pulviscolare dell’aria che è dell’opera di Chillida o che in architettura cercherò ora di rileggere in Mies van der Rohe.

 

IL SENSO VIBRANTE DELLO SPAZIO DI CRISTINA IGLESIAS

Il lavoro nel campo della scultura di Cristina Iglesias, il suo “senso dello spazio” (così si intitola la bella mostra a lei dedicata a cura di Gloria Moure dalla Fondazione Pomodoro di Milano), confermano la comunanza di ricerca fra scultori ed architetti nel mondo contemporaneo e la loro contiguità con la ricerca cinematografica: una ricerca che si svolge appunto sul “senso dello spazio”, sulla possibilità di indagare l’esperienza di profonda immersione sensoriale nello spazio che la scultura e l’architettura possono favorire e che anzi è uno dei loro obiettivi primari.

 

“Oggigiorno i discorsi dell’architettura – afferma Cristina Iglesias (1) – convergono in vari aspetti con quelli della scultura. Analogamente, l’illusionismo o certi soggetti o motivi che erano propri della pittura non sono più suo territorio esclusivo e si sono estesi a altre disciplina come la scultura e addirittura l’architettura. Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.

Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione.”

 

La costruzione di queste esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda di canovacci o sceneggiature strettamente letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei dello scrittore J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World nella texture finemente intrecciata di fili di ferro che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors – o sull’onda di vere e proprie esplorazioni nei paesaggi reali, sublimati dalla sovrascrittura dei segni delle sue sculture e dalla voce fuori campo che di nuovo recita Ballard nel bel video esposto in mostra.

La Iglesias disegna così nello spazio palinsesti multipli di paesaggio, tracciando diaframmi spaziali con elementi sostanzialmente bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una letterale potenza calligrafica – di sapore fortemente orientale – o più precisamente maghrebino (stando alle sue evocative fotografie degli spazi zigrinati da luci e ombre di Marrakech o di Tangeri).

Il tessuto, l’arazzo, l’arabesco danno materia vibrante e tattile al disegno dello spazio fluido: non distante – in questo – dai dispositivi tessili o dalle lastre di onice con cui Mies van der Rohe disegna i suoi spazi fluidi o dai louvres lignei vibranti con cui Kengo Kuma diaframma interno ed esterno nelle sue architetture; ed in certo modo non troppo distante nemmeno dalle superfici tatuate serigrafate da Herzog e de Meuron sulla pelle di molti loro edifici.

“La rappresentazione di un luogo – spiega la Iglesias – comporta anche la possibilità di attivazione dello spazio… La natura stessa della percezione fa sì che camminare attraverso questi luoghi di rappresentazione sia un’esperienza.”

Lo spazio è dunque “attivato”: non è uno spazio immobile, ma uno spazio dinamico, vibrante, “tensionato”, direzionato, in cui è necessario che il fruitore si immerga e lo interpreti soggettivamente.

 

Ma Cristina Iglesias è anche un’eccezionale interprete dei paesaggi vegetali. Molte delle sue opere riflettono sulla materia vegetale come strumento principe per costruire e inventare texture tattili e vibranti: foglie, canne, bambù sono i dati ispiratori di larghi paraventi materici, realizzati in resina o in polvere di bronzo, che reinventano ambienti vegetali. L’intreccio geroglifico delle stuoie e delle gelosie è sostituito in tal caso dalla riproduzione dell’intrico dei canneti e del fogliame.

Come per le Celosias, “l’intenzione non è rinchiudere, bensì avvolgere. C’è tutta un’idea di mapping che sorge dentro questi pezzi che richiede una strategia di movimento”.

Nessun ambiente si chiude su se stesso, gli spazi debbono rimanere aperti e fluidi, aperti a interpretazioni variabili del movimento dell’osservatore.

LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO

Renato Bocchi
LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO
Tracce per un racconto.

da: Il Parco dell’Ariosto e del Boiardo
Progetti di luoghi come esercizi di fantasia
A cura di Corrado Olmi, Quodlibet, Macerata 2011

1. Il paesaggio come racconto

Vorrei istituire un parallelismo tra architettura e narratività, in cui l’architettura sarebbe per lo spazio ciò che il racconto è per il tempo, vale a dire un’operazione “configurante”; un parallelismo tra costruire, vale a dire edificare nello spazio, e raccontare, cioè intrecciare nel tempo (Paul Ricoeur, 2008).

C’è un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio è carico di una sua temporalità … Una descrizione di paesaggio, essendo carica di temporalità, è sempre racconto (Italo Calvino, 1986)

Progettare il paesaggio è progettare un sistema spaziale complesso, soggetto ad un costante mutamento, e soggetto altresì ad una variabilità altrettanto continua di percezioni secondo il movimento di chi vive il paesaggio.
Non si tratta quindi di progettare un assetto fisico stabile, finito, ma piuttosto di progettare un processo di trasformazione e altresì un processo di percezione progressiva: processi che possono essere guidati ma non possono essere fissati una volta per tutte.

Il programma di un progetto di paesaggio assomiglia pertanto più a uno story-board o a una sceneggiatura teatrale o filmica che a un progetto di architettura.
Ed è però certamente un progetto, in quanto tende ad offrire una chiave di lettura e di interpretazione mirata dei luoghi su cui si applica: per questa ragione – parafrasando Calvino – tale progetto può concepirsi come “una descrizione carica di temporalità” e, in definitiva, come un “racconto”.

Avere in testa una trama, una storia da raccontare o una sequenza di scene da mettere in scena, definire un sistema di correlazioni significative – nello spazio e nel tempo – è dunque pressoché necessario per concepire il progetto.
La base concettuale, narrativa, interpretativa, è fondamentale per dar vita al processo inventivo (di ritrovamento e di invenzione) e quindi al processo creativo.

In ciò il progetto di paesaggio non è molto dissimile, per esempio, dal progetto d’interni di un museo: poiché contempera un itinerario significativo, una sequenza ordinata secondo una successione spazio-temporale, con una serie di episodi o opere specifiche.

Ne è un’esemplificazione il modo con cui Carlo Scarpa sviluppa le sequenze spaziali del Museo Revoltella a Trieste.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Questa base concettuale, narrativa, interpretativa, può derivare da una poetica personale soggettiva, ma può più utilmente ed efficacemente essere derivata da un’interpretazione (pur sempre soggettiva) delle percezioni collettive dei dati identitari e delle trasformazioni possibili dei luoghi.

In entrambi i casi l’utilizzo di uno strumento (un modello) concettuale, narrativo, interpretativo, “trovato e scelto” in un campo affine del sapere – nella fattispecie nella letteratura e nell’arte, ma perfino a volte nel pensiero scientifico o in quello filosofico – può offrire lo strumento metodologico per dare struttura logica al percorso progettuale. Anche eventualmente secondo procedimenti di pura fiction, come ci ha insegnato Peter Eisenman (1994), con le sue Cities of Artificial Excavations; o secondo procedimenti metaforici quali quelli proposti da Steven Holl attraverso l’uso di limited concepts nell’ideazione architettonica (A. Zaera Polo, 1996)

Nell’esperimento che più tardi vedremo, la struttura narrativa, la grammatica della fantasia o semplicemente gli effetti evocativi e coreo-scenografici con cui l’Ariosto ha sviluppato il poema dell’Orlando Furioso o alcune sue parti – o con cui Ermanno Cavazzoni o Italo Calvino lo hanno criticamente interpretato – hanno fornito la base per ideare progetti di luoghi che interpretano a loro modo la presenza delle “tracce culturali” dell’Ariosto, o del Boiardo, lungo gli itinerari culturali e della memoria ideati dalla Biennale di Reggio Emilia.

2. Il paesaggio come palinsesto

Il linguaggio con cui è scritto il mondo quotidiano è come un mosaico di linguaggi, come un muro pieno di graffiti, carico di scritte tracciate l’una addosso all’altra, un palinsesto la cui pergamena è stata grattata e riscritta più volte, un collage di Schwitters, una stratificazione d’alfabeti, di citazioni eterogenee, di termini gergali, di scattanti caratteri come appaiono sul video di un computer (Italo Calvino, 2002).

Da tempo mi affascina il pensare il paesaggio come un palinsesto stratificato di segni, di tracce, di memorie, di scritture, e il pensare il progetto come sovrascrittura su quel palinsesto: una sovrascrittura interpretativa, ma a sua volta dotata di una propria logica interna, capace di dare una lettura relazionale delle cose e degli spazi fra le cose che quel palinsesto può rivelare.
Secondo quest’accezione, mi pare di poter declinare la tradizione degli studi morfologici a fini progettuali da cui provengo: un’accezione che innesta sul tronco della morfologia (urbana, territoriale, del paesaggio) un’inclinazione sempre più spinta verso la topologia (non affatto la tipologia) e quindi verso la fenomenologia (della percezione, quindi anche dell’architettura e del paesaggio).

Utilizzo – per esemplificare un simile processo di interpretazione del palinsesto paesaggio, un’ esperienza “artistica” – quella di Cristina Iglesias.
Spesso infatti le esperienze artistiche (quelle della scultura contemporanea in specie) hanno la capacità di pre-correre e di conformare in termini più sintetici i percorsi dell’architettura.

La costruzione di esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda – per l’appunto – di canovacci o sceneggiature letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei di J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World – nella texture intrecciata di fili di ferro, che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors: sono palinsesti multipli di paesaggio, tracciati da diaframmi bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una potenza calligrafica.

E’ interessante come a sua volta la Iglesias citi – a riferimento della sua ricerca del senso dello spazio – esperienze di architettura come quelle del padiglione barcellonese di Mies o della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.
Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.
Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione (Cristina Iglesias, in: Gloria Moure, 2009).

3. Architettura come spazio mentale, racconto come immagine mentale.

L’architettura è spazio mentale costruito – diceva il mio vecchio amico, l’architetto Keijo Petäjä: un aforisma semplice e complesso come un haiku è questo riferito da Juhani Pallasmaa (J.Pallasmaa, 2010).

Vale a dire: l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza spaziale e di vita.
Lo spazio mentale, per Pallasmaa, non può materializzarsi se non in forme corporee, per il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità.

E’ per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio, trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione. In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia, ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento nello spazio (Giuliana Bruno, 2009).
La corporeità, la materia dell’architettura – in un’accezione fenomenologica, sulla scia di Merleau-Ponty – è nell’immersione “vissuta” dentro l’esperienza spaziale, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi – attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità – del significato mentale, di idee, presente nelle cose.
In ciò l’architettura, come il paesaggio, è concetto profondamente umanistico: “Tutti i paesaggi e tutti gli edificî sono mondi condensati, rappresentazioni microcosmiche” (Juhani Pallasmaa, 2010).

L’opera di architettura come chora – aggiunge Alberto Perez Gomez – è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali (A. Perez Gomez, 1996).

