La poetica dello spazio di Steven Holl

La poetica dello spazio di Steven Holl

Holl e la fenomenologia della percezione

Nel panorama dell’architettura contemporanea Steven Holl è un autore centrale per l’attenzione da lui portata alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.

Robert McCarter ricorda che “Holl è ispirato da molte delle fonti citate da Aldo van Eyck in una sua famosa conferenza a Otterlo, cioè John Cage, Maurice Merleau-Ponty, Bela Bartok, Arnold Schonberg e in particolare Henry Bergson e Paul Klee” (p. 10).
Lo stesso McCarter identifica Van Eyck come l’esponente del Team X che meglio espresse “gli ideali di arricchimento ed ampliamento dell’esperienza umana che erano stati prospettati dai primi modernisti in tutte le arti” (p.6) e colloca pertanto Steven Holl sulla sua scia, quale propugnatore di un’attenzione costante all’esperienza dello spazio come perno della poetica architettonica.

La sua opera si colloca pienamente nel filone di ricerca attento a ritrovare all’architettura dei contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento, in una sintesi stretta fra le categorie di spazio e di tempo, che mi pare particolarmente consonante anche con la ricerca sull’architettura del paesaggio, pur se non sempre vi è nell’opera di Holl un esplicito dichiarato interesse a impostare l’architettura primariamente sui rapporti col paesaggio.

Alberto Perez Gomez, dal suo canto, colloca Holl, insieme a John Hejduk, fra gli architetti contemporanei che – in una linea di “resistenza” (come quest’autore la definisce) – proseguono il filone dell’architettura che potremmo definire “dinamica” o “narrativa” o “multisensoriale”, una linea che ha le sue radici in Piranesi e che ha attraversato il Moderno con Le Corbusier (quello che studia l’Acropoli e la piazza di Pisa, quello che progetta Villa La Roche e Villa Savoye, ma ancor più quello che progetta La Tourette e Ronchamp), e poi con Lewerentz e Aalto, i grandi maestri dell’architettura scandinava.

Egli collega significativamente questa concezione dell’architettura e dello spazio con il concetto platonico di Chora: “La natura della chora – scrive – è leggibile come un’opera architettonica paradigmatica. Essa è simultaneamente l’opera e lo spazio, il suo terreno o la sua illuminazione; è ciò che è svelato, la verità intrinseca all’arte e lo spazio fra la parola e l’esperienza. E’ sia uno spazio per la contemplazione sia un tempo trovato per la partecipazione. Spazio per la danza, coreografia: questa è l’origine ancestrale dell’opera architettonica, un’approssimazione del suo invisibile significato…L’opera di architettura come chora è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali.”

E’ in tal senso molto significativo il fatto che Holl impostasse il suo stesso programma didattico per il primo anno di architettura alla Columbia University (nel 1988) sull’obiettivo primario di “sviluppare una sensibilità poetica nella traslazione del pensiero alla composizione architettonica”, utilizzando cinque concetti-base per il lavoro didattico:
-la necessità di imporre limiti al progetto per renderlo consapevole nei suoi fondamenti compositivi;
-lo sviluppo di proporzioni nella composizione, in particolare utilizzando le serie di Fibonacci, la sezione aurea ecc.;
-la composizione intesa come impostazione di serie di coppie oppositive: verticale/orizzontale, frontalità/posteriorità, centrale/periferico, etc;
-i materiali della costruzione, le loro proprietà esperienziali, le capacità di montaggio e giuntura degli stessi;
-lo spazio e la luce, e la loro utilizzazione nell’animazione delle forme e della loro esperienza (cfr. Abstract 87-88, a cura di R.McCarter Columbia University e Rizzoli, New York, 1988).

Il suo programma era fortemente influenzato dalla lettura del libro The Thinking Eye di Paul Klee, frutto dei corsi alla Bauhaus degli anni ’20, in cui Klee lavorava sui concetti dualistici di “equilibrio degli opposti”, che relazionano per esempio ritmo e struttura o rapporto delle note musicali e notazioni del movimento corporeo nello spazio, elaborando le coppie linea/piano; pesante/leggero; giorno/notte; simmetria/asimmetria; frontalità/posteriorità; chiuso/aperto; centrale/periferico; concavità/convessità; perpendicolare/parallelo; retto/distorto; espansione/contrazione etc.

NB: Le citazioni sono tratte da:
-S.Holl, Anchoring, Princeton Architectural Press, 1989
-S.Holl, Intertwining, Princeton Architectural Press, 1996
-S.Holl, Parallax. Architettura e percezione, Postmedia, Milano 2005
-S.Holl, House: Black Swan Theory. Princeton Architectural Press, 2007
-S.Holl, Urbanisms. Lavorare con il dubbio, Libria, Melfi 2010
-R.McCarter, Steven Holl, Phaidon, London 2015

Fenomenologia dello spazio interno

Gli spiccati interessi per la fenomenologia della percezione conducono holl a concentrare l’attenzione progettuale primariamente sulle caratteristiche spaziali dell’architettura ed in particolare sull’architettura degli interni.
Per lui “l’esperienza spaziale, materiale e fenomenologica dell’interno è l’ispirazione del progetto, il processo progettuale determinante, e il solo valido mezzo per valutare l’opera costruita” (p.329). Egli stesso afferma che solo così “l’opera può avere un certo tipo di integrità complessiva e la presenza di un sentimento dello spazio, della luce, del materiale e del dettaglio che le conferisca una qualità emozionale ed esperienziale” (GA Document, n. 110, 2009, p.101).

La ricerca di Holl sulla casa e sullo spazio interno è peraltro molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato altrove a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra.
Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo di un suo libro importante).

Ricordo al proposito un passo di Yve-Alain Bois su tale tema che pare confermare convincentemente questa affermazione: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”.
Serra usa la parola parallasse solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.
E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:
“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.
La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.
La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.
Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.
Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.
La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.
La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda dunque soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.
Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.
Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

La luce

La luce – lo abbiamo già commentato altrove – è un materiale fondamentale della composizione spaziale attuata da Holl.
Nel libro Swan Theory Holl ne esamina le varie potenzialità in relazione ai fenomeni ottici di riflessione e rifrazione.

“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce.
Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” .
Fatta questa premessa, per inquadrare la lettura critica della “poetica spaziale” che Steven Holl deriva dai principi della fenomenologia della percezione ed applica costantemente nel progetto delle sue architetture e soprattutto nella dimensione spaziale complessa e multisensoriale degli interni, e prima di analizzarne il portato in alcune opere particolarmente rappresentative di tali concetti – mi pare opportuno soffermarmi un momento sull’originale procedimento di metodo che Holl pone alla base dell’ideazione dei suoi progetti e che offre un ulteriore apporto teorico fondamentale da parte sua alla progettazione architettonica contemporanea.
Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’. Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.
Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.
Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.
Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.
Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.
Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.
In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.
Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.
La bottiglia di luce a Seattle, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.
Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.
E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche delle regole “fittizie” del progetto.
Quella proposta da Holl è in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.
“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.
( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).
In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).
La teorizzazione attraverso i progetti
La speciale opera di teorizzazione attraverso i progetti prodotta da Steven Holl è rintracciabile in particolare attraverso la lettura della trilogia di “trattati” intitolata Anchoring, Intertwining e Parallax, e più recentemente attraverso una “bilogia” di “trattati” intitolata House: Black Swan Theory e Urbanisms: Lavorare con il Dubbio.

Nella trilogia citata, il rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio) ed “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è leggibile – io credo – come il contributo maggiore della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura.
E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), si passa ad un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining), fino ad identificare nelle geometrie della parallasse (Parallax) la chiave di volta della sua poetica dello spazio.

Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.

E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede… Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura… L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio… L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

Black swan theory e Urbanisms

Nei due volumi più recenti citati, Holl sviluppa alle differenti scale micro e macro – degli ambienti domestici e della città – un parallelo discorso progettuale architettonico circa lo spazio (interno e domestico, esterno ed urbano).

“La casa in campagna – scrive Holl – presidiando 10 o più acri di terreno potrebbe porsi a guardia di un paesaggio da preservare dallo sprawl. Intorno ai centri metropolitani la marea montante e globale dello sprawl e della reazione a catena “traffico congestionato + sempre più strade sempre più auto +sempre più inquinamento” ha conseguenze impreviste. Collettivamente il mantenere paesaggi naturali e città dense fortemente orientate alla pedonalità potrebbe assicurare la continuazione e la preservazione delle foreste ancora non attaccate dallo sviluppo edilizio”.

Il discorso sullo spazio d’interno è condotto proprio attraverso l’introspezione degli aspetti fenomenologico-percettivi e quindi verso la costruzione di ambienti in cui lo spazio è modellato dagli effetti di luce, di cromatismo, di dimensione “esperienziale”.

Il discorso sullo spazio d’esterno urbano è condotto invece attraverso “impalcature” architettoniche che determinano relazioni multiple con l’intorno, ricercando strategie di progetto che contrastino l’urbanizzazione dispersa e frammentaria, fungendo da catalizzatori spaziali, facendo tesoro degli enunciati e delle proposte costruttiviste:

“Al posto di edifici monofunzionali abbiamo pensato a costruzioni ibride, caratterizzate dalla sovrapposizione dei programmi funzionali. Invece di edifici-oggetto a finalità iconica abbiamo tentato di dare forma a nuovi tipi di spazio pubblico. Ridefinire la forma dei grandi insediamenti edilizi privati per conseguire una geometria urbana capace di offrire una nuova “esperienza” degli spazi urbani metropolitani. La fusione fra paesaggio, urbanistica e architettura è divenuto il nuovo terreno d’indagine.”

“Così come gli ambienti interni delle case sono spesso concepiti come se fossero degli esterni, così il rapporto tra edificio e luogo potrebbe essere invertito o integrato”.

“L’urbanistica del XXI secolo deve andare oltre il planimetrico e assumere nuove forme in sezione. L’asse z in architettura ci conduce verso nuove esperienze dello spazio, della luce e della percezione. .. Come urbanisti e architetti dovremmo pensare per prima cosa alle sezioni urbane delle nostre città. “

Il tema dei margini urbani

Holl dimostra un particolare interesse per una risposta architettonica al tema metropolitano dei “margini urbani”, che Frampton ha definito mega-forma. Il che di nuovo ripropone un interesse spiccato per i rapporti tra architettura e paesaggio, o territorio, secondo un paradigma per l’appunto di tipo “costruttivistico” (il raccordo con El Lisitzkij appare evidente), sul terreno di un’architettura concepita come landmark.
Questo argomento si fonda su una serie di “progetti teorici o utopici” elaborata da Holl negli anni ’80 del secolo scorso per le aree meridionali degli States, che lavorano sul confine fra urbanizzazione e territorio naturale e si configurano, secondo le sue parole, come “barre di contenimento spaziale”.

“Nel XXI secolo – spiega Holl – dobbiamo pensare a visioni di città che partano dal punto di vista del paesaggio. La nostra priorità deve essere la creazione di nuovi tipi di spazi urbani, grandi città che coesistono con aree paesaggistiche naturali protette.
I confini urbani formano una regione filosofica dove città e paesaggio naturale si sovrappongono ed esistono senza scelta o aspettativa. Questa zona richiede visioni e proiezioni che delineino la linea di demarcazione tra urbano e rurale.
Nella zona intermedia tra natura e città si può sperare di creare una nuova sintesi di vita urbana e forma urbana.”

I progetti architettonici divengono così “staffe” per segnare il rapporto a grande scala tra territorio urbano e paesaggio non urbanizzato: grandi segnali, landmark, con l’intento di dominare sulla grande distanza le geometrie fondative del paesaggio. Ma di nuovo non si tratta di architetture assolute, di architetture-monumento, ma di architetture dinamiche, relazionali: impalcature per dominare le relazioni complesse del paesaggio a grande scala, com’erano le “staffe per le nuvole” di El Lisitzkij o come – in un altro progetto di Holl – voleva essere la Biblioteca americana “sopra il cielo di Berlino”.

L’applicazione dei principi in alcune opere-chiave

Il Kiasma di Helsinki

Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito e completo della ricerca di Holl legata alla fenomenologia dello spazio, forse enfatizzata dalla stretta collaborazione nella redazione di quel progetto con l’amico collega finlandese Juhani Pallasmaa, altro grande cultore di queste tematiche, più volte affrontate nella sua vasta opera pubblicistica.

“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso. Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.

“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.
Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.
“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.
Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.
La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.
In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.
Possiamo verificare questo processo in alcuni altri progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche, sfruttando il fatto di dover costruire un vero e proprio centro per le scienze.

Ampliamento del Cranbrook Institute of Science, 1992-99

Il rapporto dell’edificio col sito è segnato qui: dall’interazione tra spazi esterni e architetture già presenti nel campus (la C dell’edificio in mattoni di Eliel Saarinen); dal potenziamento dei percorsi di visita all’interno del corpo dell’ampliamento; dal nuovo giardino interno raccordato con una lieve rampa alla quota del campus; e dall’ingresso – definito dall’autore “scala delle cose inspiegabili” – che connette l’istituto con i sentieri naturali sul terreno in pendenza.

Il concetto-base del progetto è una forma a U slittata, simile al diagramma scientifico dei cosiddetti “strange attractors”, che innesca differenti percorsi all’interno dell’esposizione.

Gli strani attrattori sono una espressione mutuata dagli studi del meteorologo Edward Lorenz, che descrive una tensione sia nel campo della geometria che in quello dell’esperienza.
“Sia qual che sia la direzione in cui procedi, sei tu a poterla scegliere. In più, i punti che partono insieme e vicini vanno separandosi man mano che circolano intorno al punto di attrazione, fino a perdere contatto e ad assumere traiettorie indipendenti. Questo converte la sequenza di destra-sinistra in qualcosa di imprevedibile nel lungo termine. Questa combinazione di fattori che separano i punti in un primo momento poi li re-inniettano in piccole regioni e questo è tipico di tutti i Strange Attractors”.

L’intervento si ispira a questo concetto per immaginare un ampliamento libero e aperto, adattabile al cambiamento, in cui l’unicità della struttura trova riscontro in diversi percorsi, suggerendo esperienze sempre diverse.

Il giardino pensile è il perno della composizione ed è sempre visibile da tutto il percorso.
Nel giardino sono ospitate dimostrazioni dei fenomeni scientifici che fanno parte del “museo scientifico” e illustrano la “Storia dell’acqua”, nella forma liquida, solida e gassosa, in vasche a flusso continuo; una casa del ghiaccio e una casa del vapore.

La hall è invece un “laboratorio della luce”: sulla parete rivolta a sud, ove vari tipi di vetrate accostate dimostrano in concreto fenomeni ottici come la rifrazione e il prisma cromatico.

L’ampliamento realizzato è quindi di fatto un edificio di completamento che conclude il cortile esistente: ma la nuova U ha un andamento ascensionale e una spinta dinamica particolare e la corte-giardino diventa l’occasione di un evento scientifico nodale caratterizzante l’istituto. Il laboratorio scientifico – l’exhibit della dimostrazione scientifica – diventa il nucleo dell’invenzione spaziale-architettonica, assieme ai percorsi intrecciati del movimento dei visitatori che mettono in opera il concetto degli strange attractors.

Progetto di concorso per il Museo delle Confluenze, Lione 2001

In questo progetto la forma è legata evidentemente al sito: la confluenza fra i fiumi Rodano e Saona suggerisce un edificio che si sviluppa protendendosi verso la forcella dei due fiumi.

Il concetto-base programmatico prende in considerazione 4 aspetti geofisici (cfr schizzo):
la MATERIA – le peculiarità dei materiali fisici espositivi
l’ENERGIA – l’atrio principale d’ingresso
la CONFIGURAZIONE – l’auditorium e l’orientamento dominante
la CORRELAZIONE – la torre con le aule didattiche

4 vettori che si uniscono in una TURBOLENZA ORIZZONTALE CENTRALE, dalla quale un volume rastremato e sospeso si protende a sbalzo sui fiumi

Ne scaturisce un edificio dinamico, fortemente centrifugo, che letteralmente tende a proiettarsi verso i punti notevoli del paesaggio circostante e a sfruttare la possibilità panoramica e di landmark attraverso la torre verticale.
E’ una versione riveduta e corretta degli edifici spiroidali sperimentati in un vecchio progetto teorico dello stesso Holl nel deserto americano.

L’edificio trae forma da uno sviluppo continuo e fluido che fa in modo che gli spazi fluiscano letteralmente nell’architettura.

Le esposizioni si sviluppano all’interno di muri, con attraversamenti di percorsi trasversali.
Le sezioni dell’edificio stabiliscono rapporti a partire dalla radice, dove gli elementi si fondono assieme.

La struttura reticolare è in acciaio, rivestita di lamina di rame color oro.
Doppie vetrate con riciclo dell’aria.

In questo progetto appare prevalente il rapporto col sito, che è molto forte e caratterizzato dalla dinamica dei fluidi. L’edificio si proietta verso le vedute esterne e trae linfa dalla dinamica dei percorsi interni disegnati secondo l’idea della dinamica dei fluidi. Ad essi si aggiunge – attraverso l’attorcigliamento, la turbolenza – lo spazio “energetico” della hall. Il museo diventa così una vera e propria turbina, memore delle sperimentazioni costruttiviste.