Steven Holl utilizza per impostare i suoi progetti – come abbiamo detto – dei limited concepts desumibili di volta in volta dalla letteratura, dall’arte, dalla musica, dalla scienza, calando così una “struttura logica” in un luogo e ancorandola di conseguenza a quel luogo. Il rovescio di un processo ideativo contestualista. L’idea-base legge il luogo e lo rende “nuovo paesaggio”.

Per converso: alla base di un racconto – spiega Belpoliti rileggendo Calvino – c’è spesso un’immagine mentale.
L’unica cosa di cui ero certo – mi riferisco alle mie storie fantastiche – era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale (Italo Calvino, in M.Belpoliti, 2006).
Il metodo seguito da Calvino in questi testi è fondato principalmente sulla analogia e sulla metafora, che sono figure tipiche del pensiero visivo, ma anche di quello visionario (Marco Belpoliti, 2006).

4. Lo spazio cinematico e l’architettura peripatetica

Poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura e il paesaggio sono universi spazio-temporali fondati sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica; e sulla topologia, non certo sulla geometria euclidea; universi nient’affatto immobili o congelati, ma piuttosto universi da esperire in movimento e dentro il tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato.
Di qui l’interesse per la lettura cinematica degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali, che meglio d’ogni altra arte è incarnata dal cinema.
Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-letteratura, per le capacità introspettive e narrative dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura.

Nelle letture e interpretazioni del cinema o della letteratura – condotte per sequenze di immagini o per descrizioni narrative ed emozionali – si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale.
E’ questo canovaccio, questo story-board, questa sceneggiatura, che cerchiamo per dar vita, cioè ideazione e sviluppo, al progetto di architettura del paesaggio.

E’ così forse che l’Orlando Furioso dell’Ariosto, con la sua struttura narrativa “ipertestuale” e la sua evocazione di immagini fantastiche, può essere traccia, idea-guida, canovaccio, di un progetto di paesaggio.
Questo è l’esperimento che abbiamo condotto con gli studenti lo scorso anno, progettando secondo linee evocative – con l’aiuto fondamentale di Paolo Bürgi, oltre che di Enrico Fontanari – i luoghi dell’Ariosto e del Boiardo.
Il poema cavalleresco italiano culmina nei grandi racconti avventurosi del Boiardo e dell’Ariosto, e rimane ancora oggi qualcosa di assolutamente unico in tutte le letterature conosciute. Ciò che lo rende speciale è la sua vena leggera, sempre iperbolica – per lo più comica in Boiardo, e di leggerezza ironica in Ariosto. Ma la grandezza di quei poemi sta soprattutto nei voli della fantasia, nell’esercizio di fantasticazione, come un modo di sciogliere i pensieri dai nodi delle abitudini (Gianni Celati, 2006).
Lo spunto interessante con cui Celati presenta gli itinerari culturali del Parco dell’Ariosto e del Boiardo, è stato il punto di avvio della sperimentazione progettuale del nostro Laboratorio di Paesaggio.
Si è partiti dall’identificazione dei luoghi della biografia dell’Ariosto e del Boiardo e si è cercato di dare corpo a progetti puntuali che trasformassero l’ipotesi di memoria culturale in interventi architettonico-paesistici capaci di supportare gli itinerari culturali e di spettacolo e allo stesso tempo capaci di rievocare in modo traslato e metaforico (con gli strumenti dell’architettura e del paesaggio contemporanei) il mondo del “fantastico” che caratterizza quegli autori.
Così come Boiardo e Ariosto traslano le figure cavalleresche della Chanson de geste, di Orlando, Angelica, Rinaldo ecc. nella cultura di corte estense, usandole come chiavi di interpretazione di una Weltanschauung rinascimentale e italiana – il compito è stato di traslare le evocazioni di Ariosto e Boiardo in luoghi contemporanei, che interpretassero e trasfigurassero i paesaggi dove essi nacquero e vissero, rispondendo ad un recupero di memoria che fosse però anche fortemente innovativo in rapporto coi fenomeni della civiltà contemporanea, e non affatto nostalgico.
Quindi, appunto, un “esercizio di fantasticazione” che potesse rileggere la realtà dei paesaggi e “sciogliere i nodi delle abitudini”, fornendo chiavi interpretative inedite dei paesaggi.
Ha scritto Italo Calvino (1995): “Il vero modo di allargare un poema dalla struttura policentrica e sincronica come il Furioso, con vicende che si diramano in ogni direzione e si intersecano e biforcano di continuo, era il dilatarlo dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti… Dall’inizio l’Orlando Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag.”
E’ questo movimento errante della sua poesia che fissa i caratteri speciali dello spazio ariostesco.
Questa nozione spaziale è particolarmente calzante al senso del paesaggio (e del progetto di paesaggio) di cui abbiamo testé parlato.
La struttura intrecciata, policentrica, ipertestuale del poema ariostesco si è in tal senso rivelata un riferimento utilissimo a delineare una metodologia progettuale capace di interpretare i caratteri narrativi del progetto di paesaggio. In taluni esperimenti, l’indagine sulle strutture narrative del poema si è potuta traslare efficacemente in un diagramma di flussi e movimenti che ha sostenuto il progetto di paesaggio, in particolare in quel microcosmo-laboratorio che si è rivelato essere l’area di Rivalta con la sua “reggia con giardino” via via nel tempo abbandonata e obliterata.

Per altro verso Ermanno Cavazzoni (2008) ha scritto: “La stagione dell’Orlando Furioso è l’estate… Sembra che il caldo sia necessario ai cavalieri e alle dame per animarli e renderli attivi, come succederebbe a una popolazione di insetti e lucertole…. Appena lo sguardo si alza e appena lo alza con l’ippogrifo il lettore che si sia già ben addentrato negli intrichi del libro, tutti gli eroi, anche quelli pesanti e fracassatori come Orlando o Rodomonte, sono delle formichine indaffarate, che corrono e si affannano… Il poema cresce da tutte le parti, come lievitasse per bolle. E’ un essere vivo e in movimento.”

Questo mondo di coleotteri e lucertole, così come appare il poema all’allucinazione fantastica di Cavazzoni, in certo modo ibridato con la dimensione comico-grottesca del precedente poema del Boiardo, ha suggerito invece ad altri esperimenti progettuali una strada giocata più esplicitamente sui meccanismi fantastici ed evocativi, che ha trovato migliore espressione nell’area della Rocca di Scandiano, dove non a caso è comparso un edificio-gigante, o nell’area di Canossa, dove le rovine del castello matildico e i lunari calanchi ai suoi piedi hanno ispirato progetti fondati su meccanismi narrativi decisamente più evocativi e su effetti di mutevole percezione visiva.

Che gli esperimenti siano riusciti non spetta a me dirlo; che ci siamo molto divertiti – intellettualmente divertiti – posso invece dirlo, ed è già un’enorme soddisfazione.

Note bibliografiche:

– Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino, 2006.
– Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009.
– Giuliana Bruno, Cinema as Museum: Journeys in Art, Architecture, and Film, intervento nel seminario, a cura di R.Bocchi, The Belly of Architecture (Space and Landscape), II Bienal de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 23-24 marzo 2009.
– Italo Calvino, Ipotesi di descrizione di un paesaggio, in AA.VV., Esplorazioni della via Emilia, Feltrinelli, Milano, 1986.
– Italo Calvino, L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995.
– Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano, 2002.
– Ermanno Cavazzoni, Prefazione, in: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di G.Innamorati, Feltrinelli, Milano, 2008.
– Gianni Celati, Versi e paesaggio. Quel pensare per immagini, in “Il Parco culturale dell’Ariosto e del Boiardo”, Provincia di Reggio Emilia, 2006.
– Peter Eisenman, Cities of Artificial Excavation, 1978-1988, Rizzoli, New York, 1994
– Gloria Moure (a cura di), Cristina Iglesias, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano e Ediciones Poligrafa, Barcelona 2009.
– Juhani Pallasmaa, Lampi di pensiero, a cura di M.Fratta e M.Zambelli, Postmedia, Milano, 2010.
– Alberto Perez Gomez, Chora, McGill Queens University Press, Montreal 1996.
– Paul Ricoeur, Leggere la città, a cura di F.Riva, Città aperta, Troina, 2008.
– Alejandro Zaera Polo, A Conversation with Steven Holl, in “El Croquis”, n.78, 1996.

strutture narrative

Del montaggio in architettura

DEL MONTAGGIO IN ARCHITETTURA
Renato Bocchi

Testo italiano originale di un breve saggio in corso di pubblicazione in lingua inglese in un libro a cura di Cristina Baldacci e Marco Bertozzi, dal titolo “Montages”