E’ evidente infatti l’affinità con l’assetto centrifugo a turbina del progetto dei settori spiroidali dei primi progetti texani di Holl, dei quali ritorna in campo anche la torre-landmark, e quindi l’evidente richiamo alla lezione di El Lisitskij.
Progetto di concorso per il Museo dell’evoluzione umana, Burgos 2000

Il rapporto col sito è qui molto più mediato (salvo la griglia che governa la geometria perimetrale), è piuttosto un rapporto col luogo nei suoi caratteri geologico-archeologici (la grotta). Prevalgono invece – così come espressamente dichiarato dall’autore – i concetti “mitici”: rapporto acqua/terra come genesi, spazio cromatico come presa di coscienza dell’uomo, la grotta primigenia che si trasforma in solido “organico”, la paleoantropologia significata dall’acrobata contorsionista (le viscere intestinali).

Risulta evidente il gioco delle opposizioni che fondano il progetto: formale-informale, razionale-organico e luce-oscurità.

Il concetto-base principale è lo specchio urbano. L’edificio sorge infatti su un bacino d’acqua alimentato dal fiume: vita che nasce dall’acqua e approda sulla terra.

Il collegamento con le grotte preistoriche di Atapuerca costituisce anche l’occasione di una metafora, anzi di una quasi letterale citazione: il volume ipogeo delle grotte diventa il solido primario che dà origine al nuovo edificio.
La forma organica mutuata dalle grotte entra in dialettica con la geometria ortogonale derivata dal tessuto urbano. Si generano cinque punti di fusione e sovrapposizione, definiti come centri di pressione, a rappresentare l’impronta del passato sul futuro.
Il vuoto della grotta è tradotto in un ammasso solido.
Dipartimento di Storia dell’arte dell’Università dell’Iowa

Rapporto col sito:
Dentro il campus della Iowa University, il sito occupa una posizione speciale fra una laguna e un dirupo calcareo.
Si pone a cavallo della morfologia reticolare della città, che si estende fino al pendio roccioso e quest’ultima morfologia naturale.

Il nuovo complesso, costituito in parte da un corpo a ponte sulla laguna, si articola connettendosi con la forma organica del dirupo.

Il concetto-base è una forma “cubista” che risponde al sito.
Più che un oggetto, la costruzione è una sorta di strumento “senza forma”.
Superfici piatte o curve sono inserite una nell’altra e combinate attraverso sezioni articolate “a cerniera”.

L’architettura della scuola rappresenta una visione “ibrida” del futuro: metà ponte-metà loft, metà teoria-metà pratica, metà umano-metà scientifico.

I percorsi principali sono luoghi d’incontro vetrati, che lasciano vedere le attività in corso.

Snodo spaziale al centro, inteso come condensatore sociale; attorno gli spazi si aprono sul paesaggio . Le sfilacciature ai bordi rendono possibile catturare la luce riflessa dalla laguna o dalla neve.

Strutture prefabbricate in acciaio che si avvantaggiano delle piegature.

In questo caso nell’impianto progettuale ha una netta prevalenza la scelta relazionale col paesaggio, ma figurativamente la connotazione è decisa in questo caso da un modello stratificato di tipo cubista (l’immagine del violino scomposto) che si traduce in un corpo sfogliato di solai metallici ripiegati di acciaio corten, coniugati a lame vetrate continue che istituiscono rapporti visivi immediati col paesaggio.
E’ una sorta di giunto a cerniera, dominato dal ponte-trampolino che si lancia sulla laguna.
Bellevue Art Museum, Bellevue 1997-2001

Una sorta di art –garage aperto all’esterno.

Il principio-base è la triplicità. SEE EXPLORE MAKE.
Regola della mano destra (dà le direzioni di moto di una particella-elettrone a carica negativa in un campo magnetico)
Tre livelli con tre condizioni di illuminazione e tre itinerari di visita.

Lo spirito di apertura verso la città si esprime attraverso tre gallerie principali

Rampa gradinata che si interrompe a formare un palcoscenico

Il tempo lineare è espresso dalla uniformità della luce della galleria nord
Il tempo ciclico è riferito all’arco luminoso della galleria sud (pianta corrispondente all’arco del sole a 48° di latit)
Il tempo frammentato o gnostico si riflette nei lucernari est-ovest dello spazio-studio..

Fra i tre corpi due corti: la corte di luce e la corte d’acqua.

Nel Museo di Bellevue torna in primo piano il programma interpretato secondo un concetto-base di matrice scientifica: la “regola della mano destra” si traduce nei tre blocchi del museo con diverse condizioni di illuminazione e con diversi itinerari espositivi. La figura deriva direttamente dal programma e dalla sua trasposizione spaziale e figurativa. Certamente gli interni una volta ancora diventano qui il dato formale prevalente.

Museo Nelson-Atkins a Kansas City

Basato sulla convinzione che l’ampliamento del museo avrebbe dovuto legare piuttosto che separare il museo e il suo giardino, Holl propone una “serie di volumi lineari frammentati incisi nel terreno che discende la collina, che inquadrano e aprano lateralmente al giardino terrazzato delle sculture, e sono illuminati da una serie di larghe lenti vetrate” (McCarter).

Museo di Herning, Danimarca

Nella pianta, il progetto presenta due gallerie parallelepipede che Holl chiama “scatole del tesoro”, leggermente slittate l’una dall’altra: una a base quadrata che ospita la collezione permanente e una a base rettangolare verso sud per le esposizioni temporanee. Esse sono avvolte da volumi curvati concavi e da spazi esterni che ospitano la biblioteca, il centro per i bambini, il caffè e l’auditorio.
“I visitatori del museo sperimentano gli spazi interni sentendosi compressi sotto le coperture simili a nuvole ma dilatati dai percorsi laterali inondati di luce che penetra dalle vetrate… Questa sensazione di poter toccare la luce è rinforzata da dettagli quali le maniglie, che reiterano in miniatura le forme delle coperture, intrecciando la topografia del cielo con la loro intima tattilità.” (McCarter)

ATMOSFERE DI NEBBIA E DI VENTO Architettura giapponese contemporanea

ATMOSFERE DI NEBBIA E DI VENTO, intervento nel seminario “Architettura gassosa”, MACRO Asilo, Roma, 29 maggio 2019

Premessa

Scrive François Jullien nel suo libro Essere o vivere:

“Il vento è la modalità propagatrice per eccellenza, il corso o la corrente continua che attraversa da parte a parte, che mette in collegamento e che diffonde.

In Cina il motivo del vento, come potere di disseminazione e di animazione senza fine, la cui propagazione è al contempo insinuante e diffusa, … (definisce)  l’aria (di un volto) o l’atmosfera (di un luogo, di un momento, di un’epoca) e tutto ciò che, circostante, è al tempo stesso evasivo.

Il pensiero cinese ha elaborato un ventaglio di nozioni in composizione con il vento.

“Vento-insegnamento” – feng-jiao – esprime l’atmosfera morale di un paese: non l’educazione che vi è propriamente impartita, ma i costumi che ne risultano globalmente, per distillazione lenta e nel lungo periodo.

“Vento-attitudine”- o vento tenue, maniera o comportamento: feng-zi, feng-du, feng-cao – esprime l’atmosfera particolare che proviene da una persona: non questo o quel tratto del carattere, che in quanto tale sarebbe dissociabile-analizzabile, ma ciò che attraversa tutta la sua personalità e la esprime globalmente.

Si dice anche vento-mente – feng-shen – vento-sentimento – feng-qing – vento-risonanza – fengyun – vento-colore – feng-cai – vento-sapore – feng-wei ecc.

In un modo o nell’altro, l’inassegnabilità connotata dal vento fa di esso il tema privilegiato per dire il pregnante-evanescente: ciò che non si lascia ridurre ….

Come avvicinarsi al pensiero di un paesaggio, per esempio, se non intendendolo come il potere diffuso della liberazione e dell’assorbimento? Il pensiero cinese lo esprime ancora in coppia con il vento (vento-luce, feng-jing).

Infatti, se paese definisce il localizzabile e quindi ciò che è fisicamente reperibile e determinabile, c’è invece paesaggio quando la fenomenicità delle cose, per tensione tra i suoi elementi, si dischiude; quando si affranca dalla limitazione del sensibile ed evade, emettendo un’aura, dalla sua forma tangibile; quando si dispiega in spirito, ma senza abbandonare la sua struttura, il suo elemento singolare di “montagne” e “acqua”, shan-shui, come dicono i cinesi.

Si parlerà allora di spirito di un paesaggio, come quando si parla dello spirito del vino o dello spirito di un profumo, cioè quando il fisico e lo spirito non sono più considerati come due entità isolabili ma dal sensibile si esala, si decanta, si quintessenzia; bisognerà far uscire dall’ombra questi vecchi verbi, fatti fuggire dal trionfo dei nostri dualismi, e utilizzarli per esprimere questa emanazione e questa evasività.

Come dice il letterato cinese Quian Wenshi, piuttosto del sole di mezzogiorno che rende netto il contorno delle cose, è meglio dipingere la sera, quando le forme rientrano nella penombra e cominciano a disfarsi, e “il paesaggio si perde nella sua confusione: emergendo-immergendosi, tra il c’è e il non c’è”.

Fondere (rong: al contempo liquefarsi, mescolarsi, amalgamare) esprime da solo la compenetrazione che rende indiviso, indeciso, che trasforma il solido in fluido; è un termine – il più distante dal tagliare, temmein, platonico – che non separa e impedisce ogni dualismo.

Nel momento in cui non è più percepito come “essere” il paesaggio procede anch’esso dal flusso di energia o di respirazione che, concentrandosi, forma la concrezione di ciò che chiamiamo corpi, ma anche, emanando, si dispiega in una dimensione di spirito.  …

Questa nozione primaria del pensiero cinese, che esprime la realtà del mondo condensato in paesaggio, o piuttosto … che ne esprime la dimensione effettiva, ha nella sua grafia primitiva la forma di una nuvola, per concepirsi come il vapore che si alza dal riso in cottura – qi.

Bisogna allora imparare a pensare questa modalità altra dell’ontologia, per chiarire la capacità dell’evasivo: non dell’essente, non del vago; non della conoscenza, ma dell’influenza, non della regola prefissata, della legge e della codificazione, ma dell’incidenza e dell’induzione”.

°°°

Il paesaggio – secondo questa concezione di matrice taoista – è davvero qualcosa di “gassoso”, “nebuloso”, “evanescente”: è una nuvola di vento, di luci e di ombre che svaniscono al crepuscolo, un’immagine che al nitido sostituisce lo sfocato, e in questa evanescenza trova il suo carattere totalizzante, capace di accomunare e fondere il solido e il fluido, il verticale e l’orizzontale, la montagna e l’acqua dei fiumi o dei mari, il vento e la luce.Transitiamo ora all’architettura contemporanea giapponese, che da quella stessa matrice zen e taoista pur sempre deriva.

L’architettura evanescente di Toyo Ito

“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…)

Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…)

Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…).

L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.

Nell’architettura di Toyo Ito – sia in quella che usa a piene mani le nuove tecnologie per ottenere effetti di luce artificiale e di colori cangianti come nei suoi primi esperimenti di applicazione delle tecnologie della luce artificiale e della cibernetica

sia in quella più povera ed essenziale che riscopre dimensioni quasi primitive dei suoi progetti post-tsunami (homes for all) – si mette in campo una “levità ariosa” (la definizione è di Yuko Hasegawa) che dissolve le forme in sensazioni evanescenti di forte impatto emotivo.

“Ito usa immagini di architettura in movimento nell’epoca dell’elettronica…, gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza ed opacità, ed esplora la contrapposizione fra differenti paradigmi costruttivi. In altre parole, gli edifici di Ito esprimono sia “gravità” che “antigravità” e cercano di superare il concetto di chiusura, il che da sempre è un’aspirazione dell’architettura” (Hasegawa).

Sono architetture evanescenti che producono effetti di totale immersione percettiva del fruitore nell’atmosfera impalpabile ma fortemente sensibile degli spazi architettonici, quasi in un liquido amniotico o in una nuvola di vapore, di vento, di calore. Alla materia solida si sostituisce una materia gassosa che avviluppa il corpo e lo immerge sensorialmente nell’ambiente.

“Il nostro corpo – scrive ancora Hasegawa – è la combinazione di un corpo fisico primitivo e di un corpo ad alto contenuto informativo che esiste nello spazio virtuale, fatto appunto di informazioni”. Realtà umana corporea e realtà virtuale artificiale si uniscono a costruire quest’architettura “gassosa”.

Nella Mediateca di Sendai, uno degli esempi più riusciti di questa ricerca, la totale trasparenza della pelle dell’edificio consente che gli alberi dei viali circostanti l’edificio idealmente penetrino all’interno e si trasformino in una sorta di bosco artificiale, costituito dalle colonne metalliche della struttura portante che traversano verticalmente tutti i piani e portano anche gli impianti di ventilazione e illuminazione, riunificando i vari piani dell’edificio stesso – materialmente e visivamente. Lo spazio pubblico continua così, quasi senza soluzione di continuità, nei flessibili spazi della mediateca, dalla piazza-hall al piano terreno con la caffetteria, agli spazi per le proiezioni, fino ai piani superiori della mediateca vera e propria.

L’edificio cambia volto e colore nelle ore del giorno e nel volgere delle stagioni, come succede a un paesaggio naturale, in consonanza coi cambiamenti degli ambienti urbani che lo circondano.

E di notte la sua natura gassosa-evanescente lo trasforma in una lanterna luminosa e colorata, allo stesso modo in cui si trasformano la torre dei venti di Yokohama, che pure è un mero oggetto di design urbano, o le colonne luminose delle scenografie per i balletti da lui realizzate al teatro Cocoon di Tokyo, o ancora le colonne luminose dell’allestimento della sua mostra alla Basilica Palladiana di Vicenza nel 2002.

L’atmosfera degli spazi di Kazuyo Sejima

Rispetto all’interpretazione concettuale di Ito, l’approccio alla corporeità della sua più famosa allieva Kazuyo Sejima è più diretto, fondandosi sulle proprie esperienze fisiche e corporee personali.

La Sejima è particolarmente attenta alle attività che le persone svolgono nell’edificio e secondo le quali utilizzano lo spazio.

“Il suo metodo di lavoro, definito diagram architecture – sottolinea Hasegawa – è un procedimento che si sviluppa attraverso innumerevoli piante e modelli tridimensionali di studio, mentre prospetti e facciate sono lasciati per ultimi”.

“La progettazione architettonica può procedere solo attraverso le forme – afferma la stessa autrice -… Lavorando attraverso schizzi, cerchiamo sempre di scoprire nuove forme che siano generate direttamente dal progetto. Le forme permettono di riconoscere i progetti e, per di più, l’aspetto pubblico o sociale dell’architettura risiede precisamente nell’intelligibilità di un edificio e delle relazioni che esso instaura con le strutture che lo circondano.”

Sejima è interessata a scoprire “in che modo l’edificio modificherà le persone che lo fruiscono, e come verrà a sua volta modificato da quelle”.

Per esempio nel Museo d’arte contemporanea del XXI secolo di Kanazawa – spiega la stessa autrice – l’interpretazione del programma è stata condizionata dal modo di risolvere la relazione tra la funzione di galleria e quella di centro di comunicazione artistica.

L’edificio è stato pensato in modo che interno ed esterno si sovrappongano visivamente sulla superficie curva della vetrata. Le corti sono spazi immateriali, pieni di luce. Ciò che si vede sono le opere d’arte, la luce e il pubblico, che sembra muoversi su un palcoscenico bianco. Lo spazio museale accoglie la presenza del pubblico, sia nella veste di soggetto fisico sia in quella di soggetto dell’informazione, che interpreta e reagisce emotivamente alla comunicazione dell’opera d’arte.

Nel Rolex Learning Center all’Ecole Polytechnique di Losanna, le persone possono incontrarsi con facilità in uno spazio totalmente continuo e unitario. La copertura e il pavimento si sviluppano con lievi ondulazioni e sono bucati da cortili di differente forma e dimensione. L’ingresso principale è accessibile dai quattro lati camminando sotto la tettoia. Una volta entrato, il visitatore può salire sulle morbide pieghe del piano di calpestio o dirigersi oltre i patii per accedere ai vari settori del programma funzionale. Le piccole corti e le oscillazioni d’altezza e d’ampiezza degli spazi creano atmosfere molto diverse fra loro.

“L’obiettivo – dichiara la progettista – era realizzare un luogo in cui le attività fossero separate, ma, al contempo, si amalgamassero naturalmente l’una con l’altra per generare un ambiente unificato”.

L’oggetto architettonico è indefinito nella sua forma complessiva, ciò che lo caratterizza è la fluidità spaziale. Di nuovo possiamo pensarlo come una materia sostanzialmente gassosa.

Si tratta della costruzione di uno spazio “atmosferico”, che spesso appare sfocato, quasi indefinito e nebuloso, ed assolutamente continuo, fluido, traslucido.

Questa caratteristica di tutti i progetti della Sejima si è trasformata via via in un discorso attorno ad una vera e propria filosofia dello spazio – certamente di matrice zen o taoista –sviluppata dal suo studio e teorizzata infine nell’ambito della curatela della Biennale di Architettura del 2010, non a caso intitolata People meet in Architecture.

In quella mostra, gli architetti ed artisti convocati dalla Sejima, soprattutto nello spazio delle Corderie, svilupparono un discorso corale attorno a tali concetti,

ragionando sulla “esperienza dello spazio” in una dimensione esplicitamente “corporea” e  “multisensoriale”.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio – scriveva allora Yuko Hasegawa nel catalogo – e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio. Questa si potrebbe anche definire la creazione di “spazio” nel contesto dei “rapporti” di cui il sé fa parte o che creano costantemente il sé” … “Le tendenze non visive sono peraltro una caratteristica dell’architettura di Sejima e di SANAA, denunciando una sensibilità fluida e mobile. La realtà del “non visivo” è in gran parte creata attraverso una percezione conseguita tramite ricettori, interfacce e mezzi espressivi diversi. Quel che ad esempio la attira non è tanto la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.

L’architettura evanescente o gassosa diviene nel suo lavoro un’espansione spaziale del corpo umano stesso, allo stesso modo in cui l’atmosfera circonda, avvolge e vivifica il pianeta terra.

Il film in 3D esposto all’ingresso delle Corderie in quella Biennale, con cui Wim Wenders leggeva lo spazio del Rolex Centre, offriva una mirabile trascrizione in immagini e sequenze filmiche della multisensorialità, perfino dell’interpretazione di pensiero, con cui lo spazio dell’edificio era vissuto ed esperito dagli utenti, da fermi o in movimento.

“Wim Wenders concentra l’attenzione sul rapporto in fieri tra un nuovo spazio architettonico sperimentale  e i suoi fruitori. Possiamo così sentire i pensieri degli studenti all’interno dello spazio come se stessimo ascoltando un vasto coro di voci. A sua volta, l’edificio comunica con i propri fruitori, i quali, se hanno orecchio, potranno udire la sua voce che si rivolge direttamente a loro. Possiamo dire che questo dialogo colpisce non tanto il senso dell’udito quanto il profondo della nostra consapevolezza” (Hasegawa).

“Lo spazio – scrive Eve Blau nel catalogo – non è oggetto né soggetto, ma piuttosto ‘una realtà sociale, una serie di relazioni e di forme’ (Lefebvre). Lo spazio, in altre parole, è un’astrazione concreta con conseguenze materiali, la cui produzione sociale è negoziata in termini di ‘triplicità dialettica’ fra spazio percepito, spazio concepito e spazio vissuto, che produce un altro spazio, una condizione nuova. La teoria di Lefebvre sulla produzione dello spazio fornisce un’utile struttura per

comprendere il programma fondamentale della Biennale e del suo concetto operativo: l’atmosfera”.

La trasposizione materiale più esplicita di questo concetto di “atmosfera” si trovava nella suggestiva installazione di Matthias Schuler e Transsolar, traversata dalla rampa di Tetsuo Kondo: una “nuvola che permetteva ai visitatori non solo di sentire la sua umidità e calore sulla pelle, ma di arrampicarsi sotto, dentro e sopra la nuvola stessa, per esperirla simultaneamente come denso vapore, spazio delimitato e forma tattile che si muove, muta e sposta i propri confini e la propria posizione in risposta all’azione umana” (Eve Blau).

E per altro verso poteva trovarsi nell’installazione sonora realizzata da Janet Cardiff, che trasponeva la nuvola gassosa in una ancora più immateriale nuvola di suoni e di musiche, chiamando in causa il senso dell’udito.

“La sfida collettiva – conclude Eve Blau – è quella di “incitare alle relazioni con la gente”, di “parlare di come percepiamo lo spazio” e di “esaminare come le persone all’interno dello spazio creino lo spazio stesso”, attraverso una vasta gamma di mezzi e di pratiche progettuali.

L’atmosfera dell’esposizione è costituita allora da un’opera collettiva, prodotta “con

molteplici punti di vista più che con un singolo orientamento. Ma tutti ruotano comunque intorno alla proposizione secondo cui “ogni relazione è radicata nella realtà e nello spazio fisico”.

Collocata nel punto di intersezione tra lo spazio e il sociale – dove l’oggettivo e il soggettivo si incontrano – l’atmosfera è al tempo stesso estremamente instabile e in continuo mutamento rispetto alle condizioni del suo stesso farsi”.

L’architettura anti-oggettuale di Kengo Kuma

Un terzo protagonista dell’architettura giapponese contemporanea che elabora un’architettura eminentemente relazionale e sostanzialmente eterea e gassosa è Kengo Kuma.

La sua architettura reinterpreta nella contemporaneità i caratteri atmosferici della tradizione delle case giapponesi antiche e attraverso questa rivisitazione si contrappone decisamente alla pretesa oggettualità dell’architettura occidentale e riscopre un profondo rapporto con l’ambiente naturale.

“Pensare per oggetti – scrive Kuma – ha rappresentato il principio cardine dell’architettura occidentale premoderna. Anche l’architettura moderna però, battutasi apparentemente a favore dell’apertura e della trasparenza, non è stata da

meno: l’oggettificazione è la strategia che le ha consentito di conquistare il mondo ed io non ho potuto fare a meno di criticarne forma e destino: così come non ho potuto fare a meno di criticare e sconfessare il mio stesso lavoro di architetto. Al contempo ho avvertito, altrettanto chiaramente, nell’architettura, nell’arte dei giardini e nel disegno del paesaggio, la presenza di un’altra forma architettonica: l’anti-oggetto”.

La prevalenza degli aspetti relazionali dell’architettura rispetto a quelli oggettuali fonda la “gassosità” degli spazi architettonici progettati da Kuma.

Un esempio evidentissimo è la sua casa “invisibile” ad Atami, costruita a due passi da un capolavoro dimenticato di Bruno Taut.

“Villa Hyuga ad Atami, di Bruno Taut, – scrive Kengo Kuma – è nascosta alla vista sia dal basso che dall’alto. E’ doppiamente assente. Sono le stesse condizioni nelle quali ho immaginato di collocare quella che io chiamo la casa “di acqua e di vetro”: nascosta alla vista praticamente da tutte le direzioni dalle quali la si osservi, il solo luogo dal quale è visibile è appunto il giardino di villa Hyuga, un omaggio a Taut”.

“Progettare un edificio “invisibile” – commenta ancora Kuma – un edificio privo, cioè, di un vero e proprio esito architettonico, obbliga alla rinuncia della forma, all’abbandono dell’idea di volerne fare un oggetto. L’intento della casa “di acqua e di vetro” è aprirsi al mondo esterno, esserne attraversata”.

La veranda trasparente della casa è costruita a partire dal pavimento e dalla tecnica tradizionale del tatami.  “Non esistendo finestre – spiega Kuma – la percezione dello spazio è affidata al pavimento…. Finestra e pavimento non rappresentano solo degli opposti in termini di metodo ma due modi diversi di percepire il mondo”.

La casa è dunque un’indagine sulle potenzialità formali della superficie orizzontale del pavimento; un esperimento che ha origine da un’unica vasca di granito grigio, che la circoscrive, il cui colore scuro rende impossibile percepirne la profondità di soli 15 cm. Grazie a questo espediente la casa sembra galleggiare, priva di peso, sulla scogliera e sulla superficie liquida e mobile della vasca. …

“Quando il tempo è cattivo, poi – sottolinea Kuma – quest’impressione si rafforza: nei giorni di pioggia la casa, la sua vasca e il mare si fondono trasformandosi in un’unica massa di particelle, tra il blu ed il grigio, che ci avvolge. Sembra addirittura scomparire la distinzione tra ciò che è solido, liquido e gassoso. In queste condizioni l’edificio si espande fino a diventare tutt’uno con ciò che lo circonda, diventandone parte”.

In sostanza è una veranda fatta d’acqua…. “L’acqua non deve tracimare, ma “emanare”, deve scorrere lentamente e con continuità verso il mare: è il solo modo per infrangerne il limite”.

Quest’idea di “emanazione” deriva esplicitamente – confessa  Kuma –  dalla filosofia neoplatonica.

Un uso spregiudicato dell’acqua per ottenere analoghi effetti di estraniazione compariva anche nel progetto di totale rimaneggiamento spaziale del padiglione giapponese della Biennale progettato da Kuma nel 1995.

La proposta là era semplicemente quella di creare un giardino, fatto non di terra ma di acqua, con l’obiettivo di trasformare l’interno in un esterno. L’acqua ricopriva tutto il pavimento del padiglione, scorrendo libera, e i visitatori erano costretti a transitare su passerelle, come durante l’acqua alta veneziana.

“Il cammino si sarebbe districato, come un gomitolo di spago, in una sequenza spaziale-temporale attorno alla vasca d’acqua, proprio come il sentiero che circonda lo specchio d’acqua del giardino tradizionale giapponese. Cercavo così di ribaltare l’edificio, allungandolo in un percorso lineare in continua oscillazione tra l’essere una forma temporale oppure un oggetto”.

Le atmosfere di Peter Zumthor

E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Claudio Parmiggiani quando parla, per le sue opere di “delocazione”, di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.

E Zumthor, nel suo libro intitolato appunto Atmosfere, finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico:

“1.il corpo dell’architettura, 2.la consonanza dei materiali, 3.il suono dello spazio, 4.la temperatura dello spazio, 5.gli oggetti che ci circondano, 6.la condizione tra calma e seduzione, 7.la tensione tra interno e esterno, 8.i gradi dell’intimità, 9.la luce sulle cose”.

La delocazione e lo svuotamento proposti da Parmiggiani nelle sue “sculture d’ombra”, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

Materiali sull’architettura costruttivista e sul club operaio

Materiali sull’architettura costruttivista e sul club operaio

architettura costruttivista

SPACE FORCE CONSTRUCTION, catalogo della mostra alla V-A-C Foundation, Venezia 2017

p.16 – Nel caso di Rodcenko…  il progetto per un interno di un club operaio, creato per la sezione sovietica dell’esposizione internazionale delle arti decorative del 1925 a Parigi, comprendeva una stanza riempita di oggetti e superfici trasformabili e multivalenti, che includevano un tavolo da scacchi, un giornale da parete, scaffali e una tribuna. Rappresentava il modo in cui il design costruttivista proponeva di rimodellare l’organizzazione della vita dei cittadini sovietici, che si concretizzava nell’abbandono della ricreazione individualistica ciascuno a casa propria verso un’organizzazione collettiva, indottrinante, entro un club. Nel contesto della prima mostra internazionale di tale scala, il progetto intendeva presentare il design funzionalista sovietico come non diretto da obiettivi estetici ma dalla convinzione che gli oggetti avessero un ruolo attivo come partecipanti alla trasformazione della società.

El Lisickij – RUSSLAND (da: Vieri Quilici, L’architettura del costruttivismo, Laterza, Bari 1969)

  1. 406 – Il primo nuovo grande tema fu proposto all’architettura sovietica nel 1923. Progettato al centro di Mosca, per il nuovo committente ‘sociale’, i lavoratori stessi, un complesso costruttivo immenso: il Palazzo del Lavoro. Doveva servire a congressi, convegni di massa, rappresentazioni teatrali ecc. … Nessun concetto costruttivo abbastanza solido riuscì a cristallizzarsi. … Il progetto dei fratelli Vesnin rappresenta un primo passo dalla fase distruttiva verso una nuova costruttività. Il volume, chiaro, stereometrico, è definito da una struttura nuda di cemento armato, su pianta chiusa. L’insieme è ancora isolato, composto di corpi singoli, ma si inserisce in una visione urbanistica. La forza ordinatrice dei pilastri è presente ovunque. …

In futuro i compiti degli architetti saranno sempre più concreti… e le prestazioni aumenteranno di valore.

Nel 1924 nasce il progetto dei fratelli Vesnin per l’ediificio amministrativo della Leningradskaja Pravda. La costruzione è tipica di quel tempo, assetato di vetro, ferro e cemento armato. Tutti gli accessori che la strada di una grande città applica alla costruzione, come reclames, orologi, insegne ecc, sono tutti riuniti come parti della configurazione e risolti unitariamente. Questa è l’estetica del costruttivismo.

La prima piccola costruzione con cui viene documentata la ricostruzione della nostra architettura è il padiglione sovietico alla Esposizione di Parigi del 1925, di Melnikov. … Questo lavoro appartiene all’ala formalistica del fronte radicale della nostra architettura, a quella parte che cercava in primo luogo di creare idee architettoniche sia pure concepite in vista di un compito utilitario.

L’idea consisteva nella scomposizione del volume e nel porre la scala a giorno. In pianta la simmetria è impostata sulla diagonale e nasce da una rotazione della figura di 180 gradi. Così l’insieme risulta composto dal rivolgimento dinamico di una normale, quieta simmetria.

  1. 408 – Il club come condensatore sociale
  2. 409 … un certo numero di spazi aperti, semichiusi e chiusi, formano un’unità che deve corrispondere alla vita del club. Deve diventare un posto di ritrovo dove l’individuo si unisca alla massa per accumulare nuove provviste di energia, e nello stesso tempo abbia la possibilità di inserirsi in piccoli gruppi, secondo la sua occupazione specifica. Così si formerebbero in modo organico gli spazi più piccoli e più grandi, che manterrebbero però reciproche relazioni spaziali. … E’ chiaro che dovremmo realizzare spazi trasformabili ed adattabili a usi diversi, e a diversi tipi di movimento.

p.413 – una delle nostre idee per il futuro consiste nel desiderio di vincere ogni vincolo di appoggio, ogni legame con la terra. L’idea l’abbiamo sviluppata in molti progetti, dalla staffa per le nuvole, alla tribuna per stadi sportivi, al garage per parigi…

lo stesso obiettivo si pone anche il progetto per l’istituto lenin a mosca, che consiste in una torre-biblioteca per 15 milioni di libri, in una serie di edifici che si sviluppano solo al piano terreno con gli spazi per le sale di lettura e di lavoro, e in una costruzione sferica, sollevata in aria, destinata a servire da auditorium per 4000 lettori.

 

Luca Lanini, La città d’acciaio, Pisa University Press, 2017

  1. 20 – E soprattutto l’intera epopea dei club, grandi ibridi tipologici – ‘condensatori

sociali’, in ossequio alle potenti metafore elettriche del leninismo o di El Lissitzky,

per il quale il club è una “centrale elettrica sociale” – strumentali alla

politica della “ricostruzione della vita quotidiana” su basi socialiste. Come le

mense collettive, che organizzano la distribuzione centralizzata delle risorse

alimentari per grandi fabbriche o per interi quartieri, i club sono i presidi proletari

all’interno della sterminata periferia moscovita e si definiscono coerentemente

come poli monumentali. Gestiti dalla nuova committenza sindacale,

essi aggregano funzioni anche molto diverse per fornire un sistema ricreativo

e allo stesso tempo assicurare l’aggiornamento tecnico di alcune categorie

di lavoratori con un processo di formazione continua. Ma sono anche i luoghi

in cui avviene l’educazione politica delle masse recentemente inurbate

per introdurle nel processo d’industrializzazione del paese e dove si attuano

le grandi battaglie di civiltà: l’alfabetizzazione, la diffusione della cultura, la

prevenzione delle malattie infettive e l’educazione sportiva: “un tema progettuale

la cui ragione di fondo […] consisteva nel predisporre un dispositivo

innovativo, tra i diversi momenti del vivere quotidiano dei lavoratori, che mediasse,

sul piano educativo, culturale e fisico il passaggio dalla dimensione

collettiva del lavoro in fabbrica a quella individuale dell’abitazione. Il club

[…] significa varie cose contemporaneamente: una mensa ma anche uno

spazio per riunioni, un cinema e un luogo che poteva ospitare rappresentazioni

teatrali e attività artistiche amatoriali. Era una biblioteca e un luogo di

educazione umanistica e tecnica, ma anche di ricreazione fisica e sportiva. In ciò consisteva il suo potenziale progettuale innovativo. […] Sullo sfondo,

degradato e impoverito della città degli anni Venti, che stava riprendendosi

dal tracollo del comunismo di guerra, nella quale non aveva ancora fatto

irruzione la monumentalizzazione staliniana, queste opere spiccarono per la

capacità di inserirsi come segno scultoreo sempre riconoscibile, per le invenzioni

formali e le brillanti soluzioni funzionali”22. Non è secondaria l’inversione

semantica del termine: fino ad allora il club era una dimora collettiva per i

nobili e le classi agiate, nella società sovietica diventa il luogo della nuova

consapevolezza di classe del proletariato23.

Il dibattito sull’architettura dei club è di grande interesse: si tratta di trovare le

forme rappresentative per una tipologia che ha pochi precedenti (le case del

popolo e le Maison du Peuple della tradizione tardottocentesca), che deve

però assurgere a manifesto dei traguardi che si pone una nuova società attraverso

l’architettura24.

Quelli di Konstantin Mel’nikov, si rappresentano con

forme espressive ed allusive dell’immaginario operaio al quale fanno riferimento,

con una magniloquenza che non ha riferimenti nel moderno europeo

ma li ritrova semmai nell’architettura dell’Illuminismo; l’innovazione tipologica

esibita come puro congegno è la metafora meccanica dei progetti di Ilja

Golosov; Ivan Leonidov crea invece composizioni di volumi platonici (come

in ogni ‘razionalismo esaltato’), ciascuno evocativo della funzione che accoglie,

che sembrano essere tenuti insieme dalle stesse leggi gravitazionali che

mantengono in volo quello Zeppelin sempre presente nei suoi straordinari

disegni.

Tra il 1926 e il 1929 Konstantin Mel’nikov realizza nella capitale

cinque club operai (ne progetta un altro e ne costruisce uno fuori

città, a Dulevo): sintomo di una ricerca che non riesce – vista la

novità del tema architettonico proposto – a consolidarsi in una chiara definizione

tipologica e che sembra oscillare sempre tra barocco e futurismo.

Il club per la fabbrica Kaučuk (1927) è ancora costruito come un teatro: una

grande sala cilindrica, illuminata da lunghe finestre verticali che si incastra

su un palcoscenico a base triangolare, due corpi di servizio accostati. L’aula,

costruita da tre ordini di gallerie, avrebbe dovuto essere divisibile con impalcati

mobili in modo da ottenere tre sale più piccole sovrapposte. L’ingresso

principale al complesso è assicurato da una scala doppia esterna, staccata

dal corpo principale, che conduce ad una tribuna per comizi, ribaltando sullo

spazio urbano le attività che si svolgono all’interno dell’edificio.