montaggio
1. Outils
Inizio questo breve esercizio saggistico sul tema del montaggio applicato al progetto di architettura provando a “montare” secondo una tecnica associativa di assonanza warburghiana alcuni riferimenti-chiave (in termini di outils) cui appoggerò la mia argomentazione e che sono parte della mia stessa formazione di dilettante “teorico dell’architettura”.
A pag.132 della Oeuvre complète 1929-34 di Le Corbusier (1) si legge: “Passant en train à Pise, le 4 juin 1934, Le Corbusier. Dans son carnet, note le principe architectural des édifices constituant le magnifique ensemble du Dôme, du Baptistère, de la Tour penchée et du Campo Santo; tout à coup, il réfléchit que les mêmes règles architecturales ont présidé à la conception du Palais des Soviets: de l’unité dans le détail (unité à échelle humaine); du tumulte dans l’ensemble (propos de l’Abbé Laugier sous Louis XIV)”; e accanto si riproduce uno schizzo di sua mano con la comparazione dei due complessi monumentali.
A pag.130 dello stesso volume compare un’altra serie di schizzi datati 1931 e intitolati “Etapes du projet”, con la seguente didascalia: “Les diverses étapes du projet, où l’ont voit les organes, dejà indépendamment les uns des autres, prendre petit à petit leur places réciproques pour aboutir à une solution synthétique”. Sono le progressive prove di montaggio degli oggetti architettonici ormai predefiniti con cui Le Corbusier ricerca la “giusta” composizione spaziale del complesso del Palazzo dei Soviet che doveva sorgere in riva al Volga a Mosca.
In quegli stessi anni ’20 e ’30 in cui Le Corbusier aveva ricevuto da Mosca gli incarichi del Centrosojus prima e del Palazzo dei Soviet poi, Sergej Ėjzenštejn era già un regista affermato, non solo in Unione Sovietica, e le sue teorie sul montaggio cinematografico largamente note e divulgate.
Le Corbusier e Ejzenštejn si erano conosciuti e si stimavano reciprocamente. Le Corbusier ha modo di dichiarare proprio a Mosca che “architettura e cinema sono le uniche due arti della nostra epoca” e che “nel mio lavoro ho l’impressione di pensare come Ejzenstejn fa nei suoi film” (2).
Entrambi citano a più riprese l’esempio dell’Acropoli ateniese, così come descritto e analizzato dallo storico Auguste Choisy (3), nei loro testi teorici (il famoso capitolo dedicato da Le Corbusier all’Acropoli in Vers une architecture è del 1923; Ejzenstejn ne disquisisce invece in un articolo su “Montaggio e architettura” scritto intorno al 1937 e poi raccolto nella Teoria generale del montaggio) (4) assumendolo come un punto di riferimento fondamentale per le tecniche di “composizione spaziale” e quindi del “montaggio” e come una sorta di archetipo di quella “architettura peripatetica”, fondata su principi cinematici e spazio-temporali, di cui Le Corbusier era convinto fautore, in nome di uno dei principi-cardine della sua architettura – forse non a caso di assonanza benjaminiana – che egli definiva promenade architecturale.
“Si può dunque dire che l’alleanza di cinema e architettura lungo il percorso percettivo – scrive Giuliana Bruno (5) – implichi una deambulazione. Il testo di E. illumina questo punto descrivendo una passeggiata intorno all’Acropoli di Atene, che egli definisce un “esempio perfetto di uno dei film più antichi”… Concependo l’Acropoli come un sito da osservare e apprezzare in movimento, E. seguiva l’esempio di Auguste Choisy, lo storico dell’architettura interessato alla visione peripatetica. Per entrambi l’Acropoli prevedeva uno spettatore mobile. Mentre camminiamo tra i suoi edifici, sono le nostre gambe a costruire il significato. Esse creano, per usare le parole di E. “una sequenza di montaggio per un insieme architettonico … minuziosamente composta, inquadratura per inquadratura.” Secondo questa posizione, il cinema è architettonico e l’architettura è filmica”.
“Following Boullée, but a century later – sottolinea Yve-Alain Bois (6) – the historian Choisy was to be the first to re-examine the question of the peripatetic view. He did so in connection with a discovery very much
his own, that of Greek Picturesque. Then came Le Corbusier. Leaving aside the issue of whether the architectural concept of promenade invented by Le Corbusier is strongly influenced by Choisy’s fantastic discovery, the important thing here is that, for the first time since Boullée, an architect speaks of the play of parallax for his architecture, if necessary borrowing from other cultures, as the cubists did from primitive art”.
“Sia Ejzenstejn sia Le Corbusier, – ha scritto più di recente Antonio Somaini (7) – nella loro interpretazione della disposizione degli edifici dell’Acropoli, si rifanno alle tavole dell’Histoire de l’architecture di Choisy, che tentano per l’appunto di ricostruire in sequenza le vedute di uno spettatore che si sposta sulla rocca dell’Acropoli secondo un percorso prestabilito. Montaggio cinematografico e composizione architettonica hanno dunque per E. un elemento fondamentale in comune, il riferimento a uno sguardo mobile: quello dell’individuo che attraversa gli spazi architettonici secondo l’ordine previsto dal progetto architettonico, e quello dello spettatore in sala che segue il percorso spazio-temporale organizzato dal montaggio”.
All’Iuav di Venezia i riferimenti che ho sopra menzionato erano un refrain ricorrente nelle lezioni di composizione architettonica di Gianugo Polesello fra gli anni ’70 e gli anni ‘90. Lo schizzo veloce disegnato in treno a Pisa da Corbu e le prove di montaggio del suo progetto per il Palazzo dei Soviet erano un must nel carrousel di diapositive che accompagnavano le sue lezioni. Nei suoi Quaderni, di recente pubblicati a cura di Gundula Rakowitz (7), si può trovare la “scaletta” di una sua lezione del 1° aprile 1993, che recita: “1. La tecnica del “montaggio” dentro il linguaggio e le tecniche filmiche con riferimento a Choisy (v. Ejsenstejn, Teoria generale del montaggio). 2. La metafora del montaggio filmico in architettura e, all’opposto, la tecnica del “montaggio” come COLLAGE/COMBINAZIONE/COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA”. E ancora un appunto per una successiva lezione del 28 febbraio 1995: “ La teoria del montaggio (Eisenstein/Choisy) – ARCHITETTURA/Costruzione -ARCHITETTURA/sequenze (il cinema, il foglio di montaggio) COSTRUZIONE-ASSEMBLAGGIO (tipi, modi di assemblaggio)”.
Negli stessi anni ’80 e ’90, il noto architetto svizzero Bernard Tschumi – fra New York e Parigi – sperimentava con gli esercizi teorici di Manhattan Transcripts, prima, con il progetto del Joyce’s Garden, poi, e infine soprattutto con il “seminale” progetto del Parc de la Villette, un’applicazione delle tecniche del montaggio (letterario e cinematografico) ad una progettazione architettonica profondamente connessa con la dimensione dinamica e performativa dell’evento.
“Sotto l’influenza dei testi poststrutturalisti e delle varie tecniche del montaggio cinematografico – spiegherà poi lo stesso Tschumi (9) – i Transcripts introducevano solamente in via teorica ciò che verrà applicato a La Villette … Un’analogia per queste tecniche del montaggio e del mescolamento si può trovare nel lavoro di Dziga Vertov e Sergej Ejzenstein nel cinema o di Queneau in letteratura … La sovrapposizione divenne un dispositivo chiave… In The Manhattan Transcripts, 1981, o The Screenplays, 1977, gli strumenti impiegati nei primi episodi erano presi in prestito dalla teoria cinematografica e dal Nouveau Roman. Nei Transcripts la distinzione tra struttura (o ossatura), forma (o spazio), evento (o funzione), corpo (o movimento) e finzione (o narrazione) veniva sistematicamente sfumata dalla sovrapposizione, dalla collisione, dalla distorsione, dalla frammentazione e così via” (9).
Ma il rapporto più intenso con l’architettura del massimo teorico del montaggio, non solo cinematografico, Ejzenstejn appunto, si focalizza sulla sua approfondita analisi di un personaggio centrale della cultura architettonica alle soglie dell’Illuminismo, Giambattista Piranesi.
“In un saggio su due stampe di Piranesi… – annota Anthony Vidler (10)- E. confronta la composizione architettonica col montaggio cinematografico, un implicito “flusso di forma” che ha dentro di sé il potenziale per trasformarsi in stati differenti… Partendo dalla sua esperienza di architetto e scenografo, E. sviluppò una teoria complessiva di ciò che chiamava costruzioni dello spazio, che formano nuovi significati nella formulazione romantica dell’architettura come musica ibernata;(Egli scrive): alla base della composizione del suo insieme, alla base dell’armonia delle sue masse mescolate, nella costruzione della
melodia del futuro disfacimento delle sue forme e nell’esecuzione delle sue parti ritmiche, dando armonia al rilievo nel suo insieme, giace quella stessa danza che è anche la base della creazione della musica, della pittura e del montaggio cinematografico”.
E’ soprattutto Manfredo Tafuri ad aver illuminato – nel suo La sfera e il labirinto – il ruolo-chiave veramente rivoluzionario di un architetto-teorico, assolutamente visionario ed operante soprattutto attraverso il “disegno d’invenzione”, quale fu Piranesi, e ad aver pubblicato integralmente – in appendice al capitolo dedicato a Piranesi col titolo Preludio “apocalipsis cum figuris” – la versione italiana del testo “Piranesi o la fluidità delle forme”, scritto da Ejzenstejn nel 1946-47.
“Proviamo a collegare fra loro – scrive Tafuri (11) – le restituzioni prospettiche delle Carceri ai grovigli geometrici del Campo Marzio. La frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” – la metamorfosi continua degli spazi, nelle carceri, la gemmazione teoricamente proseguibile all’infinito dei corpi geometrici, nel Campo Marzio – segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio. Ma Le carceri spiegano il senso dell’archeologia metaforica di Piranesi. Per sua natura, infatti, il viaggio induce a un “montaggio” mentale”.
“E’ di Ejzenstejn, infatti, l’affermazione – continua Tafuri (12) – che “il montaggio è lo stadio di esplosione dell’inquadratura”; nelle sue Lezioni di regia, inoltre, egli aggiunge che “quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio. … E’ del tutto evidente, pertanto, che Ejzenstejn legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del “montaggio intellettuale”; basata cioè, secondo la sua stessa definizione, su una “giustapposizione – conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano”. L’esplosione che egli impone agli elementi architettonici raffigurati da Piranesi nella Carcere oscura forza crudelmente le direttrici dell’incisione originaria. Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica, sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova. Difficile non vedere in tale operazione mentale una tecnica di analisi erede della lezione complessiva del futurismo russo; in tal senso, gli elementi dell’incisione settecentesca vengono sottoposti a una vera e propria reificazione: vengono ridotti, almeno in un primo momento, a un alfabeto privo di struttura sintattica”.
“Nel capitolo intitolato Piranesi o la fluidità delle forme – ribadisce Antonio Somaini (13) – la vertiginosa stratificazione prospettica delle incisioni di Piranesi viene presentata come un esempio emblematico di una concezione estatica dell’architettura come ‘trapasso’ o ‘trasfusione delle forme le une nelle altre’, ma anche come esempio di quella visione estatica e allucinata dell’architettura che troviamo anche nelle Confessioni di un oppiomane di De Quincey. Nella parte finale del capitolo, questa architettura pensata sotto il segno dell’estasi e dell’allucinazione viene confrontata con i paesaggi verticali tipici della pittura cinese e considerata come espressione di un tipo di estasi ‘occidentale’ profondamente diverso da quella ‘orientale’ “.
2. Au fil de montage
Se ripartiamo dagli schizzi di Le Corbusier prima citati e dall’uso che ne faceva Gianugo Polesello nelle sue lezioni veneziane possiamo elaborare un concetto di “montaggio” per il progetto architettonico che deriva fondamentalmente dalla combinazione di forme oggettuali precostituite come corpi che agiscono nello spazio attraverso rapporti reciproci e lo modellano attraverso la costruzione di tensioni o linee di forza che non hanno tanto a che vedere con la geometria euclidea quanto con la topologia.
Polesello si richiamava spesso alla “geometria dei corpi” per definire il ruolo di questa strategia di composizione spaziale e chiamava per l’appunto in causa le molteplici progressive “prove” lecorbusieriane di posizionamento “efficace” di tali corpi nel progetto del palazzo dei Soviet e la sua illuminante “scoperta ferroviaria” dell’affinità con la composizione geometrico-topologica del Campo-Piazza dei Miracoli di Pisa. Potremmo anche aggiungere che non affatto casualmente un altro riferimento-base del lavoro progettuale di Polesello era la strategia compositiva “costruttivista” di El Lisickij, quello dei Proun pittorici (che operava attraverso giustapposizioni-collage di figure geometriche nello spazio) e quello delle Staffe per le nuvole (che operava per corpi architettonici dinamici e “instabili” – a svastica, a turbina – a favore dell’instaurazione di relazioni a grande scala fra landmarks architettonici capaci di marcare il territorio e quindi la forma urbana, di Mosca nella fattispecie). E che le avanguardie costruttiviste, e El Lisickij in particolare, dialogassero – sia pur dialetticamente – con la ricerca di Ejzenstejn è ampiamente accreditato (14).
Colleghiamo allora questo tipo di montaggio “topologico” con quello “pittoresco” proposto dalla lettura dell’Acropoli dello Choisy e dalla sua successiva assunzione come modello da parte di Le Corbusier, in funzione di una strategia spaziale-percettiva in movimento (a partire da Vers une architecture e fino al Palazzo dei Soviet ed oltre) e da parte di Ejzenštejn come “esempio di calcolo dell’inquadratura, di alternanza delle inquadrature e persino di metraggio cioè di durata di una determinata impressione, che ci hanno lasciato i greci” (15) e quindi come “architettura pensata come capacità di predisporre dei percorsi per lo sguardo, di progettare delle esperienze visive dispiegate nel tempo e nello spazio, facendo riferimento a uno spettatore in movimento le cui ‘vedute’ devono essere composte al fine di far sorgere in lui l’immagine complessiva, l’obraz, dell’oggetto architettonico “ (16).
E’ facile derivare che il montaggio di oggetti architettonici (anche autonomamente costituiti o pre-costituiti) possa diventare una eccellente strategia compositiva: non tanto degli oggetti medesimi, quanto della disposizione nello spazio degli oggetti stessi, a fondare uno spazio urbano attraversabile, percettibile ed esperibile dal fruitore secondo sequenze in movimento (deambulatorio, peripatetico) e secondo tensioni o relazioni visive e di senso (aptiche, multi-sensoriali, fenomenologico-percettive).
Alla base di una simile strategia stanno i principi di: disposizione o posizionamento nello spazio degli oggetti; di dinamicità o cinematismo, ossia di movimento nello spazio, secondo cui vengono percepiti da un fruitore; quindi di esperienza peripatetica con cui lo spazio e gli oggetti vengono vissuti: in una parola, la “giusta” posizione e la promenade architecturale.
Ma ciò che è interessante (e per certi versi sorprendente, se non addirittura paradossale) è che questa “strategia spaziale attuata attraverso il montaggio” – se ci limitiamo all’ideale linea Choisy-Le Corbusier-El Lisickij-Polesello – attraversando la ricerca delle Avanguardie storiche, deriva sostanzialmente da una riflessione “macchinista” (anche se non strettamente meccanicista) e nient’affatto da una matrice “fenomenologico-percettiva” o multi-sensoriale.
“In Unione Sovietica – spiega Somaini (17) – il termine montaggio (montaz) si diffuse rapidamente all’inizio degli anni ’20 all’interno di quel movimento costruttivista che … idealizzava il mondo della tecnica e considerava l’artista come un “ingegnere” il cui obiettivo era quello di organizzare la psiche del nuovo uomo sovietico e le forme di vita della nuova società”.
Secondo Kulešov, sullo schermo “ciò che è importante non è ciò che si trova nell’inquadratura ma come gli oggetti sono distribuiti, come sono composti nel piano” (18).
Anche nel “montaggio degli intervalli” di Vertov l’obiettivo del cinema era “mettere a nudo l’anima delle macchine”(19).
A maggior ragione i più precoci esperimenti del Futurismo italiano o i procedimenti di fotomontaggio “politico” dadaista di Grosz, Heartfield e altri in Germania si richiamavano esplicitamente al mondo delle macchine e della tecnica.
E probabilmente gli esperimenti prima citati del primo Le Corbusier o dei Costruttivisti sono in prima istanza debitori soprattutto a questa linea di pensiero “macchinista”, anche se – nell’introdurre prepotentemente la tematica del movimento (l’avvitarsi nello spazio dei proun di El Lisickij o la promenade di LC) e nel richiamarsi al “pittoresco greco” dello Choisy – aprono la strada alla dimensione topologica ed esperienziale di cui si è detto, usando la tecnica del montaggio come procedimento e strategia spaziale che mette in gioco decisamente la dinamizzazione dello spazio e un rapporto stretto con lo spettatore-fruitore.