Molto più compatto, privo di qualsiasi retorica, è il club per la fabbrica chimica

Frunze (1927): il suo volume nasce dall’accostamento di prismi che sembrano

derivare dall’osservazione delle architetture industriali che circondano il

manufatto, anche nei caratteri tipografici scelti per le facciate. Un edificio che

sembra discendere da un altro capolavoro giovanile di Mel’nikov: il padiglione Makhorka per l’Esposizione dell’agricoltura e dell’artigianato (1923).

Dalla medesima commessa nasce il club Svoboda (1927): un edificio

apparentemente più convenzionale, simmetrico, distribuito da una

scala doppia intorno a un rostro centrale che spacca il volume principale

e che alloggia le pareti mobili in posizione di riposo. Il fronte compatto

cela una sezione-guida tubolare che, almeno nel progetto, poteva

essere compartimentata per ospitare eventi diversi simultaneamente.

Il club Ruzakov (1929) è il più famoso tra i club sovietici: su un palco triangolare

si innestano tre platee a sbalzo ad esso convergenti. L’ardita soluzione

strutturale è strumentale all’uso innovativo dell’edificio: le tre sale sospese

possono funzionare separatamente, grazie a dei pannelli scorrevoli,

o come dei profondi palchi inclinati verso un’unica scena. L’edificio, dalla

grande espressività plastica, immortalata dalle celebri foto di Rodčenko, si

costruisce all’esterno come la sezione di una ruota dentata: un’altra delle

tante analogie con il mondo dell’industria che ricorrono nell’opera di questo

misantropico e ieratico maestro dell’architettura russa.

L’ideazione di un perentorio tipo edilizio è invece il principio che guida il progetto

per il club Burevestnik (1930), quasi una riflessione sulla densità: in

un piccolo lotto nella periferia settentrionale di Mosca vengono incastellati,

contrapposti, una palestra e un auditorium, in modo da potersi prolungare

l’uno nell’altro, il foyer al piano terra si può trasformare in una piscina, gli uffici sono invece in un corpo polilobato quasi completamente vetrato che

annuncia l’edificio sulla strada.

Il cilindro torna nel più elegante dei progetti di club di Mel’nikov, quello di

concorso per il club Zuev (1927): una sequenza di cinque cilindri vitrei di diverse

altezze che si intersecano per un terzo del diametro, una serie di sale

comunicanti grazie a pannelli mobili che scorrono su binari25.

Il cilindro come colonna vetrata gigante, come snodo metropolitano, raccordo

tra due fronti ortogonali ed elemento dinamico della composizione, è anche

il centro del progetto che vinse quel concorso e venne poi effettivamente

realizzato, quello di Ilja Golosov (1928), famoso anche per le sue ricadute

sulla vicenda italiana dell’architettura moderna, grazie alla famosa polemica

che coinvolge il Novocomum di Giuseppe Terragni26.

Il club operaio è ricondotto alla tipologia del ‘palazzo di città’, come era stato per tutta la fine dell’Ottocento nell’esperienza europea, come nella Maison du Peuple (1899) a Bruxelles di Victor Horta: un edificio fortemente urbano che segnala la sua

destinazione grazie al cambio di scala di alcuni elementi. Il club Zuev contiene

al suo interno sale di varie dimensioni in un sistema spaziale complesso

denunciato dagli incastri tra i vari volumi.

I club progettati da Ivan Leonidov agiscono invece su un altro piano. Il principio

che seguono non è l’organizzazione della periferia dispersa moscovita

intorno a caposaldi monumentali e funzionali, ma presuppongono una città

alternativa a quella reale: non sono edifici concepiti come complessi congegni spaziali, nemmeno palazzi che al decoro borghese hanno sostituito

quello proletario, ma sistemi di volumi puri ed archetipali (semisfere, barre,

piramidi) – quell’ “alfabeto Morse dell’architettura” di cui parla Guido Canella

– che, come in un sistema di leve invisibili fatto di pesi, di bracci e distanze,

occupano lo spazio e danno senso al territorio, con un ribaltamento tridimensionale

delle composizioni pittoriche suprematiste. Un’idea di città che è tutta

interna all’urbanistica sovietica: manufatti e infrastrutture lunghe migliaia di

chilometri che antropizzano una nazione sterminata.

Il più famoso tra i progetti per club di Leonidov, e che che sarà una delle cause,

a poco più di trent’anni27, della fine di una prodigiosa carriera, è quello per

il concorso per il Palazzo della Cultura del quartiere Proletarskij28. Un vasto

lotto nella periferia meridionale di Mosca, occupato in parte dal monastero

Simonov, che Leonidov raddoppia e divide in quattro quadrati consecutivi

di 240 metri di lato, ciascuno organizzato attorno a un manufatto che ne

determina l’uso: una centuriatio che è una parte di quella città infinita leonidoviana

che giunge fino a Magnitogorsk. Una piramide accoglie l’edificio per

lo sport: una grande palestra e una piscina con tanto di spiaggia artificiale;

un gigantesco traliccio funge da attracco per i dirigibili e da grande pennone

radiofonico; una semisfera voltata in ferro e vetro svolge la funzione di auditorium

per le manifestazioni di massa, con configurazioni variabili per la

disposizione delle sedute; una lunga barra su pilotis è la sede della ricerca

scientifica e della biblioteca29.

Si tratta di un rarefatto sistema di edifici la cui portata innovativa è rimasta

intatta. Il suo programma prevedeva già l’autosufficienza alimentare ed energetica,

schermi televisivi che diffondono notizie (quando la televisione non

era stata ancora inventata…), l’infrastrutturazione assicurata da aeromobili,

un’istruzione fondata sulla grande tradizione letteraria russa, sulla formazione

scientifica e sull’educazione fisica, ma soprattutto l’uso concreto e produttivo

della Natura quasi in chiave fisiocratica, laddove il territorio è parte

determinante nella composizione di questo complesso.

p.25 – Destinato ad ospitare gli impiegati del Ministro delle finanze, il Narkomfin

(1929) di Mojsej Ginzburg rappresenta un esempio notevole di questa tendenza

radicale dell’architettura sovietica, uno dei pochissimi esempi realizzati

dello straordinario patrimonio di studi tipologici sulla residenza esperiti

dallo STROIKOM35. Come scrive Victor Buchli: “The Narkomfin Communal House in Moscow was specifically created by the Bolshevik elite to overcome

the unsettling social, economic and political contradiction of early twentieth-

century industrial capitalism in Russia. The building is the embodiment

of a grandiose project to overcome these antagonisms and realize the terms

of the good life for the greatest number of people. It was a demiurgic tour de

force to overcome the contradictions of life in all its minutiae and grandeur-totally”

36.

Un complesso composto da un blocco di servizi centralizzati (un nido d’infanzia,

un ristorante, la lavanderia) e un blocco lamellare d’abitazioni distribuite

da un ballatoio, in origine sospeso su pilotis e illuminato da lunghi nastri di

finestre sottolineate da fioriere in calcestruzzo. Le cellule abitative sono di

due tipi: per individui e coppie che già sono state interamente ‘collettivizzate’

(tipo F), e quindi senza cucina e senza stanze per bambini, che sarebbero

stati affidati a un collegio; o per famiglie che vivono ancora secondo modalità

‘piccolo borghesi’ (tipo K): alloggi duplex che affacciano su un soggiorno a

doppia altezza attraversato da un pilastro e aperto sul parco. Gli spazi di circolazione

sono concepiti come spazi semipubblici per il riposo e per eventi.

I due edifici sono collegati da un ponte vetrato all’altezza del primo piano. In

copertura è posto un attico, disegnato per la famiglia del ministro delle Finanze

Nicolai Alexandrevič Miljiutin, una foresteria e spazi per l’attività fisica

all’aperto. Le residenze sono organizzate secondo diversi tagli, alcuni con un

soggiorno a doppia altezza e con vari incastri tipologici.

… Tra le fauci del 1937 scomparvero sia

le innovative soluzioni degli arredi degli alloggi (letti a scomparsa, ‘cucine

di Francoforte’ miniaturizzate, pareti scorrevoli e tende per parzializzare gli

ambienti, i colori originali, studiati insieme al pittore Hinnerk Scheper), proveniente

dal Bauhaus di Dessau) sia gran parte degli occupanti originali: la

liquidazione staliniana dell’élite bolscevica travolse anche il microcosmo del

Narkomfin, che oggi è un relitto abitato solo da quei fantasmi40.

p.30 – Su questo principio è costruito il piano di El Lissitzky del 1925, “secondo un’idea

tipicamente metropolitana, di superdotazione di servizi”47: otto grattacieli

orizzontali o wolkenbügel, concepiti come blocchi lineari di due e tre piani,

sospesi a 50 metri da terra su tre altissimi piloni, contenenti funzioni amministrative

e fondati direttamente sul tracciato delle metropolitane alle quali

sono collegate da un sistema di ascensori. Contenere la superficie d’appoggio

consente non solo la circolazione pedonale e veicolare sul piano urbano,

ma soprattutto la possibilità di preservare gran parte degli edifici esistenti. Le

‘staffe nelle nuvole’ confermano la vocazione radiocentrica della città, ricercando

la continuità visiva tra nuovi e antichi poli monumentali e una nuova

verticalità, allo stesso tempo aulica e moderna, che attinge alla dimensione

fantastica della ‘sospensione’48.

p.33 – La tesi di laurea di Ivan Leonidov è una delicata composizione suprematista:

un prisma verticale completamente vetrato verso la città e stabilizzato da un

sistema di tiranti. Un monumento alla cultura umana, un gigantesco deposito

per quindici milioni di libri, bilanciato da un geode che poggia a terra in

un unico punto e che contiene un’immensa sala lettura ad anfiteatro, e da

una stecca longitudinale di servizi. Il complesso è collegato alla città da una

monorotaia che scavalca la Moscova e da un radiofaro al resto del mondo.

Il Narkomtjažprom (Commissariato Popolare dell’Industria Pesante, NKT nella

‘neolingua’ della burocrazia staliniana) è un kombinat burocratico che assume

un’importanza cruciale nel quadro politico dell’industrializzazione forzata a cavallo

dei primi due Piani quinquennali: ad esso è affidato il compito di condurre

l’URSS tra le grandi potenze industriali planetarie. Non è dunque casuale che

per la sua nuova sede venga scelta una collocazione che non ha eguali nell’immaginario

russo: sul bordo occidentale della Piazza Rossa, di faccia al Cremlino,

dirimpetto al Mausoleo di Lenin, a fianco alla chiesa di San Basilio. Una

triangolazione topologica che disegna una nuova mappa del potere sovietico.

p.34 – Leonidov risponde applicando la tecnica del montaggio così

come esperita da Sergej Ėjzenštejn: a differenza della ‘composizione’, dove

gli elementi si palesano in termini materiali e così le proporzioni tra loro, nel

‘montaggio’ è necessario costruire tra essi una procedura mentale che spesso

procede per ‘stacchi’ e repentini cambi di scala e punti di vista, stabilendo

relazioni psichiche più che fisiche tra elementi con dimensioni eterogenee e

spesso confliggenti54. Non è una prassi nuova nell’avanguardia architettonica

russa. Di montaggio parlano Aleksandr Vesnin e Moisej Ginzburg, che

addirittura per alcuni progetti stila dei ‘fogli di montaggio’, nei quali mette in

relazioni percorsi, scorci, velocità, architetture55. E un ‘foglio di montaggio’

può essere ricomposto dai disegni di Leonidov per questo concorso: blowups

che mostrano l’accumulo delle cupole di San Basilio sullo sfondo dell’edificio

del NKT, o la testa della torre-faro mentre il cielo è tagliato dal volo di

un aereo, un lungo piano-sequenza montato su una litografia di Mosca del

XVIII secolo, inquadrature di un interno56.

,

Lina Malfona, in “La città d’acciaio”, op.cit

Nel 1918, Nadežda Krupskaja pubblicò sul giornale “Proletarskaja Kul’tura”un articolo dal carattere programmatico, dal titolo Come dovrebbe essere un club operaio , dove descrisse come questo edificio avrebbe dovuto essere progettato: sale per incontri e performance, una mensa e dei servizi per i

lavoratori, una biblioteca, una sala di lettura e una sala da tè sarebbero stati gli ambienti principali di tali strutture. Uno spazio innovativo, secondo la Krupskaja, avrebbe dovuto essere quello delle

circle rooms  in cui sarebbero avvenute le discussioni politiche e sarebbero state impartite le direttive.

Inoltre questi ambienti sarebbero stati utilizzati prevalentemente come spazi per l’educazione, con la predisposizione di sale di musica, letteratura e arte e di spazi per workshop ed eventi culturali.  … Tra il 1920 e il 1930, il club diventò un luogo di socializzazione e di relax dopolavoro, capace di promuovere un modello comportamentale basato prevalentemente sulla condivisione, sulla socializzazione e sull’esperienza collettiva. Tali luoghi erano simili agli attuali centri comunitari di quartiere ma con una gamma di funzioni più ampia; essi erano composti, infatti, da un ampio foyer polifunzionale e da un auditorium, da una serie di sale di lettura e biblioteche, da piccole aule per lezioni, da zone di gioco per i bambini, da aree per l’amministrazione e spazi all’aperto. … A tal proposito, si pensi a certi sistemi dinamici di sfruttamento e ottimizzazione degli spazi, come quelli attuati nel club Kostino di Nikolaj Ladovskij, dove il palco era collocato tra l’auditorium e la caffetteria, in modo tale da essere utilizzato eventualmente da entrambi i lati. Ma si pensi anche al Club Ruzakov di Mel’nikov, dove i teatri potevano essere usati separatamente o simultaneamente grazie alla presenza di pareti mobili. Verso la fine degli anni Venti, il club fu arricchito dall’introduzione di nuovi spazi, tra cui le sale ristorante, la cui presenza incentivò l’aggregazione e rafforzò il legame dei lavoratori nei confronti di questi centri; inoltre il programma di liberare la donna del vincolo della preparazione dei cibi divenne un ulteriore strumento di propaganda politica. Ma lo spazio che fa di tali club gli antenati, per così dire, dei nuovi campus dell’era digitale è senza dubbio quello dell’auditorium.

A tal proposito, appare interessante citare un’altra proposta maturata nella stagione del costruttivismo, il progetto elaborato da Kostantin Mel’nikov perla città del riposo razionalizzato, parte della città anulare che costituiva la sua risposta al concorso per la “Città Verde”, da realizzarsi nella periferia di Mosca (1929). Complementare alla città della produzione, la fabbrica del sonno  era composta da grandi strutture alberghiere per il riposo, che sorgevano lungo un ampio anello infrastrutturale suddiviso per settori, che cingeva un bosco in maniera analoga al nuovo campus di Apple a Cupertino.

Lo stesso club Svoboda viene letto da Tafuri come un “invito a una lettura in movimento, in cui il percorso dell’osservatore,  secondo la direttrice avvolgente delle rampe che attraversano e spaccano trasversalmente la ‘macchina formale’, si confronta con l’equilibrio dinamico degli oggetti geometrici che si contrappongono nella loro assoluta disomogeneità”. … All’interno dei club, la ‘processionalità’ degli spazi di circolazione, su cui generalmente si concentrava la creatività del progettista, veniva sottolineata attraverso la caratterizzazione dei corpi scala e dei percorsi. Inoltre, nel corso degli anni Venti, scale e rampe di emergenza vennero collocate anche all’esterno del club, come risultato delle imposizioni della stringente normativa antincendio.

Nei progetti di Mel’nikov, in particolare, esse divennero una figura dominante, si pensi ai club Kaučuk (1927) e allo Svoboda (1927-29), dove i corpi scala esterni assumono una centralità assoluta, occupando una posizione dominante e costituendo l’accesso principale al club.

 

 

Vieri Quilici, Il Costruttivismo, Laterza, Bari-Roma, 1991

Ginzburg

L’edificio del Narkomfin, nel progetto originale di Ginzburg, è parte di un complesso in cui, legate a quella residenziale, vengono distribuite diverse funzioni. Oltre all’edificio principale, che deve ospitare circa 50 famiglie, è prevista anche la realizzazione di un blocco contenente attrezzature “sociali” (palestra e mensa), di un asilo e di una costruzione ausiliaria destinata a contenere una lavanderia, un’officina per riparazioni, impianti tecnici e altri servizi.

 

L’edificio principale si configura – per usare gli stessi termini di Ginzburg – come un “nastro di cellule d’abitazione” e la sua caratterizzazione architettonica è semplice, il volume è uniforme, gli elementi sono ripetuti ritmicamente. Ma semplicità, uniformità, ritmo non sono forse i principi cui Ginzburg si sta dedicando sin dai tempi delle sue prime ricerche sull’architettura?

 

La composizione dei volumi, disposti ad angolo retto, sembra significare il bisogno di fissare una pietra angolare nella maglia dell’urbanizzazione primaria, ed è, questo dell’ancoraggio alla maglia urbana, il ruolo che viene assegnato al blocco delle attrezzature collettive.

 

Leonidov

 

Ivan Leonidov presenta una sua proposta, redatta in due varianti, per un Club di tipo sociale nuovo.

E’ proprio tra il 1926 e il 1928-29 che si assiste a un fiorire di progetti e di realizzazioni che hanno al centro il tema del Club operaio

 

E’ questo, d’altronde. il tipo destinato a risultare vincente nel corso degli anni 30 ed altro non sarebbe che la traduzione, dimensionalmente ingigantita e formalmente enfatizzata, della Casa del Popolo, così come era stata concepita nei primi anni del potere sovietico, quale elemento puntiforme di un sistema che prevedeva l’estrema disseminazione della nuova cultura socialista.

 

Tra i primi progetti di Leonidov va sicuramente segnalato quello per un Club operaio-tipo oggetto nel 26 di un concorso, cui partecipa anche Ginzburg.

 

E’ in questo progetto che appare per la prima volta un impianto planimetrico basato sulla figura del quadrante, entro le coordinate di due semiassi perpendicolari che si dipartono da un comune punto di origine.

 

Un’altra costante della progettazione leonidoviana è dunque qui fissata in maniera esemplare: il carattere discreto della composizione, formata da un insieme di elementi tra loro distinti, relativamente autonomi, appena legati da una invisibile, o ridotta all’astrazione, geometria delle interdipendenze formali e concettuali.

 

I suoi Club da una parte anticipano la tematica dei Parchi della Cultura e del riposo ….

 

 

 

Vieri Quilici, L’architettura del Costruttivismo, Laterza, Bari 1969

 

p.157 – Ginzburg

Si può parlare di natura mediterranea: l’idea di classicità che indubbiamente costituisce un dato essenziale, un momento suggestivo, della sua formazione (se non altro come termine dialettico, contrapposto alla sua natura creativa, eversiva) si trova alla base dell’idea di ordine che caratterizzerà tutto il suo apporto alla fondazione di una fase costruttivista a carattere metodologico.

 

p.162 – Egli riesce a fondere l’istanza teorico-sperimentale con il senso plastico-architettonico in una serie di progetti tipologici per residenze collettive operaie.

 

Nel 26 SA bandisce un concorso per una nuova unità abitativa. Ginzburg progetta una vera e propria comune abitativa.

 

p.164 – la restaurazione staliniana sembra incoraggiare, per reazione, il ritorno alla natura. Cadute le speranze di un conseguimento rapido delle ipotesi comunistiche, non resta che darsi all’analisi di una realtà neutrale, eppure tanto suggestiva, come quella del paesaggio. La campagna e la natura costituiscono l’eterna riserva, spirituale e materiale, della russia.

 

p.170 – Ciò che non era riuscito ad ottenere El Lisickij, la sintesi cioè del momento pittorico e del momento costruttivo-architettonico, sembrerebbe riuscire a Leonidov che, pure, si rifà con rigore alle leggi della figurazione astratta di Malevic.

p.171 – solo con Leonidov l’ambiguità funzione-figurazione sembra risolversi nella composizione dei due momenti.

p.172 – d’un tratto Leonidov dimostra che si può attingere allo spirito inventivo degli anni formativi del costruttivismo e che solo per questa via è possibile rinnovare il linguaggio e la sostanza della nuova architettura.

p.176 – dunque il progetto per l’edificio del Narkomtjazprom nasce in clima di crisi. Ed in effetti il progetto  costituisce un vero e proprio manifesto della terza generazione del costruttivismo.

p.177 – ma ciò che appare come il dato emergente della sua personalità… è la sua visione spazale e, conseguentemente, l’interpretazione dei rapporti tra architettura e natura.

p.395 – la tensione verso un ideale di organicità rappresenta la metamorfosi più appariscente del primitivo amore-odio della macchina, di cui il costruttivismo meccanicistico rappresentò l’esaltazione e la parodia, la propiziazione e l’esorcismo. Lisickij, come del resto Tatlin in quel periodo, parla di sistemi organici, di crescita biologica, naturale della città. Leonidov sogna negli stessi anni la città lineare come una maglia intimamente intessuta con la natura. L’addio alle spigolosità macchinistiche e  al geometrismo lineare coincide del resto con il recupero della componente fantastica, dell’ansia anche spiritualistica già presente nel simbolismo e nel futurismo. Le ultime battute di Russland si rifanno alle tematiche della tasparenza materica e dell’annullamento di ogni forma di vincolo gravitazionale. Il progetto dello stesso lisickij di “staffa per le nuvole”, quello di melnikov per il garage sulla senna, e quello di leonidov per l’istituto lenin, denunciano un desiderio di vittoria su ogni tipo d’appoggio, su ogni vincolo a terra, e sembrano dover riscattare nell’interpretazione critica che ne dà lisickij la fede assoluta nella macchina e la crudezza dell’impegno costruttivo.

 

Moisej JA. Ginzburg, Saggi sull’architettura costruttivista, Feltrinelli, Milano 1977

Introduzione di G.Canella

  1. IX – Se N.A. Ladovskij, nel 1919, sostiene che “lo spazio e non la pietra è il materiale dell’architettura; la forma scultorea, in architettura, deve essere al servizio della spazialità. In questa subordinazione è l’essenza della sintesi architettonica”….

p.X – In architettura, per Ginzburg, il ritmo diventa l’organizzazione sintattica dello spazio nel tempo che, senza contrapporli o combaciarli, integra e riordina, riducendone la velleità esclusiva, preziosi frammenti grammaticali.

… avallare l’interdipendenza (non il determinismo) tra soluzione estetica ed effetto meccanico della scelta strutturale, come verrà a sostenere nel 1926 El Lissickij a proposito della sua staffa per le nuvole…

Nell’architettura si trova a partire dal parallelepipedo, operando per via di togliere, isolando e connettendo le diverse componenti nel sintagma …

p.XI – a questo punto, per cercare di spiegare lo sviluppo che intercorre tra i due testi teorici di Ginzburg, pubblicati a distanza di un anno (1923 e 1924) occorre richiamare l’apporto dato dalla sperimentazione svolta accanitamente sui materiali letterari (e successivamente figurativi e cinematografici) da critici e linguisti positivisti, simbolisti, formalisti e dalla concreta operatività creativa di poeti, pittori, registi, architetti.

p.XXVI – per il periodo che comprende la seconda fase della NEP e la prima fase del primo piano quinquennale, il club operaio urbano e la casa-comune, avocando due distinti, quasi opposti processi di condensazione sociale, vengono utilizzati per declinare un paradigma che diventa sempre più “strutturale”. La casa comune si muove dal viatico comportamentistico del 1927 di A. V. Lunacarskij: “il nostro compito consiste nell’eliminare la vita domestica … una piena, totale liberazione si ottiene attraverso la socializzazione della vita quotidiana … una vita sulla quale ci incamminiamo per gradi realizzando lavanderie comuni, alimentazione collettiva ed educazione comunitaria dei figli” a quello produttivistico di Ochitovic accelerato a partire dal 1929.

Per la verità, casa-comune e club operaio trovano un’origine integrata, ancora all’inizio degli anni Venti, nella ricerca dei formalisti (sedicenti razionalisti) dell’ASNOVA Ladovskij e Krinskij, che nel 1920 avevano elaborato un progetto di abitazioni collettive (allora definite case comunali) con vani d’uso comune e alloggi disimpegnati da scale convergenti in un cortile vestibolo, e nella ricerca dell’anomalo costruttivista Melnikov che nel 1922, nello stesso progetto presentato al concorso per case operaie-tipo a Mosca aveva ideato un impianto consistente in 4 corpi multipiani in linea disposti radialmente e convergenti verso un percorso secante a galleria che, all’altezza del primo piano, li connette all’edificio dei servizi comuni.

  1. XXVII – Il club operaio rimane una costante nella costruzione del tessuto sociale urbano soprattutto per il compito funzionale primario, poiché la sua tipologia va gradualmente articolandosi (centrale, rionale, di fabbrica, interassocativo ecc) almeno fino al 1932, quando, con la figuratività, se ne comincia a mettere in discussione lo stesso ruolo. Ma, fino a questa soglia temporale, esso viene adottato e coltivato da tutte le tendenze in corsa per il primato architettonico.

p.XXXIV – la casa-comune, il club come condensatore sociale, il rapporto città storica-nuova architettura, la ricostruzione delle fabbriche, la nuova città, futuro e utopia, le scuole di architettura, la soprastruttura ideologica sono le voci fondamentali di un corpo architettonico articolato e innovato inventivamente, tipologicamente, formalmente come mai in poco più di un decennio su un fronte tanto esteso.

Scritti di Ginzburg

p.78 – l’architetto deve conoscere le leggi della statica e della meccanica per raggiungere lo scopo sperimentalmente, intuitivamente o in modo propriamente scientifico. Si tratta di quel fondamentale intuito costruttivo che l’architetto deve obbligatoriamente possedere e che individua un determinato metodo nel suo lavoro. La soluzione del problema spaziale implica inevitabilmente anche questo preciso metodo organizzativo che consiste nel risolverlo con il minor dispendio di energia.

Quindi ciò che in sostanza distingue l’architetto dallo scultore non è soltanto l’organizzazione dello spazio, ma la costruzione dell’ambiente che lo racchiude. Da qui deriva il metodo organizzativo fondamentale dell’architetto, per il quale il mondo della forma non è una serie di infinite e illimitate possibilità, ma soltanto un’abile amministrazione di ciò che si desidera e ciò che è possibile realizzare, ed è del tutto naturale che questo possibile incida, in definitiva, sull’elaborazione del carattere stesso dei desideri.

p.79 – in tal modo lo stile architettonico si specifica in una serie di problemi: quello spaziale e quello volumetrico, che rappresentano la soluzione “dal di fuori” e “dal di dentro” dello stesso problema, materializzato negli elementi formali i quali, organizzati secondo determinate indicazioni compositive, generano il problema dinamico del ritmo,

 

IVAN LEONIDOV, di P.A. Aleksandrov e S.O. Chan-Magomedov, Angeli, Milano 1978

Introduzione di Vieri Quilici

p.10 – Lo spazio, con Leonidov diventa l’elemento unificante, che coordina la dinamicità centrifuga delle strutture architettoniche, generalmente impostate sulle direttrici degli assi cartesiani, proiettate secondo un’esatta geometria nel territorio.

Non più l’angustia del singolo oggetto architettonico, condensatore di vita isolato, scultura a grande scala, destinata a colpire per l’unicità, l’irripetibilità stessa della propria immagine, quasi sospesa nel vuoto.

L’uomo nuovo crede nella città come crede nella natura. Per l’architettura la dilatazione nello spazio circostante costituisce la condizione naturale di crescita, per la città il recupero della natura significa l’acquisizione di una quantità illimitata di spazio disponibile alla propria struttura.

Ne risulta un’idea di città come insieme spaziale infinito, un’idea di spazio come coagulante non materico, eppure dotato di una propria dimensionalità, di una continua possibilità di formalizzazione architettonica.

p.12 – Sono, come si vede, i motivi tipici della prima avanguardia figurativa e non è difficile scorgervi diretti riferimenti, oltre che profonde indirette analogie, con il pensiero e l’opera di Kazimir Malevic.

p.13 – Da qui il dibattito sui “condensatori sociali” e le corrispondenti ricerche sulla tipologia del club operaio.

p.14 – Il club, per Leonidov, è la sede dove attivare il lavoro di massa ed il luogo in cui approfondire il lavoro culturale.

p.15 Il riferimento all’avanguardia diviene poi esplicito con le ricerche sulla sala d’uso universale, che caratterizza tanto il progetto di club sociale, che il successivo progetto di Palazzo della cultura, del 1930.

… che avrebbe portato l’avanguardia a percorrere due strade affiancate e complementari, da una parte quella dell’invenzione, della creatività (la tettonica), dall’altra quella della ricerca metodica di forme comunicanti, attraverso un uso espressivo dei materiali (la fattura).

… il teatro, una sorta di laboratorio ….

p.16  Il suo “amore” per la tecnica lo porta infatti ad arricchire l’esperienza dello spazio globale. Micro-universale, della grande sala capace di ospitare l’azione di massa, con espedienti e strumenti di riproduzione meccanica delle immagini, in modo da ottenere una visione panoramico-planetaria.

Nel progetto di Leonidov questo problema è risolto in maniera più completa ed organica. L’azione della scena si dispiega in mezzo agli spettatori, associandosi a proiezioni cinematografiche.

p.17 – Comunque sia, il lavoro intellettuale, già visto come riposo dal lavoro fisico, si definisce ora come possibilità di esercitare il proprio tono vitale e, conseguentemente, la costruzione della vita si rende possibile come progettazione dello spazio biologico, come possibilità puramente organizzativa, al di là, si può dire, delle conflittualità sociali, dei duri confronti con i rapporti di produzione.

p.18 Se il club sociale doveva perfezionare l’individuo, unendo il lavoro scientifico all’attività inventiva, alla produzione artistica, all’educazione fisica, l’abitazione deve garantire un funzionamento in cui “lavoro, riposo e cultura siano organicamente associati”

p.19 – Ché, in tal quadro, quella di Leonidov, appare come un’impresa davvero disperata ed entusiasmante: cercare di conciliare la cultura dei materiali con l’espressività astratto-geometrica, come dire riunire, a distanza di anni (più di un decennio, con la rivoluzione di mezzo) le strade di Tatlin e di Malevic, separatesi come è noto, nel 1915, in occasione delle mostre Tramvai V e “0.10”.

p.21 – Ebbene, come non pensare a proposito di tali esperienze… alla profonda affinità che esiste tra il formalismo teatrale e quello architettonico; come non vedere in questi archetipi espressivi le origini degli studi e delle opere di Ladovskij e di Melnikov, che a loro volta generano quella tendenza geometrico-formalista, conclusasi con la folgorante apparizione di Leonidov?

p.22 – E’ infatti il suo formalismo … che si rifà più chiaramente alla tecnica formalista del montaggio e che si ritiene abbia anche influito sulla sintassi architettonica di Leonidov.

p.23 – I singoli volumi architettonici restano spesso staccati tra loro, unità discrete intervallate da spazi rarefatti, da vuoti particolarmente significativi e tesi. Tuttavia quello dell’accostamento (o della contrapposizione degli elementi individui) resta pur sempre una variante del principio del montaggio, più sottile, forse, più obliqua, meno evidente e meccanica di quella di Melnikov, ma comunque con essa relazionata.

Resta evidente, in ogni caso, che le esperienze di Melnikov e Leonidov poggiano sulla comune convinzione dell’utilità di un metodo compositivo-aggregativo di tipo convenzionale, riconducibile a principi generali, a tipologie formali, in contrapposizione alla tendenza di un costruttivismo di maniera che più avanti negli anni venti tenderà a ridursi a una forma di funzionalismo empirico e manualistico (come lo stesso Ginzburg segnalerà).

p.24 la filigrana delle strutture metalliche, i tiranti incorporati nelle tamponature, le sovrastrutture aeree saranno trasferite quasi alla lettera nelle composizioni di Leonidov.

p.81 – nel progetto A la sala (ad uso universale) poggiava su un volume a un piano con pianta quadrata: nel progetto B su un volume a pianta rettangolare allungata. Di ambedue le varianti fanno organicamente parte un campo per manifestazioni a pianta circolare, uno stadio, una sala per cultura fisica avente anch’essa una copertura parabolica, e dei padiglioni cubici per i lavori di ricreazione e di laboratorio.

 

Materiali per lo studio di El Lisitskij e del Costruttivismo

proun

EL LISSITKIJ L’esperienza della totalità, catalogo Mart – Electa, Milano 2014

O.M.Rubio

p.10 – Fu a Vitebsk che, a partire dalla pittura suprematista di Malevic, Lissitzky inventò una sua forma di arte astratta – dipinti, incisioni e disegni – che più tardi cominciò a chiamare PROUN (progetti per l’affermazione del nuovo). La nuova arte doveva porsi al servizio della costruzione di un mondo nuovo e saper rispondere alle sue necessità. Come affermò lo stesso artista, il nome Proun “è la definizione che abbiamo dato a una tappa verso la creazione della nuova forma che si sviluppa sul terreno fertilizzato dei cadaveri del quadro e del suo autore”…. L. concepì i Proun non tanto come opere pittoriche quanto come “una stazione di scambio tra pittura e architettura”. Conformemente a questo obiettivo, attribuì ai primi esempi di queste opere titoli architettonici quali la città o il ponte. Come scrisse l’artista : ”Proun nasce come una superficie piana, si trasforma in un modello dello spazio tridimensionale e prosegue con la costruzione di tutti gli oggetti del vivere quotidiano”. Di conseguenza le idee che stavano alla base dei Proun furono più tardi trasformate in bozzetti per progetti architettonici di grattacieli orizzontali, complessi di case popolari, interni di padiglioni espositivi, nonché di un ponte e di un circolo di sport acquatici. Molto diversi tra loro, i Proun sono costituiti da un’ampia gamma di elementi geometrici bidimensionali e tridimensionali quasi architettonici, con piani verticali e orizzontali, spesso rappresentati in assonometria, che stabiliscono tra loro rapporti spaziali inconsueti.

p.11 – Inoltre, egli utilizzò i meccanismi visivi dei Proun per disegnare costumi teatrali e macchinari scenici, come, ad es, quelli per Vittoria sul sole, 1920-21, un’opera futurista messa in scena per la prima volta nel 1913 a San Pietroburgo e poi riproposta a Vitebsk dopo la rivoluzione nel 1920 con la collaborazione di El Lissitky, Malevic e altri.

Nell’ottobre 1922 E.L. organizzò la prima mostra dell’arte russa alla galleria van Diemen di Berlino, dove presentò per la prima volta i suoi Proun al pubblico europeo. La sua prima personale si svolse nel 1923 alla Kestner Gesellschaft di Hannover.

p.12 – Durante il soggiorno a Berlino… L. pubblicò storia di due quadrati, una fiaba suprematista in sei immagini o costruzioni, preparata a Vitebsk e di cui era stata annunciata la pubblicazione nell’almanacco Uninovis del maggio 1920. Qui egli formulò un’idea semplice, usando mezzi elementari, allo scopo di stimolare nei bambini il gioco attivo, fornendo al tempo stesso un oggetto gradevole per gli adulti. Il libro narra la storia della cooperazione tra due quadrati, uno nero e uno rosso, che, arrivati sulla terra da molto lontano, assistono a una tempesta che mette tutto sottosopra, dal caos e dalla dispersione può nascere un nuovo ordine.