Lo stesso Polesello ben più tardi, richiamandosi a quelle esperienze dell’avanguardia storica, proclama apertamente la sua volontà di attingere alla “precisione dell’ingegneria” e utilizza sempre rigorose coordinate di controllo geometrico degli spazi progettati, scomodando spesso – accanto ai “tracciati regolatori” lecorbusieriani – persino la tecnica agrimensoria dei Gromatici Veteres.
Sono quindi il fattore tempo e il fattore movimento a introdurre una prima decisa “umanizzazione” degli spazi prodotti da procedimenti di puro assemblage o montaggio degli oggetti e a recuperare un po’ paradossalmente in tali esperimenti concetti assimilabili ad una poetica del tutto lontana come quella del “pittoresco”, spingendo verso una dimensione peripatetica dell’architettura (20).
Ma in questo la sperimentazione cinematografica di Ejzenstejn – e la progressiva evoluzione nei suoi scritti del concetto di montaggio – è molto più avanzata e complessa. Già nel primo Ejzenstejn il “montaggio delle attrazioni” (1923 – proprio l’anno di Vers une architecture) (21) è letto come uno strumento per “agire sullo spettatore”, “che deve essere agitato, plasmato, modellato, intervenendo direttamente sulle sue emozioni” (Somaini, 21). La componente emozionale e psicologica è dunque fin da subito una componente decisiva del suo montaggio cinematografico: una componente invece mai esplicitamente dichiarata dagli esponenti dell’avanguardia architettonica più ortodossa e recuperata semmai dalla linea più eretica (e compromessa con l’espressionismo) del Movimento Moderno (quella di Taut, Scharoun, Aalto e, più tardi, dai loro eredi nel Team X), nonché dall’ultimo Le Corbusier (quello di Ronchamp, de La Tourette, delle architetture indiane o sudamericane).
Nel 1929, in Prospettive, Ejzenstejn, parlando di “dialettica cinematografica”, esplicitamente afferma di voler “restituire alla scienza la sua sensibilità” e “al processo intellettuale il suo ardore e la sua passionalità” (22). “Le sue idee possono infatti essere messe in relazione con quelle di tutta una serie di autori che negli stessi anni pensano il montaggio in termini altrettanto conflittuali, attraverso concetti come quelli di intervallo, straniamento e shock” (23): da Vertov a Sklovskij, da Kracauer a Benjamin e a Brecht.
Successivamente, dopo l’esperienza messicana, riscopre decisamente la dimensione antropologica, studiando il pensiero pre-logico, trovando tangenze con la psicoanalisi, avvicinandosi a Bataille, indagando insomma la “regressione verso gli strati profondi del pensiero sensibile” (24).
E’ qui che può introdursi più precisamente un rapporto delle teorie del montaggio cinematografico, questa volta espressamente operanti in funzione emozionale, con ricerche sull’architettura e sullo spazio architettonico riconducibili piuttosto al rivoluzionario apporto di un precursore del contemporaneo quale il Piranesi, in cui “la critica al concetto di spazio o meglio al valore definitorio dello spazio, condotta da Hume e da Hobbes, si cala nell’esperienza dello “spazio costruito” per eccellenza; nell’architettura” (25) e “la frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” … segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio” (26).
Non si tratta più di un montaggio-assemblage, sia pure con esiti di dinamizzazione dello spazio, ma di un “montaggio intellettuale o mentale”, che produce anche e soprattutto esiti di shock emozionale, che sconvolge le categorie geometrico-spaziali canoniche, e sommuove gli animi, agisce profondamente non tanto sullo spazio in sé quanto direttamente sul fruitore, sulle sue emozioni e sulla sua soggettiva percezione dello spazio (27).
“Quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio – scrive Ejzenstejn (28) – … Ed ecco idealmente davanti a noi, al posto della modesta e liricamente mite incisione Carcere Oscura, un vortice, scagliato dall’uragano in tutte le direzioni: cavi, scale che si disperdono, archi che esplodono, blocchi di pietra che si dissociano l’uno dall’altro … La follia è nell’affastellamento, negli accostamenti, che distruggono la base stessa della loro possibilità di esistere: una follia che raggruppa gli oggetti in un sistema di archi che escono da se stessi uno dopo l’altro, che traggono dalle proprie viscere sempre nuovi archi; di scale che esplodono nel decollo di nuove gradinate, di volte che proseguono i propri balzi, l’una dopo l’altra, verso l’infinito”.
Smontaggio e montaggio delle forme nello spazio, mediante tali procedimenti “esplosivi”, producono effetti emozionali forti nello spettatore: la tecnica del montaggio dissesta la condizione di armonia, suscita conflitti, si trasporta dal piano del controllo geometrico-spaziale a quello “performativo” dell’evento emozionale.
Non è allora, a mio parere, casuale che l’interesse per i procedimenti di “montaggio intellettuale” di Ejzenstejn – e più o meno esplicitamente quelli di Piranesi (29) – ricompaia alla fine del secolo XX nella ricerca teorica e progettuale di alcuni architetti definiti solitamente dalla critica “decostruttivisti”, ed in particolare in quella di Bernard Tschumi, interessata a tecniche di progettazione che non si confrontano affatto con la dimensione oggettuale e geometrico-spaziale dell’architettura, ma programmaticamente si rivolgono alla progettazione dello spazio-evento e lavorano espressamente con la tecnica dello shock (30).
Il montaggio (in Tschumi) non è più dunque un collage o un assemblaggio, nello spazio, di oggetti o di frammenti; non è più nemmeno semplicemente la costruzione di dinamiche spaziali o di architetture “peripatetiche”, ma lavora mediante la sovrapposizione, dialettica e volutamente conflittuale, di sistemi relazionali differenti che – nel collidere l’uno con l’altro – determinano shock ed emozioni e costituiscono perciò lo scenario di veri e propri eventi. Questo procedimento lavora esplicitamente con principi di disgiunzione e dissociazione; teorizza l’eccesso e la follia a fronte dell’instabilità e della indeterminatezza degli spazi e delle forme nel contemporaneo, tanto che “distorsioni, fratture, compressioni, frammentazioni e disgiunzioni sono elementi intrinseci nella rielaborazione della forma” (31).
E’ sintomatico allora che Tschumi utilizzi nel suo lavoro teorico e progettuale riferimenti a tecniche di montaggio derivabili in primis dalla letteratura (Joyce in particolare) (32) e dal cinema (quello di Ejzenstejn è di nuovo citato a più riprese) (33), ma connesse soprattutto ad un tipo di montaggio associativo e narrativo capace di costruire relazioni, più ancora che nello spazio, nel tempo, e perciò di trascriversi in azioni ed eventi. In Manhattan Transcripts – spiega lo stesso Tschumi (34) – “Tutte le sequenze sono cumulative. I loro fotogrammi acquistano significato mediante la giustapposizione. Essi danno luogo al ricordo del fotogramma precedente, al corso degli eventi. Esperire e seguire una sequenza architettonica significa riflettere sugli eventi al fine di collocarli in unità successive. La sequenza più semplice è sempre più di una configuration-en-suite, anche se non c’è bisogno di specificare la natura di ciascun episodio”.
L’utilizzo della sequenza di fotogrammi in forma descrittiva o narrativa – che Tschumi propone in Manhattan Transcripts ed attua nei suoi progetti “teorici” (significativo quello per il Joyce’s Garden) e che sviluppa poi nella tecnica di sovrapposizione di layers in quelli realizzati, a partire dal Parc de la Villette – si ispira esplicitamente al montaggio intellettuale di Ejzenstejn. E al proposito appare non casuale che, simmetricamente, Ejzenstejn ricercasse nelle incisioni di un architetto, Piranesi, esattamente i prodromi di quel processo di ritenzione visiva delle immagini-fotogrammi che era alla base dei suoi montaggi cinematografici: “la serie dei movimenti spaziali in profondità, separati l’uno dall’altro… si struttura come un succedersi di spazi indipendenti, simili a tanti anelli concatenati non in virtù di una continuità prospettica unitaria, ma in quanto urti successivi fra spazi la cui profondità ha un’intensità qualitativamente diversa. Questo effetto si fonda sulla capacità del nostro occhio di proseguire per inerzia un movimento in atto…. Sull’analoga capacità di conservare le impressioni visive è fondato anche il fenomeno del movimento cinematografico” (35). Nel progetto del Parc de la Villette, “alla nozione di composizione, che richiede una lettura basata sulla pianta, si sostituisce un’idea paragonabile al montaggio, che presuppone la presenza di parti o frammenti autonomi. Il parco è una serie di cinegrammi… La tecnica del montaggio include altre strategie quali la ripetizione, l’inversione, la sostituzione e l’inserimento. Tali strategie propongono un’arte della rottura, in virtù della quale l’invenzione risiede nel contrasto – perfino nella contraddizione” (36).
Questo metodo di montaggio applicato alla città contemporanea – in termini narrativi o meglio ancora ipertestuali, senza alcuna finalità di finitezza – si ispira esplicitamente, ancor prima che al montaggio cinematografico, al montaggio letterario: quello innovativamente proposto nel corso del Novecento da un autore come James Joyce, cui lo stesso Ejzenstejn aveva guardato con grande interesse. Un montaggio, quello di Joyce, che si struttura secondo la giustapposizione di una “costellazione di epifanie” (37). Anche T.S.Eliot, peraltro, propone nella sua opera un modello di montaggio, comparabile con i procedimenti dadaisti del Merz-bau di Schwitters ma soprattutto modellato sui principi del bricolage studiati da antropologi come Frazer e Levi-Strauss, che si struttura secondo la correlazione e un accostamento altrettanto significativo di frammenti desunti dalla storia intera della letteratura, fino ad affermare che “il solo modo di esprimere emozioni nella forma d’arte è trovare un correlativo oggettivo; in altre parole, un insieme di oggetti, una situazione, una catena di eventi che possa essere la formula di quella particolare emozione” (38).
Potrei a questo punto – per mettere fine alla mia sconclusionata “deriva” – richiamare la considerazione di Antonio Somaini (39) circa “l’appartenenza di Ejzenstejn a quella koiné di autori che vede nella morfologia goethiana un modello di sapere da riformulare nel presente attraverso lo strumento del montaggio”, ricordando “almeno due autori, di cui Ejzenstejn non conosceva le opere, ma che sperimentano come lui la forza conoscitiva del montaggio al di là del cinema, interpretando il montaggio come un sapere morfologico finalizzato allo studio delle forme nelle loro manifestazioni storiche” e cioè Warburg e Benjamin.
Quest’accezione di “montaggio come strumento morfologico”, ma in un’accezione vasta che aspira ad “una profonda affinità con il funzionamento stesso della mente” (39), si attaglia forse più di tutte al progetto architettonico e propone un campo di ricerca eccezionalmente interessante alla teoria dell’architettura.
NOTE
1. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète de1929-34, Les editions d’architecture, Zurich 1964, pp.132-134.
2. Le Corbusier, intervista citata da J.L.Cohen, in Le Corbusier et la mystique del’URSS, Mardaga, Liège 1987, p.49 3. Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, 2 vols, Gauthier-Villars, Paris 1899.
4. Le Corbusier, Vers une architecture, G.Cres, Paris 1923; Sergej Ejzenštejn, “Montaggio e architettura”, 1937-40, in Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, a cura di P.Montani, Marsilio, Venezia 1985.
5. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 52; ediz orig. inglese: Atlas of Emotion. Journey in Art, Architecture and Film, Verso, New York 2002.
6. Yve-Alain Bois, “A Picturesque Stroll around Clara-Clara (1983)”, in Hal Foster, ed., Richard Serra, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2000, p. 80.
7. Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, p.336.
8. Gundula Rakowitz (a cura di), Gianugo Polesello. Dai quaderni, Il Poligrafo, Padova 2015, p.132.
9. Bernard Tschumi, Architettura e disgiunzione, Pendragon, Bologna 2005, pp. 143-198; ediz.orig. Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1996.
10. Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia, Milano 2009, pp.98-99; ediz.orig. Warped Space. Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge Mass. 2000.
11. Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto- Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Torino 1980, pp.56-57.
12. Manfredo Tafuri, cit., pp.78-79.
13. Antonio Somaini, cit., p.371.
14. “Nel febbraio del 1929, mentre era impegnato a concludere il film La linea generale Ejzenštejn fu invitato da El Lisickij e da sua moglie Sophie Kuppers a partecipare alla sezione sovietica della mostra Film und Foto, che sarebbe stata inaugurata nel maggio successivo a Stoccarda… Nella sezione sovietica allestita da El Lisickij, il montaggio, la disposizione delle immagini esposte, giocava un ruolo essenziale” (Antonio Somaini, cit., pp.80-81).
15. Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, cit., p. 79.
16. Antonio Somaini, cit., pp.335-6.
17. Antonio Somaini, cit., p.18.
18. Lev Kulešov, in R.Taylor e I.Christie, ed., The Film Factory Russian and Soviet Cinema. Documents 1896-1939, Routledge, London 1944, p.41.
19. Dziga Vertov, “Noi. Variante del manifesto”, in Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di P.Montani, mazzotta, Milano 1975, pp.29-30.
20. Cfr. per questo il capitolo “Architettura peripatetica” nel mio Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009.
21. Sergej Ejzenštejn, “Il montaggio delle attrazioni”, in ID, Il montaggio, Marsilio, Venezia 1986, pp.219-26.
22. Citato in A.Somaini, cit., p.69.
23. Antonio Somaini, cit., p.71.
24. Antonio Somaini, cit., p.211. “Ma cosa intende Ejzenštejn per montaggio nel 1937, dopo aver teorizzato negli anni ’20 diverse forme di montaggio chiamato di volta in volta “delle attrazioni”, “metrico”, “ritmico”, “tonale”, “armonico”, “intellettuale”? Al centro della Teoria generale del montaggio vi è ora la tesi che vede nel montaggio un’operazione mirante a comporre materiali dati ed eterogenei, che E. chiama “rappresentazioni”, in un tutto che è superiore alla somma delle sue singole componenti: una immagine (obraz) che è al tempo stesso sintetica, in quanto capace di dare un significato generale agli elementi di cui è composta, ed efficace, in quanto emotivamente carica e in grado di influenzare il suo spettatore” (A.Somaini, cit., p.315).
25. Manfredo Tafuri, cit., p. 38.
26. Manfredo Tafuri, cit., pp.56-57.
27. “E’ del tutto evidente, pertanto, che E. legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del montaggio intellettuale: basata cioè,
secondo la sua stessa definizione, su una ‘giustapposizione-conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano’ (…) Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica , sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova” (Manfredo Tafuri, cit., p.79).
28. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.93. 29. “Trattando elementi classici come simboli frammentati e decadenti, l’architettura di Piranesi ha combattuto contro se stessa portando ‘sadisticamente’ agli estremi dell’irrazionalità l’ossessiva razionalità dei modelli costruttivi” (Bernard Tschumi, cit., p. 73).
30. “Tutto ciò suggerisce che l’architetto deve produrre uno shock se l’architettura serve a comunicare” (Bernard Tschumi, cit., p.118).
31. Bernard Tschumi, cit., p.108.
32. “Tali esplorazioni delle complessità del linguaggio e dello spazio naturalmente dovevano toccare anche le scoperte di James Joyce. Di ritorno dagli Stati Uniti ho assegnato dei brani tratti da Finnegans Wake come programma. Il sito del progetto era il Covent Garden di Londra e l’architettura sarebbe derivata, per analogia o per contrasto, dal testo di Joyce. Il risultato di questa ricerca è stato prezioso nel fornire un’ossatura per l’analisi delle relazioni fra spazi ed eventi, al di là delle nozioni funzionaliste” (B.Tschumi, cit., p.116).
33. “Un montaggio che da procedimento per la composizione dell’inquadratura, la messa in sequenza delle inquadrature o la correlazione tra immagini e suoni, diventa uno stile di scrittura che è anche forma di conoscenza con cui confrontarsi con la storia” (Antonio Somaini, cit., p.397).
34. Bernard Tschumi, cit., p. 133.
35. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.107.
36. Bernard Tschumi, cit., p. 154. 37. “Nell’Ulisse noi troviamo la soppressione fondamentale dell’intreccio, sostituito da un muoversi e mutare del tempo e dello spazio: cioè dal succedersi delle ore o dei luoghi di una giornata del protagonista Leopold Bloom. Tutto questo a beneficio di una fortissima straripante costellazione di epifanie” (Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp.303-5).
38. Thomas S. Eliot, Hamlet and his Problems: the Sacred Wood, Methuen & Co., London 1920, p.18.
39. Antonio Somaini, cit., p. 323.
40. Antonio Somaini, cit., p.324.