… Per la Grosse Berliner Kunsthausstellung svoltasi nel 1923 alla Lehrter Banhof, L. creò il Prounenraum, uno spazio di 3,2×3,6×3,6 metri che era l’espressione tridimensionale del concetto spaziale dei Proun. Tale spazio offriva ai visitatori un’esperienza che richiedeva la loro partecipazione attiva. Questo lavoro riflette la ricerca di ciò che le avanguardie utopistiche degli anni venti chiamavano “esperienza della totalità”, un tentativo di integrare arte e vita. Il Pronenraum, come osserva Eva Forgacs, aspirava alla totalità, integrando esperienze visive, spaziali e temporali mediante la creazione di una sequenza ritmica ininterrotta di forme e colori interrelati nello spazio reale di una stanza. E.L. qui rompe con i metodi espositivi tradizionali, invitando l’osservatore a camminare per la stanza e a seguire le forme collocate al suo interno senza riferimenti. Un’analoga trasformazione dello spazio espositivo si ritrova in due progetti degli ultimi anni che, a loro volta, miravano all’esperienza della totalità : Stanza per l’arte costruttivista realizzato per la mostra internazionale d’arte di Dresda del 1926 e Gabinetto astratto, 1927-28 commissionato per il Provinzialmuseum di Hannover dal suo direttore Alexander Dorner.

p.13 Il secondo fu smontato nel 1937 e ricostruito nel 1971 allo Sprengel Museum di Hannover. Entrambi si avvalevano di specifici studi di luce, di un tipo di finitura diversa per ogni muro, di pannelli scorrevoli e strutture geometriche che dividevano lo spazio e introducevano i visitatori a un’esperienza totalmente nuova, dov’era fondamentale la partecipazione attiva.

p.16 – Per quanto riguarda i progetti architettonici di E.L. , Peter Nisbet distingue tre fasi. La prima coincide con il periodo di Vitebsk (19-20) la seconda copre gli anni tra il 1923 e il 25, e la terza corrisponde al primo piano quinquennale (1928-32). A Mosca, tra il 1924 e il 26, L. si cimentò con diversi progetti. Tra questi figuravano l’aggiunta della figura di Lenin alla Tribuna di Lenin di Ilja Casnik…; un cinema che voleva fosse dedicato a Lenin…, una villa in Svizzera e un grattacielo orizzontale, il Wolkenbugel (1925), blocco di uffici da costruire a Mosca… Il programma del Wolkenbugel fu pubblicato nel bollettino dell’ASNOVA nel 1926 e, come altri progetti, non fu mai realizzato. Con i colleghi dell’ASNOVA L. contribuì alla progettazione di un circolo dello sport acquatici e nautici… Inoltre partecipò ad alcune gare d’appalto di architettura, progettando la Casa dei prodotti tessili per la Società di architettura di Mosca (1925) e un complesso di cinque siti residenziali a Ivanovo. Nel 1926 ideò con Ladovskij un grande edificio di appartamenti comunali di nuovo tipo…

p.17 – Nel settembre 1929 cominciò a lavorare come architetto al progetto del Parco centrale della Cultura e del riposo, più noto come Parco Gorkij, e diciotto mesi più tardi fu nominato architetto capo del piano.

Se nessuno dei progetti architettonici di L. fu mai realizzato, le cose andarono diversamente per i progetti di esposizioni internazionali, ai quali lavorò intensamente negli anni trenta. Gli fu commissionato il progetto dei padiglioni della Fiera internazionale del commercio della pellicceria a Lipsia e dell’Esposizione internazionale dell’igiene di Dresda, 1930. Il secondo, che rappresentava uno spaccato di vita quotidiana sovietica, era costituito da un appartamento progettato da L. in cui un muro mobile completo di scaffalatura permetteva di dividere lo spazio in modi diversi, trasformandolo in sala da pranzo, in camera da letto o in soggiorno. Nell’appartamento figurava anche una sedia disegnata dall’artista stesso. Nel 1938 progettò il Padiglione della Fiera dell’agricoltura di Mosca e nel 1939 un fregio di contadini danzanti in costumi regionali per il ristorante alla Fiera internazionale di New York.

Victor Margolin

p.87-88 – Il Kabinett der Abstrakten, una piccola sala d’arte moderna allestita nel Museo di Hannover, diretto da Alexander Dorner. Qui L. creò la più raffinata delle installazioni, consistente in listelli triangolari con una faccia dipinta di nero e l’altra di bianco, cosicché la sala cambiava colore a seconda del punto di osservazione, come nei dipinti del pittore israeliano Yaakov Agam. Inoltre installò uno specchio alle spalle di una delle sculture, in modo che potesse essere vista contemporaneamente da due angolazioni diverse. Queste differenze di spazio, di scala e di presentazione narrativa sono indizi di sensibilità differenti, che non affioreranno più nelle opere successive al 1928.

Isabel Tejeda Martin

p.141 – Questi insoliti progetti espositivi proponevano l’esperienza, attivando l’osservatore per spingerlo a reagire fisicamente, emotivamente e intellettualmente all’opera.

E’ nel quadro di queste pratiche che videro la luce le tre stanze costruite da E.L. in Germania negli anni venti: il Pronenraum a Berlino 1923, il Raum fur konstruktive Kunst a Dresda 1926 e l’Abstraktes Kabinett ad Hannover 1927-28. L’artista russo non si limitò a ideare quadri costruttivisti ma mise a punto anche alcune formule espositive che generavano sguardi e comportamenti costruttivisti nello spazio.

p.142 – Tra i suddetti spazi di produzione vi erano anche quelli della creazione e dell’esposizione delle opere d’arte. Per la prima volta la progettazione di mostre fu concepita in senso moderno, attraverso la creazione di dispositivi per la presentazione delle opere d’arte che non solo ne favorivano la visibilità ma incoraggiavano l’interattività dell’osservatore. La stessa posizione si ritrova anche nel costruttivismo russo, nell’olandese De Stijl e nel movimento Bauhaus…

p.144 Gli spazi di dimostrazione di E.L.

Per lui lo spazio non era solo un ambiente in cui contemplare immagini racchiuse in cornici dorate dimenticando il mondo esterno, ma doveva essere organizzato in modo che l’osservatore si sentisse “stimolato a esplorarlo”, come formula volta ad attivare la sua esperienza e la sua autocoscienza.

Pronenraum è un progetto che traspone le sue indagini sulla pittura suprematista in forma tridimensionale, fondendole con i suoi studi di architettura. Negli scritti su questa stanza, l’artista sottolinea come la sua idea di spazio espositivo vada oltre la contemplazione. “Lo spazio non esiste solo per lo sguardo, non è un quadro (visibile), necessita di essere vissuto”. Lo spazio artistico non doveva più essere rappresentato dentro una finestra, con un solo punto di vista, ma “offerto” all’esplorazione e all’esperienza.

La stanza di Berlino fu costruita come un cubo, con forme geometriche (pure forme costruttiviste) in strisce e tavole di vario colore, di forma asimmetrica e di ritmo variabile (alcune rette, altre oblique), distribuite a guisa di rilievo sui muri, negli angoli e sul soffitto, con una fonte di luce zenitale considerata parte integrante della protoinstallazione. Le strutture, i volumi e le forme erano segni comunicativi astratti che organizzavano lo spazio del cubo e tracciavano il circuito che il visitatore doveva compiere nello spazio; l’opera includeva quindi tra le sue componenti il tempo dell’esperienza e il visitatore stesso.

p.145 – Il Pronenraum era parte di un processo che doveva “nascere come una superficie piana, trasformarsi in un modello di spazio tridimensionale e proseguire con la costruzione di tutti gli oggetti del vivere quotidiano.

In seguito E.L. mise in pratica le sue indagini sulla costruzione di questo “modello spaziale” nella progettazione di una mostra destinata a ospitare opere di altri artisti, addentrandosi così in quello che oggi chiamiamo “design di mostre”. La sala dell’arte costruttivista di Dresda e poi in Gabinetto astratto di Hannover gli offrirono l’opportunità di sviluppare le sue teorie con opere di importanti artisti dell’avanguardia internazionale come Picasso, Leger, Archipenko, Pevsner, Mondrian, Schwitters, Picabia, Gabo, etc, alle quali aggiunse alcune delle proprie opere.

Per E.L. il problema non risedeva esclusivamente nell’arte stessa ma anche nel modo in cui la si guardava: pertanto la soluzione era cambiare le abitudini visive, trasformare la percezione delle opere mediante la loro presentazione. Ciò lo portò a prendere una serie di decisioni sulla progettazione dello spazio e sui dispositivi d’esposizione.

Sia a Dresda che a Hannover, egli utilizzò muri ottici che, anticipando la Op Art della fine degli anni cinquanta, innescavano un’esperienza dinamica nell’osservatore attraverso il suo stesso movimento nello spazio. In tal modo, non progettò “i quattro muri come meri supporti o schermi protettivi, bensì come fondi ottici per i dipinti.

p.146 – “perpendicolarmente al muro, a intervalli regolari di sette centimetri, listelli larghi sette cm circa, dipinti di bianco sul lato sinistro e di nero sul destro, mentre il muro è dipinto di grigio. In questo modo, il muro percepito grigio di fronte, bianco a sinistra e nero a destra. A seconda del punto di vista dell’osservatore, i quadri appariranno su un fondo bianco, nero o grigio, acquistando una triplice vivacità”.

I muri producevano un effetto moiré legato all’agilità con cui il visitatore si muoveva, dato che solo in tal modo la percezione del fondo sul quale il quadro era esposto cambiava secondo uno spettro che andava dal bianco al grigio e al nero. Queste procedure eliminavano la neutralità del muro.

Per evitare di creare un ritmo reiterativo nel montaggio e di attenuare l’effetto ottico dei listelli, Lissitzky ne interruppe la sequenza collocando in ogni angolo della stanza telai larghi da 1,10 a 1,90 m, che sporgevano lievemente dal muro listellato e potevano essere usati per appendere pezzi di formato ridotto, del genere di quelli che inondavano il mercato dell’arte e degli atelier. Queste superfici piane seguivano una struttura geometrica che, diversamente da quella usata da Alexander Dorner per il resto del museo, privilegiava la verticalità, invece che l’orizzontalità, e l’asimmetria, invece che la simmetria.

p.147  – Era un’architettura nell’architettura che dava coesione all’insieme e negava la neutralità del muro, enfatizzandolo. L’attenzione si concentrava non tanto sui singoli oggetti quanto sullo spazio tridimensionale considerato nel suo insieme a cui, come nel Prounenraum, era conferito un valore sia plastico, sia temporale. Per E.L. il quadro non era un fine in sé. Ciò ha indotto Beatrix Nobis ad affermare che questi due progetti “non riguardano in realtà esposizioni ma architetture di esposizioni”. A nostro parere, in questi due progetti E.L. creò l’indissolubilità di architettura, spazio e opera d’arte, una definizione perfetta del concetto di “esposizione”.

I telai avevano superfici scorrevoli, e i visitatori potevano alzare o abbassare queste strutture mobili, intervenendo nel processo creativo della costruzione continua dello spazio. A Dresda, L. scelse una superficie perforata con fori circolari che assicurava la continuità della sequenza ottica del muro di listelli. A Hannover optò per una finitura liscia e un ritmo differente. Un tale dispositivo permetteva di nascondere questo o quel quadro, in modo da aiutare i visitatori a concentrarsi sulle opere che più gli interessavano, limitando il numero dei pezzi visibili in un dato momento. In realtà, i pezzi venivano incorniciati di nuovo poiché la struttura operava come una seconda cornice.

La maggior parte dei quadri quindi non era appesa al livello degli occhi dell’osservatore, ma quasi in linea col soffitto e col pavimento. Ciò obbligava l’osservatore a spostarsi avanti e indietro, lasciando scoperte o le nascondendo alla vista le opere. Ci si muoveva nello spazio non tanto camminando, quanto “danzando”. Alcuni studi assonometrici delle due stanze rivelano in entrambi i casi, lo sviluppo di un pensiero “corporeo-spaziale”. Il disorientamento dell’osservatore, creato dai muri ottici e dalla possibilità di intervenire nella modifica dello spazio, dirottavano l’attenzione del visitatore verso la sua coscienza e il suo corpo e verso il “contingente, la corporalità” dell’esperienza dell’esposizione, così come verso la qualità tattile di ciò che era esposto.

p.149 – Con il Kabinett egli creò una formula, uno strumento per attivare il visitatore, che già all’epoca fu giudicata bolscevica. Usò opere di altri per realizzare un pezzo suo, in una sorta di appropriazione in cui i quadri diventavano frammenti di un insieme più vasto che dava loro un senso e li risignificava. In questo progetto, la figura dell’artista si connetteva con quella del curatore e del designer di mostre, generando uno spazio espositivo che era un’opera d’arte a sé stante.

p.150 – “Nell’ultima tappa del cammino suprematista noi distruggiamo il vecchio quadro come un essere di carne e ossa e lo trasformano in un mondo in sospensione nello spazio. Portiamo il quadro e il suo osservatore oltre i limiti della terra e per comprenderlo interamente lo spettatore deve girare come un pianeta attorno al quadro che giace al centro”.

E.L. dovette eludere due ostacoli per raggiungere l’obiettivo di costruire uno spazio riservato all’esperienza. Uno era rappresentato dal contesto dell’esposizione, un museo, e l’altro dalle opere da esporre.

 

REVOLIUTSIIA! DEMONSRATSIIA! Soviet Art Put to the Test, edited by Matthew S.Witkowsky and Devin Fore, The Art Institute of Chicago, VAC Foundation, 2017

Yve-Alain Bois    SCHOOL

p.46 – “we establish a geometric plastic perception in which the old notion of object, near and far, is replaced by that of planar surface, small and large, and by that of form”

p.47 – Il suo progetto più audace, la tribuna mobile pericolosamente a sbalzo per i comizi,  di Chasnik, associa direttamente il dinamismo formale con l’attivismo politico. Riveduto da E.L. nel 1924, divenne – insieme con il monumento di Tatlin – uno dei risultati più efficaci, in termini di retorica visiva, usciti dall’analisi del movimento che Shterenberg aveva richiamato nrl suo rapporto del 1919.

p.48 – parecchie definizioni dell’opposizione concettuale si avanzarono, tutte derivanti dal desiderio di stabilire linee guida oggettive per l’arte nell’età dell’astrazione: come non cadere indietro nella soggettività borghese e nella pura arbitrarietà del gusto personale.

Maria Gough EXHIBITION

p.280 – La stanza per l’arte costruttivista di E.L. fu progettata a Mosca per la Mostra internazionale dell’arte tenutasi a Dresda nell’estate del 1926.

Il cubico volume della Galleria 31 di E.L. – di 36 m di lato – deviò dai suoi principi organizzativi…

Invece espose opere di un fronte internazionale di avanguardia che includeva lui stesso, con Schlemmer, Baumeister, Picabia, Mondrian, Gabo, Moholy-nagy.

p.281 la parola tedesca Demonstration aveva accumulato una gamma di significati fin dai primi del novecento, che includono non solo mostra ma anche manifestazione politica, proiezione cinematica, e anche la spiegazione o l’argomentazione ragionata. Lo spazio di dimostrazione di e.l. è cruciale nella storia e sviuppo del costruttivismo, …

allo stesso tempo era diventato chiaro per gli artisti più giovani che “il modello espositivo tradizionale non fosse più adeguato alle loro intenzioni” per il fatto che “riempire i muri non soddisfaceva più gli spettatori.

Fra i primi a ripensarlo furono Gabo, Pevsner, Klutsis e Tatlin… esempi più recenti di questa ricerca si trovarono nelle istallazioni del 1921: “Non guardavamo solo alle opere appese ai muri, ma soprattutto a quelle che riempivano … lo spazio delle sale” – scrive E.L.

La mostra UNOVIS – conclude L. – “dimostrarono come il nuovo sistema costruttivista dovesse essere interpretato, e come potesse condurci attraverso la vita. In questo modo l’arte pittorica diventò come un esercizio preparatorio entro una partecipazione organizzata alla vita”.

“Così per noi il solo proposito dì una esposizione è dimostrare quello che desideriamo ottenere (progetti, piani,modelli) o quello che abbiamo già ottenuto”.

p.282 – il PROUN, un acronimo per la frase “progetti per l’affermazione del nuovo”, era il nome collettivo che avevano dato ai dipinti, ai disegni e alle litografie che avevamo iniziato a produrre nel 1919, inizialmente in dialogo con Kazimir Malevich alla scuola d’arte di Vitebsk.

A Berlino L, vide la possibilità di mobilizzare tutte le sei superfici dello spazio a disposizione – muri, pavimento, e soffitto. Sulle sue pareti dipinse piani singoli e piani neri e grigi sovrapposti, attraverso alcuni dei quali appoggiava delle stecche di legno lunghe e strette; a queste stecche attaccò costruzioni in rilievo. In questo modo l’artista estendeva nello spazio la forte differenziazione di tessiture di alcuni dei suoi primi Proun, che incorporavano materiali estranei alle consuete opere d’arte.

In uno scritto dopo la mostra di Berlino, L. sottolinea che lo spazio è “quello che non possiamo vedere attraverso il buco della chiave o attraverso una porta aperta. Lo spazio esiste non solo per gli occhi, non è un’immagine”. Invece “è uno spazio per la vita”. … “non dovrebbe essere una stanza di soggiorno; dopo tutto è una mostra. In una mostra uno si muove in giro. Quindi lo spazio dovrebbe essere organizzato in modo da incoraggiare a camminare in giro”.  Alla fine – spiega – un elemento in diagonale sulla prima parete guida i visitatori nello spazio, e li conduce alle fasce orizzontali sulla seconda parete, e da là all’arrangiamento verticale sulla terza; poi, prima dell’uscita, i visitatori sono temporaneamente fermati dal largo quadrato nero dipinto sulla quarta parete, che è “l’elemento primario di tutto il progetto”.

Un rilievo sul soffitto, che comprende l’intersezione ad angolo retto di due lunghe stecche, ripete questo movimento. (Il pavimento non fu sistemato per ragioni “materiali”)

… E’ quindi uno spazio che rende visibile la circolazione del visitatore… rende attivo il visitatore.

Una fotografia d’archivio dell’assonometria originale di Lssitzky andata perduta rivela uno spazio cubico troncato, le sue pareti interne aperte come le falde aperte di una scatola di cartone.

  1. 283 – Una volta che i visitatori sono entrati nella galleria, vengono coinvolti in una “dinamica ottica” innescata dal movimento dei loro corpi intorno allo spazio. L. creò questa dinamica segnando la galleria dal pavimento al soffitto con assicelle verticali di legno, montate perpendicolarmente al muro. Profonde 7 cm , dipinte di bianco sul lato sinistro, di nero su quello destro di grigio sul dorso. Girando nella galleria, i visitatori percepiscono il mutamento dal bianco al grigio al nero. “con ogni movimento dello spettatore … l’impressione delle pareti cambia…. Una dinamica ottica si genera come conseguenza del passo umano. Questo rende attivo lo spettatore”.

Il chiaroscuro così prodotto, più oltre mette in campo gli oggetti con un numero quasi infinito di piani differenti, una moltiplicazione di immagini …

I fruitori sono invitati ad alzare e abbassare lo schermo per vedere una seconda opera. In questo modo L. sperava di rallentare l’incontro fra i visitatori e gli oggetti esposti…

Concepiva tutto questo come un prototipo per una futura standardizzazione …

Se lo spazio-proun aveva dimostrato un principio cruciale della forma espositiva – quello della circolazione – la Stanza per l’arte costruttivista era uno spazio di dimostrazione nel senso più letterale di un display model per le mostre della nuova arte.

Negli anni a seguire L. assunse un ruolo guida nell’organizzazione di una dimostrazione su larga scala commissionata dallo Stato sovietico, cominciata con una mostra al Gorky park nel 1927 e continuata con una serie di padiglioni per le fiere internazionali in Germania.

 

Vieri Quilici, Il Costruttivismo, Laterza, Bari-Roma, 1991

p.13 – Ladovskij sperimenta le possibilità compositive offerte dalla combinazione di figure volumetriche semplici (parallelepipedi, sfere, cilindri, coni, piramidi ecc), generalmente strutturate secondo serie di elementi avvitati a spirale e protesi verso l’alto.

L’esperienza condotta a fianco di una figura come quella di Ladovskij influenza direttamente Rodcenko, specie in riferimento al concetto di costruzione, più o meno direttamente assimilabile a quello di progetto e tendenzialmente sostitutivo di quello di composizione.

La metamorfosi dei linguaggi sta ora evolvendosi da una fase plastico-oggettuale a una fase plastico-spaziale, da un’idea di costruzione come struttura a quella di costruzione in senso letterale.

p.18 – Tra il 19 e il 22 si assiste alla produzione, da parte di E.L., di una serie di opere – i proun – in cui l’aspirazione alla tridimensionalità spaziale si traduce non soltanto in repertorio di forme appartenenti a un singolare mondo poetico – la geometria come poesia – ma soprattutto in principio e strumento organizzativo dello spazio.

Nel presentare il suo proun, egli sostiene esplicitamente che si debbono “spezzare” i confini tra i vari campi specialistici. Il suo punto d’appoggio in questo ragionamento è la nuova matematica, che non si identifica più con l’antica stereometria delle grandezze definite, ma che consiste in puri segni di relazione: “il principio del numero, oggi, è dipendenza, funzionalità. Se x è funzione di y, allora, viceversa, anche y è funzione di x (come tra massa e avanguardia).

Moduli, misure in Rodcenko; gabbie, strutture volanti in Klucis; relazioni numeriche, geometrie poetiche in Lisickij.

p.19 – la scomparsa di quelle che l. chiama le “grandezze definite” (e dei relativi rapporti, che sono le proporzioni, sostituite da pure “funzioni”) e lo “spostamento all’infinito del vertice della piramide ottica finita della prospettiva” comporta la sostituzione del principio della compiutezza e unicità dell’opera con un’infinita “costruzione scenica” affidata a simboli primari elementari (il quadrato, il cerchio, la croce) come lettere di un nuovo alfabeto universale.

p.29 – il proun altro non rappresenta allora che un’aspirazione alla costruzione, costituisce cioè in nuce, un progetto, dove “il vuoto, il caos, l’irrazionale diventano spazio, vale a dire ordine, determinatezza, natura”.

p.37 – il passaggio da un’impostazione modellistica (il modello per il domani) ad una metodologica dell’attività artistica … è rappresentato soprattutto da una figura di architetto e di teorico dell’architettura che cercherà di ricondurre a una sintesi operativa le diverse componenti esistenti all’interno della sfera di influenza del costruttivismo: m.ja.Ginzburg.

p.92 – la torre di Tatlin, come è concepita nei due disegni pubblicati, consiste in una figura formata da due spirali coniche che si inseguono a partire da due diversi punti del cerchio di base.

  1. 100 – una figura come quella di Rodcenko è emblematica di tale fase di passaggio. Il suo primo progetto architettonico, il chiosco, del 1919, ideato, nelle sue tre varianti, in occasione del concorso indetto in quello stesso anno, rappresenta in effetti una sorta di sintesi delle ricerche compositive che Rodcenko ha sviluppato fino a questo momento.

p.116 – poi, alludendo al grattacielo orizzontale: “sta su tre zampe e oscilla. Non è pazzesco? Né i francesi né gli olandesi (un po’ di più i tedeschi) possono capire la nostra volontà architettonica, ma tutti ne intuiscono la forza”.

p.117 – i proun sono, sì, stazioni intermedie, di transito dalla pittura all’architettura, ma, come è stato da sempre osservato dalla critica, “di un’architettura che, superata la forza di gravità, si librasse sulla terra”.

“L’idea che oggi muove le masse viene chiamata materialismo, ma la nostra epoca è invece caratterizzata da un processo di smaterializzazione” grazie al telefono, alla radio … “sostituiamo una gran massa di materiale con energia libera”

p.117 – nel progetto di l. – per il grattacielo orizzontale – il modulo-telaio è riconoscibile solo in una parte del progetto, quella in cui sono allineate due delle tre “zampe” d’appoggio (la terza forma una struttura a stampella a sè stante). Per giunta, la struttura è in acciaio e non in cemento armato. Tuttavia l’apporto di Roth è sicuramente prezioso, sia sul piano umano, che su quello tecnico e materiale, sia dal punto di vista del calcolo strutturale, che della rappresentazione.

AVANGUARDIA RUSSA da Malevic a Rodcenko, a cura di M.Tsantsanoglou e A.Charistou, Skira, Milano 2015

Angeliki Charistou

p.135 – l’opposto dell’arte non oggettiva di Malevic fu la creazione artistica di Vladimir Tatlin del 1914-17, basata interamente sulla componente materiale del mezzo pittorico.

I suoi controrilievi e i rilievi angolari, che contrastavano con le composizioni eleganti ed eteree del suprematismo servendosi di oggetti grezzi, come pezzi di macchinari, che si proiettavano nello spazio reale.

Nel 1914 Tatlin inixiò a lavorare sui suoi rilievi, che gradualmente si trasformarono da superfici piatte con alcune parti tridimensionali a complesse costruzioni indipendenti dal piano pittorico.

Il fattor determinante di questa evoluzione fu il concetto di faktura  (sruttura, tessitura), un elemento chiave sia nelle teorie futuriste sul linguaggio zaum sia nelle sperimentazioni artistiche del cubo-futurismo  del raggismo. Non a caso nel 1914 Markov scrisse un saggio sulla faktura in cui si soffermava sulla relazione della struttura con i materiali…

I rilievi di Tatlin erano composizioni di materiali industriali comuni come legno, acciaio, vetro, filo, organizzati in modo tale da creare tra loro interrelazioni spaziali e morfologiche che costituivano la caratteristica architettonica delle sue opere. …

I rilievi angolari, sia che circondino l’angolo esterno di un muro o che occupino lo spazio tra due pareti che si incontrano, diventano oggetti autonomi in relazione dialettica con lo spazio, il volume e la prospettiva, mentre gli elementi a contrasto con la struttura completano le composizioni con varie dinamiche che superano lo spettro limitato dei mezzi pittorici.

La cultura dei materiali avrebbe dovuto avere piena realizzazione nel monumento alla terza internazionale, progetto commissionato a Tatlin da parte dello stato in occasione del Comintern nel 1919. La cosiddetta torre avrebbe raggiunto 400 m di altezza e la sua forma sarebbe dovuta essere quella di una spirale avvolta su un asse diagonale al cui interno ruotavano forme geometriche elementari che seguivano l rotazioni periodiche della terra.

p.136- la prima presentazione di opere del gruppo costruttivista ebbe luogo con la mostra della soc dei giov artisti nel maggio 1921 a mosca. Le opere astratte a forma di gru e le costruzioni architettoniche di medunetskij, ioganson e gli stenberg, con le costruzioni sospese dotate di forme concentriche di varie dimensioni e posizioni nello spazio, creavano la sensazione di un ambiente industriale, più affine a una fabbrica che a una galleria d’arte.

p.137 – l’applicazione del costruttivismo alla massiccia produzione di oggetti di uso quotidiano, definito come produttivismo, era una questione di coscienza sociale ….

Sophie Lisitskij-Kuppers, El Lisitskij, Editori Riuniti, Roma 1992

p.15 – nella modesta stanza del suo atelier di Vitebsk, posseduto dalle sue invenzioni, egli crea nuovi mondi plastici, cerca e trova soluzioni per le sue rappresentazioni geometrico-spaziali. A questi esperimenti dette il nome il nome di proun. Non si tratta – come crede hans hildebrandt – di una parola sonora per un’astrazione che porta nell’irrazionale. Si tratta piuttosto della “stazione di transito dalla pittura all’achitettura”. Non è un caso che uno di questi proun, che fu esposto nel 1922 a berlino alla prima esposizione russa, e che era stato riprodotto anche nel catalogo, venne da l. chiamato città. E’ la concretizzazione dell’idea esposta in una lettera a Malevic del 1919: “La nostra vita ha acquistato adesso un nuovo fondamento, comunista, di cemento armato, per tutti i popoli della terra. Grazie ai proun si costruiranno su questo fondamento monolitiche città comuniste, nelle quali abiterà la popolazione del globo terrestre”.  Le idee dei proun diventano più tardi la base per diversi progetti di costruzioni e abitazioni e acquistano in tal modo realtà architettonica.

Testi di El Listskij

p.321 – proun – la tela è divenuta troppo stretta per me. L’ambiente dei degustatori di colorate armonie è divenuto troppo stretto per me, ed ho creato il proun come stazione di transito dalla pittura all’architettura. Io ho trattato la tela e la tavola come terreno edificabile dove le mie idee architettoniche trovavano il minor numero d’ostacoli. Ho maneggiato la scala neo-bianco (con una luminosità di rosso) come materia e sostanza. Su questa strada sarà creata una realtà univoca per tutti.

p.323 – Noi giunti alla nostra ultima stazione del cammino suprematistico facemmo esplodere il vecchio quadro come un essere di carne e sangue e trasformammo questo stesso in un mondo sospeso nello spazio. Portammo il quadro e lo spettatore oltre i confini della terra e per capirlo del tutto deve lo spettatore rotare come un pianeta intorno al quadro che sta al centro.

p.329 – Nel 1913 Malevic espose un quadrato nero, dipinto su tela bianca. Veniva mostrata una forma opposta a tutto ciò che si intendeva per dipinto, pittura, arte. L’autore voleva così zerificare tutte le forme, ogni pittura. Ma per noi questo zero fu il punto di svolta. Se abbiamo una serie che parte dall’infinito…. 6 5 4 3 2 1 0, si giunge allo 0, e quindi comincia la linea ascendente 0 123456…   il quadrato costuisce il fondamento della nuova costruzione spaziale della realtà. Il merito di Tatlin e dei suoi colleghi consiste in questo, che hanno assuefatto il pittore ai lavori nello spazio reale e ai materiali contemporanei. Si avvicinarono all’arte costruttiva. Ma finirono invece in una sorta di feticismo del materiale e dimenticarono che era necessario fare un nuovo progetto…. La sollecitazione occorrente provenne dal suprematismo. In un tempo in cui la pittura era appesantita da quanto c’è al mondo di estraneo a lei, si doveva cominciare con far pulizia. Il suprematismo si mise in cammino per liberare la pittura dalle stratificazioni che erano cresciute sulla sua essenza, cioè da quelle dell’azione immediata del colore sull’occhio. Ma il colore viene comunque chiuso in una superficie. Così nasce la forma. Questa deve essere univoca. Univoca, cioè riconoscibile subito da tutti, è la forma geometrica.

p.330 – nel momento in cui il quadrato o il cerchio vengono smembrati in lamelle e si distribuiscono sulla superficie in una massa cromatica, sorge una relazione fra le singole parti. La relazione doveva essere organizzata. …

l’inserimento di tali complesse forme cromatiche in uno spazio infinito, il che ci trasmette l’impressione di un movimento, di un effetto d’energia. Ciò si svolgeva su un asse diagonale e tra due assi intersecantisi.

p.338 – nel proun viene in luce in modo nuovo la sintesi delle risultanti delle singole forze.  Vediamo che la superficie esterna del proun cessa di essere un dipinto, diviene una costruzione che si deve osservare girando da tutti i lati, guardarla da sopra, esaminarla da sotto. La conseguenza è che viene distrutto l’asse unico del dipinto, perpendicolare all’orizzonte. Girando ci avvitiamo nello spazio. Abbiamo messo in moto il proun e otteniamo così un maggior numero di cose in proiezione; noi vi stiamo in mezzo e le separiamo tra loro. Stando nello spazio su questa impalcatura, dobbiamo cominciare a caratterizzarla. Il vuoto, il caos, l’innaturale, diviene allora spazio, vale a dire: ordine, determinatezza, configurazione, se introduciamo segni caratterizzanti d’un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala della massa di segni caratterizzanti dà allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, mutiamo la tensione dello spazio che è costituito da uno stesso e medesimo vuoto.

Ambienti per mostre

p.354 – in una esposizione ci si gira intorno. Perciò il locale dev’essere così organizzato, che uno sia portato dal locale stesso a girare intorno. La prima forma, che conduce alla grande orizzontale della parete di fronte e di lì alla terza parete con la verticale. All’uscita: ALT! Sotto, il quadrato, l’elemento originario di tutta la strutturazione. Il rilievo al soffitto, giacente nello stesso campo visuale, ripete il movimento. Il pavimento non è potuto giungere a realizzazione per motivi materiali. Lo spazio (come spazio d’esposizione) è configurato con forme e materiali elementari: linea, superficie e segmento, cubo, sfera e nero, bianco, grigio e legno; e superfici che sono verniciate piatte sulla parete (colore), e superfici che sono messe verticalmente alla parete (legno). I due rilievi alle pareti danno la problematica e la cristallizzazione di tutte le superfici murali. (il cubo alla parete sinistra in relazione alla sfera della parete di fronte e questa in relazione al segmento della parete destra) .

p.355 – il materiale figurativo della pittura nuova è il colore. Il colore è un’epidermide su uno scheletro. A seconda della costruzione dello scheletro l’epidermide è o colore puro o sfumatura di colore. Ambedue esigono illuminazione e isolamento diversi. Per fornire a ogni lavoro un effetto equivalente, come in una sala da concerto si deve creare la migliore acustica, in questo spazio visivo bisogna creare l’ottica migliore.

… le quattro pareti dell’ambiente dato io non le ho intese come pareti portanti o protettive, ma come sfondi ottici per la pittura. Per questo ho deciso di decomporre la superficie murale in sé. … la luce, che è la causa dell’effetto del colore, doveva essere regolata.

Parallelamente alla parete ho messo delle sottili assicelle (profonde 7 cm>) a una distanza una dall’altra di 7 cm, e le ho verniciate a sinistra di bianco, a destra di nero e la parete stessa di grigio. In tal modo la parete appare grigia di fronte, bianca da sinistra e nera da destra. A seconda dell’angolo visuale dello spettatore i quadri stanno quindi su bianco, su nero o su grigio: ricevono cioè una triplice vita. … ho interrotto il dipanarsi del sistema di assicelle mettendo negli angoli della sala alcune cassette (5 pezzi, di larghezza variabile da 1,10 a 1,90 m). queste sono ricoperte per metà da un piano scorrevole (latta punzonata). I quadri sono sistemati sopra e sotto in modo che, quando uno dei due è visibile, l’altro trasparisce attraverso la grata. Così sono riuscito a sistemare nella sala una quantità di opere maggiore di una volta e mezzo rispetto alle altre sale, ma contemporaneamente sono riuscito a farne vedere soltanto la metà. … il lucernario si estende per tutto il soffitto (mussola tesa), che lungo le due pareti principali è rivestito d’azzurro e di giallo, cosicché l’una riceve una illuminazione fredda e l’altra calda.