L’ATLANTE COME FORMA VISUALE DEL SAPERE

 

L’ATLANTE COME FORMA VISUALE DEL SAPERE.

Una lettura “orientata” del saggio Atlas. Inquieta Gaya Ciencia di Georges Didi-Huberman.

 

NB: Tutte le citazioni sono mie traduzioni in italiano dal saggio in lingua spagnola:

Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta Gaya Ciencia”, in Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?, catalogo della mostra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, tfEditores, Madrid, 2010-11.

 

I.

L’atlante, nell’accezione del Mnemosyne Atlas di Aby Warburg, costituisce – secondo l’acuta lettura critica di Georges Didi-Huberman:

“una forma visuale del sapere, una forma saggia del vedere. Più che riunire e coinvolgere i due paradigmi – quello estetico della forma visuale e quello epistemico del sapere – l’atlante sovverte di fatto le forme canoniche a cui ciascuno di questi paradigmi attribuisce la sua eccellenza, e addirittura la sua condizione fondamentale di esistenza”. (…) Forma visuale del sapere o forma dotta del vero, l’atlante sconvolge tutti questi quadri di intelligibilità. Introduce una impurità fondamentale – ma anche una esuberanza, una notevole fecondità – che tali modelli si proponevano di evocare, poiché per questo erano stati concepiti. Contro tutta la purezza epistemica, l’atlante introduce nel sapere la dimensione sensibile, il diverso, il carattere lagunare di ogni immagine. Contro tutta la purezza estetica, introduce il molteplice, il diverso, l’ibrido di tutto il montaggio”.

Mi interessa indagare le potenzialità offerte dalla formula Atlante proposta da Warburg introducendo la dimensione sensibile come forma di conoscenza e quindi di sapere. Ne ho parlato, per altri versi, commentando il lavoro di un artista come Giuseppe Penone che per l’appunto utilizza concretamente nella sua ricerca artistica la dimensione sensibile per attingere una conoscenza più profonda dei processi vitali e della percezione del mondo.

L’atlante così concepito perde la natura di strumento classificatorio “positivista” e si apre ad una ricerca “tentativa”, variabile, ma proprio per questo estremamente “creativa”, più consona all’instabilità dei processi indagati dalla ricerca scientifica dopo Einstein e alle tendenze della ricerca artistica e architettonica aperta dalla stagione post-moderna.

Scrive infatti Didi-Huberman:

“Così dunque, dall’inizio, l’atlante fa saltare i quadri di riferimento. Annulla le certezze autoreferenziali della scienza, sicura delle sue verità, e dell’arte, sicura dei suoi criteri. (…) Inventa zone interstiziali di esplorazione, intervalli euristici. Ignora deliberatamente gli assiomi definitivi. Ed è quello che risponde a una teoria della conoscenza esposta al pericolo del sensibile e a una estetica esposta al pericolo della disparità. Per la sua propria esuberanza, decostruisce gli ideali di unicità, di specificità, di purezza, di conoscenza integrale”.

E’ qui che interviene nel processo di ricerca una categoria che alla mia generazione richiama quasi automaticamente slogan sessantottini: la categoria dell’immaginazione.

Scrive Didi-Huberman:

“Il principio, il motore, non è altro che l’immaginazione. Immaginazione: parola pericolosa semmai ce n’è una (come lo è, prima di tutto, la parola immagine). Ripetiamo con Goethe, Baudelaire o Walter Benjamin, che la immaginazione, per sconcertante che sia, non ha nulla a che vedere con una fantasia personale o gratuita. Al contrario, ci dà una conoscenza trasversale, per la sua potenza intrinseca di montaggio, consistente nello scoprire – precisamente lì dove respinge i legami suscitati dalle somiglianze ovvie – i legami che la osservazione diretta è incapace di discernere.  (…) L’immaginazione accetta il molteplice e lo rinnova senza posa al fine di individuare “nuove relazioni intime e segrete”, “nuove corrispondenze e analogie”, che saranno a loro volta inesauribili, come inesauribile è tutto il “pensiero delle relazioni” che ciascun montaggio inedito sarà sempre suscettibile di manifestare”.

Riecheggiano parole-chiave che sono alla base di tutti i nostri ragionamenti attorno ai rapporti arte-architettura: montaggio, nessi e relazioni, corrispondenze e analogie. E che costituiscono gli elementi di metodo critico che vi propongo di esplorare.

 

Dall’ Handatlas dadaista all’Album di Hannah Hoch, dagli Arbeitcollagen di Karl Bossfeldt alla Boite en valise di Marcel Duchamp, fino agli atlanti di Marcel Broodthaers e Gerhardt Richter, agli Inventaires di Christian Boltanski, ai montaggi fotografici di Sol LeWitt o all’Album di Hans Peter Feldmann, questo metodo di accostamenti e associazioni significative, operato attraverso catalogazioni tendenziose e nient’affatto canoniche, percorre molte esperienze di ricerca artistica contemporanea indagate da Didi-Huberman nella mostra Atlas, che proseguono secondo varie declinazioni il lavoro warburghiano e che possono estendersi anche a influenti studi critici nel campo dell’architettura svolti da allievi di quella scuola come Colin Rowe o anche Alan Colquhuon e altri, e che abbiamo visto riecheggiare nel lavoro di un architetto-artista come Navarro Baldeweg.

 

Didi-Huberman aggiunge:

“Fin dall’inizio Warburg enuncia nel suo atlante una complessità fondamentale – di ordine antropologico – che non si trattava né di sintetizzare (in un concetto unificatore) né di descrivere in modo esaustivo (in un archivio integrale), né di classificare dalla A alla Z (in un dizionario). Si trattava di suscitare l’apparizione, attraverso l’incontro di tre immagini dissimili, di certe “relazioni intime e segrete”, di certe “corrispondenze” capaci di offrire una conoscenza “trasversale” di questa inesauribile complessità storica (l’albero genealogico), geografica (la mappa), e immaginaria (gli animali dello Zodiaco). (…)

 

Il Bilderatlas non fu per Warburg né un semplice prontuario né un riassunto in immagini del suo pensiero: proponeva piuttosto un apparato per porre il pensiero di nuovo in movimento, precisamente lì dove mancavano le parole. Fu la matrice di un desiderio di riconfigurare la memoria, rinunciando a fissare i ricordi – le immagini del passato – in una storia ordinata o peggio definitiva.

Il carattere sempre permutabile delle configurazioni delle immagini, nell’atlante Mnemosyne, segnala per sé solo la fecondità euristica e la intrinseca assenza di razionalità di tale progetto. (…)

Né disordine assolutamente pazzo né ordinamento molto savio, l’atlante Mnemosyne delega al montaggio la capacità di produrre, mediante l’incontro di immagini, una conoscenza dialettica della cultura occidentale, questa tragedia sempre rinnovata fra ragione e sragione o, come diceva Warburg, fra gli astra di quello che ci eleva al cielo dello spirito e i monstra di quello che volge a precipitarci negli abissi del corpo”.

Dietro il progetto di conoscenza attraverso l’iconologia condotto da Warburg c’erano ovviamente riferimenti culturali profondamente radicati nella sua epoca, a cominciare dalle teorie psicanalitiche di Freud a continuare con gli studi di Walter Benjamin, fino a risalire alle ricerche ottocentesche sulla morfologia di Goethe.

“L’atlante Mnemosyne – rileva infatti Didi-Huberman – si estende su due orizzonti che il suo autore evoca o invoca senza nominarli. Innanzitutto, l’orizzonte dei Lumi e della sua cerniera romantica: parliamo di Goya, di Baudelaire che parla di Goya, di Goethe. In secondo luogo, i contemporanei di Warburg, anche se talvolta ignorati da lui, parliamo di August Sander per via del suo atlante dei “volti del tempo”, Walter Benjamin per via delle sue “immagini dialettiche” o ancora Sigmund Freud per via della sua forma magistrale di considerare la potenza dei monstra”.

In particolare: “Quello che Sigmund Freud ci insegnò a livello psichico sul sapere incosciente dei sogni o dei sintomi – scrive Didi-Huberman – Aby Warburg ce lo dimostrò a livello culturale nel concentrarsi sui saperi sopravviventi che le immagini trasmettono nella lunga durata. (…)

Il progetto di Bilderatlas, dovuto al suo dispositivo di tavola di montaggio indefinitamente modificabile (…) gli permetteva di riattivare, moltiplicare, affinare o biforcare di continuo le sue intuizioni relative alla grande sopradeterminazione delle immagini. L’atlante Mnemosyne fu l’apparato concreto di un pensiero che Warburg espresse nel 1927 a conclusione di un discorso pronunciato a Firenze: ‘si continua – coraggio! – ricominciamo la lettura!’ Come se ‘leggere il non scritto’ esigesse la pratica di una lettura sempre rinnovata: la pratica di una incessante rilettura del mondo. (…)

Mescolare e distribuire le carte, smontare e rimontare l’ordine delle immagini su una tavola per creare configurazioni euristiche ‘quasi divine o divinatorie’: questa è la sequenza operativa base per le pratiche che chiamiamo atlante”.

Ma è interessante anche accostare – come propone Didi-Huberman – il lavoro di ricerca di Warburg ad operazioni di “cartografia aperta e collegabile in tutte le dimensioni, smontabile, invertibile, suscettibile di costanti modificazioni” come quelle messe in atto più tardi da uno scrittore visionario come Jorge Luis Borges.

 

Nel 1984 Borges pubblica l’opera Atlas, un libro composto di immagini e parole, disposte secondo un ordine “saggiamente caotico”, che compone “una cartografia paradossale e feconda capace di estraniarci e di orientarci negli spazi e nei movimenti della storia”.

“Troviamo qui di nuovo – spiega Didi-Huberman – l’essenza dialettica dell’atlante, come la caratterizzò Walter Benjamin sul filo dei suoi testi sulla memoria, la collezione, il mondo delle immagini: si tratta di una pratica materialista, nel senso che restituisce alle cose la loro anonima sovranità, profusione, irriducibile singolarità. Ma si tratta allo stesso tempo di un’attività psichica da cui l’inventario ragionato apre il passo all’associazione, all’anamnesi, alla memoria, alla magia di un gioco che ha molto a che vedere con l’infanzia e l’immaginazione. (…)

L’immaginazione, ancora una volta: ‘regina delle facoltà’, secondo Baudelaire, che ‘modifica tutte le altre’, analisi e sintesi in quanto materiale – fino a non vedere nel mondo più di un immenso magazzino di osservazioni – e in quanto poetica – posto che scompone tutta la creazione, e con i materiali raccolti e disposti secondo alcune regole che non possono trovare la loro origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo.”

 

II

 

Didi-Huberman rileva come “L’atlante Mnemosyne fu, in mano a Warburg, come un grande poema visuale capace di evocare o invocare con le immagini, senza per questo impoverirle, le grandi ipotesi che proliferano nel resto della sua opera (…) L’atlante di immagini fu perciò l’operatore di un pensiero sempre potenziale – inesauribile, poderoso e inconcluso – sulle immagini e sui loro destini. (…) Un’immagine interessante, a giudizio di Warburg, è sempre un’immagine dialettica”.

 

Sullo sfondo del suo lavoro ha un ruolo fondamentale l’elaborazione filosofica di Friedrich Nietzsche, cui si richiama il titolo del saggio di Didi-Huberman che stiamo commentando:

“E’ nella Gaia Scienza che Nietzsche espone questo capovolgimento di valori capace di incanalare il sapere in attesa lungo le vie di un libero gioco del sapere che non dimentica la tensione tragica della sua origine. (…) Sia come sia, la scienza del XIX secolo – la scienza positivista – non si presenta a giudizio del filosofo se non come un vasto pregiudizio da cui tendono a sparire tutti i punti interrogativi, dove l’esistenza si presenta degradata in determinazioni univoche, meccanicistiche. (…) Ma a ogni crepuscolo corrisponde un’aurora. E in questo caso si chiama ‘gaia scienza’. La gaia scienza – in tutti i significati del termine – la scienza umana è quella che non revoca mai il soggetto del suo oggetto: ‘Basta considerare la scienza come una umanizzazione relativa delle cose; apprendiamo a descriverci in una forma sempre più giusta, a descrivere le cose e la loro successione’. Ciò consiste nel riconoscere nel sapere una forza e non unicamente un contenuto più o meno oggettivo e formalizzato. (…)

La gran forza del ragionamento di Nietzsche consiste nel mantenere viva l’inquietudine, cioè l’apertura alla stranezza, alla stravaganza, alla extraterritorialità”.

E cultori di “una vera gaia scienza visuale” – ricorda Didi-Huberman – furono due contemporanei di Warburg altrettanto importanti per il nostro ragionamento:

 

“Il primo, Eisenstein, evoca nella sua Teoria generale del montaggio, il montaggio cinematografico in termini di sopravvivenza o reviviscenza emozionale (…) Il secondo, Georges Bataille, concepì la rivista Documents come un vero atlante di immagini, animato da una energia di trasmutazione gerarchica tipica della gaia scienza nietzschiana”.

Tuttavia nella trattazione di Didi-Huberman è centrale l’esempio di un artista ben più in là nel tempo, che precorre i concetti nietzschiani appena richiamati: si tratta di Francisco Goya.

 

“Tutti conosciamo – scrive – la tavola 43 dei Caprichos di Goya intitolata ‘Il sonno della ragione genera mostri’ (…) essa rappresenta una concezione filosofica delle relazioni fra immaginazione e ragione. (…)

 

Tutte le grandi serie di incisioni di GoyaCaprichos, Disparates, Desastres, Tauromaquia – possono considerarsi come saggi di una “antropologia dal punto di vista dell’immagine” comparabile con la Antropologia dal punto di vista pragmatico pubblicata da Kant nel 1798. (…)

Tutti questi testi non manifestano nulla più che la inquieta gaia scienza dello stesso Goya: allegria che obbedisce a una decisione scandalosa o a una trasmutazione di valori spesso ironici o grotteschi nella invenzione delle immagini; sapere che obbedisce a una concezione radicale della attività artistica in quanto atto di veracità filosofica; inquietudine che obbedisce al fatto per cui Goya si vede obbligato a camminare sul filo del rasoio al punto di rischiare di inciampare continuamente nelle contraddizioni del suo stesso vocabolario”.

Anche la ricerca di Goya conferma la tesi di una “riflessione fondamentale sulle potenzialità dell’immaginazione nell’uomo, riflessione che deriva il metodo dal suo oggetto, l’immaginazione pensata come strumento di un autentico processo di conoscenza critica del corpo e dello spirito umano. (…) L’arte pensata come una vera critica filosofica del mondo (…)

 

Nella sua attività estetica, Goya si prende la libertà, la fantasia, di procedere a montaggi fra le cose più differenti”, fino a impiegare la fantasia critica inventando montaggi allegorici in cui possiamo vedere, per esempio, un contadino che lavora la terra con un prete in spalla.

Ma un altro riferimento, più o meno coevo a Goya, che è centrale nell’affermazione di una “teoria dell’immaginazione che era anche una teoria del sapere, misurata sia sul pensiero artistico sia quello scientifico, è Wolfgang Goethe.

 

Non a caso Goethe è un intellettuale che opera sia in campo letterario-artistico sia in campo scientifico (vedi i suoi interessi per la morfologia delle piante o per la teoria dei colori) di nuovo con una forte attenzione per i fenomeni percettivi e per la dimensione sensibile connessi al soggetto “fruitore”.

Didi-Huberman sottolinea come nella ricerca di Goethe “non esista sapere autentico se non connesso al soggetto e alla sua capacità di esperienza. Ivi inclusa la sua capacità di invenzione, di immaginazione, quella phantasia intesa da Goethe nel senso aristotelico della parola (Aristotele sosteneva che non si può pensare senza immagini). Per questo l’arte e la scienza non debbono mettersi in opposizione fra loro. (…)  Per questo la nozione centrale della “gaia scienza visuale” goethiana si appoggia non tanto a una tradizione di dibattiti estetici ma piuttosto ad una attitudine fenomenologica davanti al mondo sensibile in generale. Questa nozione è quella di morfologia, la stessa che sentiamo attuarsi nei disegni da dove per esempio un fiore non sarà guardato come una cosa bella da mettersi in un vaso ma come un organismo affascinante che deve comprendersi secondo il suo stato antecedente (il germoglio) e quello posteriore (la ramificazione)”.

 

Si deve ritornare a Goethe – spiega Didi-Huberman – “per ricorrere al gran principio delle affinità elettive e anche all’organizzazione morfologica, che avrebbe in seguito guidato il Bilderatlas Mnemosyne di Warburg, ricompilazione di affinità visuali composto nella prospettiva di una “iconologia degli intervalli”.

Ed era effettivamente una “gaia scienza immaginativa” anche quella che successivamente avrebbe cercato Walter Benjamin, “riferendosi appunto a Goethe”.

 

“Quello che Walter Benjamin poteva estrarre dalla nozione (goethiana) di “fenomeno originario” – spiega ancora Didi-Huberman – era, in primo luogo, il fatto che il sapere autentico si costituisce sul doppio fronte delle singolarità (micrologia) e delle configurazioni (connessioni, affinità, costellazioni). Ciò presuppone uno stile di conoscenza opposto a qualsiasi classificazione positivista e compromesso giustamente con quello che qui chiamiamo atlante, e cioè un montaggio dinamico di eterogeneità: una ‘forma che fa operare estremità distanti, eccessi apparenti dell’evoluzione, una configurazione dove tali opposizioni possono coesistere in modo da creare un senso’ (WB). Benjamin concluderà riconoscendo nella sua nozione cardinale di “immagine dialettica” una trasposizione all’ambito della storia del ‘fenomeno originario’ goethiano”.

Si giunge così al concetto fondamentale di “immagine dialettica”, che è assolutamente vicino al metodo warburghiano di accostamenti e comparazioni fra le immagini.

Il pensiero “dialettico”, adottato anche dalla filosofia di Horkheimer e Adorno, va quindi in certo modo di pari passo con il metodo iconologico in campo artistico di Warburg, in un serrato confronto fra ragione e sentimento, fra apollineo e dionisiaco: “Il moderno Atlante – conclude Didi-Huberman – non cerca di sollevare gli astri contro i mostri dei sogni oscuri: comprova la potenza dei mostri nel centro medesimo del potere della ragione, come suggerì Freud nel 1929, nel Malessere della civiltà, o come poi svilupparono Adorno e Horkheimer nella Dialettica della ragione”.

III

 

L’atlante Mnemosyne si presenta dunque come una “memoria delle immagini” resa possibile da una vera e propria arte della memoria.

Come suggerisce Christian Jakob, Warburg utilizza “il modello del diario di bordo di un gruppo di viaggiatori che si affanna a disegnare una rotta a misura che si apre un paesaggio, attraverso gli spazi captati nella sua stranezza: una cartografia delle linee di fuga così come delle linee maestre, delle coerenze, degli incroci, dei punti di riferimento, così come degli ostacoli e dei percorsi trasversali”.

 

“L’atlante Mnemosyne, perciò – rimarca Didi-Huberman – con i suoi strani pacchetti o costellazioni di immagini, trova la sua ragione d’essere pratica e teorica in una esposizione delle molteplicità (..) Mnemosyne costituisce un’opera maestra – forma nuova del sapere visuale – in cui tutto quanto vi è riunito e compilato libera molteplici relazioni che risulta impossibile ricondurre a una sintesi (…) Di fatto un insieme di tavole sinottiche o di orientamento, sulle quali vengono a incontrarsi cose multiple e spesso molto eterogenee”.

Il suo obiettivo non è di ricondurre a una sintesi totalizzante, ma si ferma volutamente a scoprire relazioni inaspettate e quindi ad aprire prospettive conoscitive inedite e continuamente ripensabili.

“Mnemosyne accosta effettivamente – scrive Didi-Huberman – tutto quanto le frontiere disciplinari di solito separano, come ben osservato da Cassirer, ma non trasforma ciò che raccoglie in unità, e tanto meno in totalità (…)  L’obiettivo dell’atlante Mnemosyne non risiedeva nel fare chiarezza nella storia dell’arte: al contrario nel renderla più complessa, sovrapponendole – o sotto-ponendole – una cartografia suggerita dalla memoria, una complessa genealogia di sopravvivenze. … secondo smontaggi e montaggi perpetui. Per questo la teoria warburghiana della memoria finirà con l’organizzarsi tutta sulla nozione operativa di intervallo”.

“In questo senso – conclude Didi-Huberman – Mnemosyne potrebbe apparirci come una installazione visuale grazie alla quale ciò che non si può spiegare in modo determinista, dovrà essere mostrato, presentato per mezzo di montaggi, nei quali una Ubersicht ossia uno “sguardo che abbraccia” potrà ‘superare le proposizioni’ univoche e instaurare una ‘giusta visione del mondo’.  (…)

Questa “presentazione sinottica” delle molteplicità risulta preziosa soprattutto per la sua capacità euristica di suscitare comparazioni. Preziosa per il suo contenuto morfologico e critico, per la sua maniera di scoprire e costruire tutto un mondo di affinità o conflitti prima inavvertiti”.

Il valore di metodo dell’atlante di Warburg è quindi davvero rivoluzionario per la libertà d’azione interpretativa che consente e che è in grado di aprire prospettive inedite rompendo steccati e formule rigide di analisi critica, ma rendendo di fatto molto operativo il metodo. Non a caso la scuola warburghiana è stata fondamentale soprattutto per autori ed interpreti interessati alla teoria in funzione “progettuale”, molto più che in funzione strettamente storico-critica.

“Per questo – rimarca Didi-Huberman – l’atlante non costituisce né un compendio dottrinale né un manuale, né un dizionario sistematico né un archivio, né una sintesi ricapitolativa né un’analisi, né una cronaca né una spiegazione unilaterale. E’ un saggio, nel senso banale della parola – saggiamo per vedere se questo o quello funziona o no, se ci porta chiarezza o ci confonde, e in ogni caso per tentativi reiterati – così come nel senso epistemo-critico che gli attribuirono Benjamin e Adorno”.

Infatti Adorno, nel suo testo Il saggio come forma spiega: “(il saggio) coordina gli elementi invece di subordinarli a una spiegazione per causa; costruisce giustapposizioni fuori da qualsiasi metodo gerarchico; produce argomentazioni senza rinunciare alle loro affinità con le immagini; cerca una maggiore intensità rispetto al ragionamento discorsivo; non teme la ‘discontinuità’ anzi vi trova una specie di altolà dialettico, un ‘conflitto immobilizzato’; si nega a tirar conclusioni e certamente sa ‘far in modo che emerga la luce della totalità a partire da un raggio del tutto parziale’; procede sempre in modo sperimentale e lavora essenzialmente in ‘forma di presentazione’, il che denota una parentela con l’opera d’arte, anche quando non possieda obiettivi artistici dichiarati”.

Per questo – conclude Didi-Huberman: “Assumere la lezione di Mnemosyne significa accettare di andare e venire fra gaia scienza e inquietudine, fra l’inesauribile delle molteplicità e l’insondabile delle sopravvivenze”.

COSTELLAZIONI FRA ARTI E ARCHITETTURA. Lo zodiaco di Juan Navarro Baldeweg

 

COSTELLAZIONI FRA ARTI E ARCHITETTURA

RENATO BOCCHI

 

“L’architettura è un’arte del corpo che prende in considerazione la sua immersione in tutto ciò che la circonda.

Un proposito essenziale dell’architetto è vedere sempre il corpo di ciascuno, il nostro corpo, come elemento centrale recettore sensibile e agente che liberamente si muove e interagisce nell’ambiente fisico” (1)

– questo passo riassume in breve la poetica di Juan Navarro Baldeweg come artista e come architetto.

L’indagine sui fenomeni dell’universo fisico che sorreggono la costruzione dei nostri ambienti di vita è la chiave di tutta la sua ricerca come artista multivalente e come architetto,

fin dai fondamentali esperimenti condotti durante la sua residenza al MIT di Cambridge, Mass. negli anni ‘70, ispirati dalla carismatica figura di György Kepes.

 

“Gli obiettivi artistici in generale, e dell’architettura in particolare, – ribadisce Navarro (2) -obbligano alla conoscenza dell’universo fisico: la materia, le energie, il corpo e il suo trattare la natura onnipresente sopra la quale agisce e in cui vive”.

Tutta una vita di pazienti esperimenti di laboratorio sul filo dei rapporti arte-scienza trova poi applicazione e sostanza nella costruzione di spazi fisici reali attraverso la pratica dell’architettura,

e conduce ad opere esemplari come:

  • il palazzo dei congressi di Salamanca,
  • la ristrutturazione dei mulini di Murcia,
  • i musei delle grotte di Altamira
  • e dell’evoluzione umana di Burgos,
  • la biblioteca Hertziana di Roma,

tanto per citarne alcune fra le più paradigmatiche.

Architetture che non si distinguono per il fascino di mirabolanti invenzioni figurative o stilistiche, ma per un più sottile intrinseco carattere di macchine spaziali e strutturali, a volte anche ardite, ma soprattutto perfettamente funzionanti, in cui quei fenomeni fisici basilari trovano una quasi naturale espressione plastica.

Architetture che non cercano la spettacolarità, architetture da sperimentare e da vivere “corporeamente”, talvolta difficili da apprezzare d’acchito con un solo sguardo.

Nella mostra Anelli di uno Zodiaco, a Venezia, Ca’ Pesaro, a cura di Ignacio Moreno – autore di una recente accuratissima indagine sull’intera opera di Navarro (3) – i capitoli-chiave di quella ricerca paziente, che indaga sui fenomeni della gravità, della luce, delle energie e dei processi percettivi e corporei attraverso l’arte e l’architettura, sono sintetizzati attraverso un complesso interessante montaggio di opere eterogenee che lo stesso autore ha definito uno “zodiaco”, composto di anelli o costellazioni, “opera di opere”.

Lascio di nuovo alle parole di Navarro la spiegazione dell’interessante assunto cui si ispira tale montaggio di vaga assonanza warburghiana, già sperimentato parzialmente in una precedente mostra alla Fondazione ICO di Madrid nel 2014:

“Ciò che è diverso nelle mie opere realizzate nel tempo e con differenti mezzi espressivi mi spingeva a cercare uno scenario fisico capace di accoglierle e un teatro mentale in cui poter celebrare la loro interlocuzione (… ) Si richiedeva, in definitiva, una struttura globale (…) tale congiunzione, nella convivenza naturale fra uguali per semplice prossimità, incitava alla sua comprensione come insieme: un’opera di opere (…)

Pensavo soprattutto al preciso e deliberato montaggio che formava il complesso di cinque opere della collezione Katherine Dreier che si era potuto vedere al MoMA di New York nel 1953. (…) Questa immagine mi pareva un buon esempio di quello che cercavo. L’installazione era la scena di un piccolo teatro in cui pochi oggetti esibivano le loro differenze man mano che ciascuno completava il ruolo degli altri. (…) Anche solo la strategia di situare una cosa vicina all’altra, limpidamente e a volte con l’intenzione di formare un insieme, ci obbliga a una denominazione che supera il concetto di readymade, un’arte della presentazione: display art. Il solo fatto di disporre gli oggetti fissa un campo semantico che sorge per semplice raggruppamento (…) dai riflessi mutui fra le opere che, percepite in un libero vagare mentale, danno luogo a un ambito interattivo che possiamo chiamare spazio immaginario. (…) Ho tentato perciò di presentare un lavoro in pensiero ed opere, senza tener conto di date e di mezzi espressivi diversi, con l’intenzione ultima che le opere si attraggano l’una con l’altra, si aggruppino e esibiscano un comune denominatore, il medesimo filo di argomentazione.  Il proposito è di formare, nella sfera virtuale, uno spazio immaginario in risposta a un firmamento di opere realizzate nel corso degli anni. Alla fine mi è piaciuto pensare a questo anello di anelli come se si trattasse di uno zodiaco” (4).

Gli anelli o costellazioni di opere così “montate” sono un efficace dispositivo per spiegare i forti legami – per quanto spesso sottili e persino subliminali – che intercorrono nel percorso di ricerca di Navarro fra le esperienze artistiche nei campi della pittura, della scultura o dell’installazione e le realizzazioni architettoniche che lo hanno consacrato fra i maestri dell’architettura contemporanea spagnola.

Gravità. Peso, equilibrio.

Come accade nel lunario, esiste una energia latente che si manifesta in tutte queste opere, effetto dells forza di gravità, del peso e dell’equilibrio: “le piezas de gravedad o piezas de equilibrio inducono nell’osservatore la sensazione della soggezione alle stesse forze gravitazionali che quegli oggetti rendono evidenti. Stimolano le sensazioni, profondamente emotive, di un vivere fisico, terreno, che comporta peso e sforzo, tensione, ovvero, di un vivere corporalmente nel mondo”.

  1. Palacio de congresos y exposiciones de Castilla-Leon, Salamanca, 1985-1992, sala principal.
  2. Rueda y peso, 1973 
  3. Sin titulo, 1964, latex sobre lienzo
  4. Museo de Altamira, sala de exposiciones
  5. Aro dorado, Granada, 2007
  6. Instalacion Luz y metales, 1976

– Luce.

In questo anello la luce solare è protagonista. Ciascuna opera è una cassa di risonanza della luce del sole. Il comune denominatore è la fonte di energia, che “accende” tutte le opere.  “Su molte considerazioni che provengono dalla semplice osservazione e dalla esperienza della pittura, si basa uno sforzo di creare con la luce: per controllare i suoi effetti e animare la vita dello spazio architettonico bagnato dalla luce. Si tratta di indagare le strutture che, oltre a essere resistenti, canalizzino la luce, attribuendole valore e protagonismo, a detrimento degli altri fattori. Questi sforzi si dirigono verso la creazione di entità architettoniche che rispondano al trattamento raffinato della luce, delle ombre e delle loro colorazioni”.

  1. Modelo experimental para el proyecto de instalacion de un reloj de sol en el rio Charles, Boston, 1972.
  2. Cinco unidades de luz, 1974.
  3. Estructura de luz cenital I. Casa per un pintor, 1991
  4. Paisaje, 1991. Oleo sobre lienzo
  5. Estructura de luz cenital III, Proyecto para el diseno urbano de la Marina de Arrecife, 1998
  6. Estudio en el Centro de Artes Visuales del MIT, 1973
  7. Lluvia de luz, 1989, oleo sobre lienzo.

Corpo. Orizzonte, mano.

Sono opere in cui si manifesta la espressione organica corporea, il movimento nello spazio, l’esplorazione visuale, l’orizzonte e l’espressione manuale nella costruzione.

“in tutti i mezzi espressivi, la luce e la gravità inducono nel soggetto percettore sensazioni che sono recepite in modo inevitabile e passivo. L’orizzonte e la mano, al contrario, implicano un soggetto in azione. La esplorazione visuale e il fare suppongono un corpo organico che risponda con curiosità, che si muova e si confronti con l’intorno e che si senta motivato dal desiderio di ordinare, costruire e dar forma”.

  1. Proyecto para un centro de espectaculos, Blois, 2001.
  2. Rehabilitacion del Molino de Martos y Balcon de Guadalquivir, Cordoba, 1997-2005, sala de exposicion
  3. Proyecto para Palacio de Congresos y hotel, mallorca, 2005.
  4. Sede departamental de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 1996-2008, interior del atrio.
  5. Instalacion Entrez lentement (homenaje a Barragan), 2005

Processi. Costruzione e distruzione.

I processi in qualunque azione costruttiva sono anche inevitabilmente distruttivi. Tutte le trasformazioni implicano una spesa. Nell’anello si includono anche trasformazioni di ordine semantico che riguardano la creazione e la distruzione di significati. Si considerano cioè le alterazioni di connotazione semantica di un oggetto senza modificazioni fisiche, come accade per i ready-made.

“Alcune mie istallazioni y stanze o interni trattano di frammenti di contatti umani; frammenti del corpo, le mani, gli occhi, la faccia… frammenti di attitudini e relazioni, comportamenti, simpatie. Ci sono segni che, per esempio, si riferiscono all’uomo nella luce, alla mano nell’aria, al colore nella luce, alla luce negli occhi. Altri segni si riferiscono all’ intorno nei flussi di energia come la gravità, il magnetismo e la luce. I segni qualificano y arricchiscono la coscienza del valore polisemico della realtà, partendo da pochi frammenti che servono per orientamento y lasciano aperto il campo ad altre possibili letture e combinazioni, dato il carattere additivo, in generale, di questi interventi. Questi segni conducono così a nuove coincidenze e esaltazioni”

  1. Portal de la Biblioteca Hertziana, Roma
  2. Jarro, 1973-1990, bronce patinado en blanco
  3. Centro de investigaciones y Museo de Altamira, Santillana del Mar, 1994-2001.
  4. Equipamientos Culturales en el Solar de la Caballeria, Burgos, 200-2012, envolvente de la torre de instalaciones.
  5. Casa para una interseccion, 1976.

Tali montaggi costituiscono in generale un interessantissimo test per sondare più in generale le inferenze e le interferenze che caratterizzano da sempre i rapporti fra le arti cosiddette “visive” o “plastiche” e l’architettura, non solo nel lavoro di altre singole personalità multivalenti (si pensi al caso emblematico di Le Corbusier), ma anche nelle possibili illuminanti comparazioni-influenze-assonanze rintracciabili fra artisti e architetti diversi, in vista della messa a punto di un apparato teorico per la disciplina architettonica (nel convegno abbiamo visto una serie di casi, dalle avanguardie polacche di Kobro e Strzeminski, a Marcel Duchamp e Richard Serra. da Donald Judd a Rothko, comparate o accostate ad esperienze architettoniche di vario tipo, da Mies a Barragan, passando per alcuni maestri dello stesso Navarro, come Alejandro de la Sota).

Questo è stato il tema proposto dalla giornata di studi al titolo Arti e architettura: corrispondenza d’amorosi sensi, che è stata pensata come una vera e propria anteprima della mostra di Juan Navarro Baldeweg.