Entrando nella sala (l’entrata e l’uscita accenna a un piedestallo per un’opera plastica) si ha di fronte una superficie grigia, a mano sinistra una superficie rivestita di bianco, a destra di nero. Il ritmo totale sorge dal fatto che, attraverso la diversa larghezza delle cassette, gli assi ottici sono spostati rispetto agli assi simmetrici delle porte. Ad ogni movimento dello spettatore nella sala cambia l’effetto delle pareti, ciò che era bianco diventa nero e viceversa. Cosicché, come conseguenza del moto umano, nasce un’ottica dinamica. Questo gioco rende lo spettatore attivo. Il gioco delle pareti viene completato dal trasparire delle cassette. Il visitatore sposta i piani bucherellati di copertura in alto o in basso, scopre nuovi quadri o ricopre ciò che non lo interessa. E’ costretto fisicamente a discutere con gli oggetti esposti.

p.356 – Il secondo lavoro è la sala per la collezione dell’arte nuova (dal cubismo in poi) nel museo di Hannover. Qui la luce viene da una finestra che prende quasi tutta la parete. Il mio obiettivo è stato di trasformare l’apertura della finestra in un corpo architettonico d’illuminazione il quale lasciasse passare solo la luce necessaria. Alla finestra sono due vetrine con all’interno dei dispositivi rotanti su un asse orizzontale, ciascuno dei quali ha quattro facce per esporvi acquarelli e cose simili. L’angolo con uno specchio nella parete è costruito per un’opera plastica. Alla parete vicina c’è costruita una vetrina mobile in orizzontale (come una porta scorrevole) per quattro opere più grandi, nella terza parete una cassetta  che scorre in verticale per due opere e alla quarta parete una cassetta per tre quadri con una serranda. Dato che la luce proviene dall’angolo (non da sopra come a Dresda) il gioco della verniciatura (anche qui bianco-frigio-nero) ha un’altra successione. Le assicelle devono essere realizzate in acciaio inossidabile.

 

Vieri Quilici, L’architettura del Costruttivismo, Laterza. Bari 1969

p.41 – Malevic disegnatore di modelli volumetrici, che egli stesso definì col termine di “planiti” e che rappresentarono l’occasione concreta per continuare le ricerche formali ed espressive iniziate con mezzi puramente pittorici.

p.42 – la ricerca figurativa-progettuale di Malevic … aprì una strada, quella della ricerca di nuove forme astratte per l’architettura, che come si vedrà più avanti fu considerata positiva dagli ortodossi di SA e che ebbe in Lisickij un tenace ed assiduo elaboratore ed assertore. A quest’ultimo M. volle affidare il compito di applicare all’architettura i metodi pittorici suprematisti , forse per aver riconosciuto il proprio carattere intuitivo tendenzialmente irrazionale e non metodico, che gli impediva di elaborare su basi obiettive e soprattutto appropriate le specifiche leggi del linguaggio suprematista.

p.43 per Lisickij è difficile ogni riferimento al mondo produttivo che non sia puramente concettuale e ideologico.

“noi abbiamo cominciato a muoverci sulla superficie del piano verso l’assoluto dell’estensione … se il futurismo ha portato lo spettatore all’interno della tela, noi lo abbiamo portato, attraverso la tela, nello spazio effettivo, collocandolo al centro della nuova costruzione dell’estensione”

p.44 –ma quella dei proun non è, a sua volta, che una fase intermedia. Ultima tappa è infatti quella che conduce all’architettura.

Lisickij è più un tecnico-costruttore dell’immagine che un architetto, ciò è appurato.

Il proun costituisce già dunque un’immagine embrionale , un’ipotesi sintetica a priori da cui deduttivamente discenderà il progetto o, piuttosto, un telaio formale, la chiave semantica cui si dovrà riferire il progetto entro ampi margini di variabilità?

p.48 – Naum Gabo, come è noto, fu essenzialmente uno scultore. Tuttavia la natura costruttivista delle sue opere fa sì che alcuni principi da lui adottati possano essere riferiti a un tipo generico di arte spaziale, scultorea come architettonica. Sostiene Gabo: “i principi costruttivisti conducono all’architettura. L’arte, un tempo rappresentativa, è divenuta creativa. E’ ora la fonte spirituale dalla quale gli architetti futuri trarranno spunto”.

Le sue opere, inoltre, alludono chiaramente a costruzioni, non sono cioè semplici configurazioni planimetriche o progetti, come poteva essere per Lisickij: sono veri e propri modelli meccanici che, come piccole architetture, racchiudono o coinvolgono spazi.

Certo, l’approccio di Gabo alla costruzione avviene su basi sintattiche assai prossime a quelle tatliniane  di derivazione futurista…

 

proun

L’architettura “sostenibile” secondo Renzo Piano

L’architettura “sostenibile” secondo Renzo Piano

 

L’accademia italiana ha spesso guardato con sufficienza o addirittura con sospetto a una figura di grande notorietà come quella di Renzo Piano, e reciprocamente lo stesso Piano la ha ripagata spesso con analoga sufficienza, se non con sospetto.

A maggior ragione questo è vero laddove si cerchi di sviluppare un discorso di teoria relativamente all’architettura contemporanea con riferimento alla sua opera, dato che – come e più di molte altre star dell’architettura internazionale – Renzo Piano è soprattutto un architetto “praticante”.

Ciò non toglie che Piano abbia sviluppato una posizione e un approccio all’architettura contemporanea di assoluto interesse, soprattutto (ma non solo) in relazione alle istanze di sostenibilità (ambientale) della nuova architettura. Questa posizione e questo approccio alle questioni teoriche che sono alla base della pratica del progetto di architettura sono state da Piano più volte esplicitate in interviste e sono state raccolte in alcuni suoi testi per così dire “autobiografici”: mi riferisco in particolare al Giornale di bordo (Passigli, Firenze 1997-2017) e al più recente La responsabilità dell’architetto. Conversazione con Renzo Cassigoli (Passigli, Firenze 2010).

L’architettura fra arte e tecnica; fra tradizione e innovazione

“Quello dell’architetto è un mestiere d’avventura – scrive Piano – un mestiere di frontiera, in bilico fra arte e scienza. Al confine tra invenzione e memoria, tra il coraggio della modernità e la prudenza della tradizione”.

Ed è già una sintetica chiara definizione della sua posizione “mediana” fra arte e scienza, fra umanesimo e tecnica, fra teoria e pratica dell’architettura, fra tradizione e innovazione.

“Mi piace pensare all’architetto – aggiunge – come a colui che usa la tecnica per creare un’emozione; un’emozione artistica, per l’appunto”. I materiali e le tecniche sono i ferri fondamentali del mestiere dell’architetto, ma il fine del suo lavoro è eminentemente umanistico e sociale: ha a che fare col regno delle “emozioni” e con la dimensione dell’esperienza degli spazi dell’architettura e della città. Per questo Piano può iscriversi senza dubbio fra gli architetti sensibili alla dimensione esperienziale e sociale dell’architettura cui spesso ci siamo riferiti.

E certamente è per questo anche imprescindibile nella formazione e nell’espressione architettonica di Renzo Piano un rapporto intenso con la storia e la tradizione, come consueto per la maggioranza degli architetti italiani cresciuti e affermatisi nel XX secolo, sia pure con una visione assolutamente non storicista o passatista, ma con la convinzione di doversi impegnare seriamente nel senso dell’innovazione.

L’idea che tecnica ed arte appartengano a universi separati e paralleli è dannosa quanto recente – sottolinea Piano –  L’architettura è un’arte piena di contraddizioni. I più colti fra noi traducono queste contraddizioni in antitesi: tra disciplina e libertà, tra tecnologia e ambiente, tra modernità e tradizione. … L’invenzione architettonica non può prescindere dalla storia, dalla tradizione, dal contesto costruito. Può decidere di contrapporsi a tutto questo, ma anche così ne tiene conto, seppure in termini di opposizione, di rovesciamento. … Certamente è l’eredità di una cultura umanista che consente le più spericolate evoluzioni: sotto c’è sempre la rete del nostro passato che ci protegge. … Quelli che per noi sono i classici erano a loro tempo grandi innovatori. Guardare a essi deve significare riscoprirne i valori, non i risultati: se no, si applica una cifra formale, ma si tradisce l’intenzione autentica”.

L’architettura sostenibile

Anche l’accezione di “architettura sostenibile” proposta da Piano si inquadra in questa visione dialettica, evitando una definizione banalmente tecnica della questione e giustamente interpretando l’origine socio-ecologica del concetto di sostenibilità così come proposto nel 1987 dalla commissione Brundtland: “riuscire a soddisfare i bisogni del presente senza compromettere quelli delle generazioni future”.

“L’architettura è una seconda natura che si sovrappone a quella vera – sentenzia Piano – Quando uno che fa il nostro mestiere parla di ambiente dovrebbe sempre ricordarlo. … Noi modifichiamo il territorio al fine di renderlo accogliente e piacevole per l’uomo. … E’ giusto parlare di sostenibilità dell’architettura, che è però tutt’altra cosa: significa capire la natura, rispettare la fauna e la flora, collocare correttamente edifici e impianti, sfruttare la luce e il vento”.

In un’intervista concessa alla critica spagnola Anatxu Zabalbeascoa (cfr. Renzo Piano. Arquitecturas sostenibles. Entrevista), dichiara: “La sostenibilità consiste nel costruire pensando al futuro, non solo tenendo conto della resistenza fisica di un edificio, ma pensando anche alla sua resistenza stilistica, negli usi del futuro e nella resistenza del pianeta stesso e delle sue risorse energetiche. … Credo che l’accento sulla sostenibilità, piuttosto che diminuire il potenziale poetico di un edificio, debba aumentarlo attraverso il rinforzo di aspetti come la trasparenza, la luce e la relazione col paesaggio. … Un architetto deve avere grandi conoscenze tecniche e essere informato degli ultimi avanzamenti in questo campo affinché la sua architettura sia capace di assimilarli senza farli vedere. Credo che ‘architettura sostenibile’ sia quella che è capace di trovare quest’equilibrio”.

Nella conversazione con Renzo Cassigoli ribadisce: “La Terra è “fragile” ed è doveroso costruire degli edifici partendo da questo assunto. La sfida è quella di realizzare edifici che siano sempre meno “violenti” dal lato delle esigenze energetiche e che siano in grado di realizzare economie nell’utilizzo delle fonti, senza però perdere il contatto con l’uomo e le sue esigenze. L’architetto è quindi anche un po’ antropologo, scienziato, e corsaro”.

Il luogo e lo spazio

Anche per Piano, come per molti degli architetti di cui abbiamo avuto modo di trattare, la dimensione spaziale dell’architettura è un punto di riferimento fondamentale, così come un preciso ed efficace rapporto interpretativo dei luoghi, che non lo distanzia particolarmente dall’ambito degli architetti cui Frampton ha attribuito l’etichetta di “regionalisti critici” (anche se la sua predilezione per i dispositivi di innovazione tecnologica potrebbe avvicinarlo alle ricerche dell’architettura high tech).

“Lo spazio oggi – scrive – si è ripiegato su se stesso, e avvolge le cose in modo diverso. Io cerco un modo contemporaneo, non nostalgico, di rapportarmi con lo spazio”.

E aggiunge: “Il problema del rapporto fra locale e universale non è solo logistico: è anche culturale, estetico, simbolico. Kenneth Frampton ha introdotto una riflessione sulla “forma del luogo” (place-form) e sulla “forma del prodotto” (product-form): i due termini tra cui si instaura la dialettica dell’architettura. Mi pare un bel modo per esprimere la tensione tra il suolo e il manufatto, l’ambiente e il costruito, il locale e l’universale…. La struttura d’appoggio dell’edificio è normalmente fatta di materiali che vengono dal luogo, è come un bassorilievo scolpito nel luogo. Questo vuol dire che ogni progetto ha una sua parte topografica”.

D’altra parte il suo interesse per lo spazio, concepito in termini rinnovati ed aggiornati, lo conduce verso un’architettura “light”, leggera flottante e luminosa, rifuggendo la massività delle scatole murarie “stereotomiche” e preferendo un’architettura “tettonica” (per usare di nuovo i termini di Frampton) e spesso quasi immateriale.

“La leggerezza, in fondo, contrasta con la nostra percezione più profonda dell’architettura: nel nostro inconscio scatta naturalmente l’associazione ‘casa-riparo-protezione-solidità’. Nel costruito cerchiamo istintivamente la chiusura, la delimitazione. Lo spazio non esiste se non in quanto precisamente (e solidamente) circoscritto.  E’ un concetto di spazio che mi inquieta. Mi sembra il ripieno di un sandwich di mattoni. Uno strato d’aria compresso tra i muri che lo circondano. … Io ho un’idea dello spazio meno soffocante. Lo spazio dell’architettura è un microcosmo, un paesaggio interno. Non invento niente: prendiamo l’atelier di Brancusi: per lui l’atelier era un bosco metaforico di Romania. Lo spazio era un tutto unico con gli oggetti che conteneva: sculture, pietre, tronchi d’albero”.

Non a caso spesso Piano si richiama esplicitamente al concetto di leggerezza enunciato dal suo amico e corregionale Italo Calvino nelle Lezioni americane: “Sento molto gli elementi immateriali, come sono la luce, le trasparenze, le vibrazioni, il colore, tutti elementi che interagiscono con la forma dello spazio, ma che non sono riconducibili ad esso. Nella ricerca della leggerezza e della trasparenza, nel lavoro sulla luce, c’è una continuità logica e poetica. La luce naturale (spesso diffusa dall’alto) è una costante del mio lavoro. L’immaterialità è anche di Calvino, appartiene alla sua fantasia. Calvino non è solo lo scrittore delle Lezioni americane, ma è anche l’autore de Le città invisibili. Credo che in una delle prime edizioni avesse scritto di una città fatta di tubi, che in qualche modo richiamava il Beaubourg. Solo che i muratori in quella città non arrivarono mai e le Naiadi se ne impossessarono. Nella fantasia di Italo Calvino, insomma, il Beaubourg era diventato una città di tubi”.

Di qui deriva la sua volontà di lavorare, oltre che sui materiali concreti della costruzione anche sugli elementi immateriali dello spazio. “Credo – scrive – che sia importantissimo lavorare sugli elementi immateriali dello spazio, e mi avvince questa ricerca, credo che sia in fondo uno dei filoni principali della mia architettura. … Se fai un museo, quello che offri è la contemplazione: non basta che la luce sia perfetta, ci vuole di più. Ci vuole calma, serenità. Se costruisci una sala da concerto non ti basta un’acustica perfetta: devi fare partecipare tutti alla musica. Se fai una casa devi ottenere un senso di protezione, di confortevolezza. Devi creare intimità fra gli occupanti, ma senza escludere l’esterno, la natura, la città, la gente. Gli obiettivi ogni volta cambiano, ma ruotano sempre intorno all’esigenza di creare emozione. L’idea di spazio, emotivamente parlando, è come la musica. È immateriale”.

“Per valorizzare gli elementi immateriali – spiega Piano – io sono partito in modo ingenuo, anche un po’ primitivo, dalla leggerezza.  …. Togliere peso alle cose ti insegna a far lavorare la forma delle strutture, a conoscere i limiti di resistenza dei componenti, a sostituire la rigidità con l’elasticità. Quando cerchi la leggerezza, automaticamente trovi un’altra cosa preziosa: la trasparenza. A forza di togliere, togli anche opacità al materiale. La leggerezza è uno strumento, e la trasparenza è il contenuto di una poetica”.

La luce e la trasparenza

Alla ricerca di leggerezza e alla conseguente ricerca di una certa immaterialità si accompagna naturalmente un uso larghissimo da parte di Renzo Piano del trattamento della luce naturale e dei dispositivi che producono trasparenza negli spazi dell’architettura e fra i manufatti e il paesaggio che li contorna.

“Per sfruttare tutte le potenzialità della luce abbiamo spesso creato spazi a piani verticali multipli e successivi”. Per esempio, “il Museo che ospita la Menil Collection non è un edificio enorme, ma ti dà un senso di infinito; la ragione è negli spazi che si sovrappongono uno dopo l’altro, per piani successivi, e danno profondità di campo alla visuale”.

Inoltre “la luce non ha solo un’intensità, ma anche una vibrazione, che riesce a increspare un materiale liscio, a dare tridimensionalità a una superficie piatta.  La luce, il colore, la grana del materiale sono parte di un paziente “lavoro in corso” nel mio ufficio”.

Un altro esempio: nel museo della collezione Beyeler a Basilea “nel centro della stanza si situano le opere d’arte. La luce naturale diretta non può raggiungerle mai, perché deve essere sempre indiretta. Per questo si è costruito uno spazio di quasi 2 metri di altezza in cui si tratta l’aria e si filtra la luce. Attraverso un pavimento doppio, l’aria entra nello spazio abitabile a una velocità lentissima, più lenta della velocità di salita delle particelle di polvere. Se però per applicare queste norme di risparmio energetico si fosse prodotta un’architettura pesante, umanisticamente fuori controllo, non mi sarebbe interessato affatto. Considero che culturalmente, antropologicamente, socialmente, psicologicamente e umanisticamente, certe soluzioni architettoniche sono inaccettabili e proprio qui sta l’obbligo dell’architetto: costruire architetture sostenibili che facilitino e migliorino la vita delle persone”.

Nel 2015 a Parigi, alla Cité de l’architecture et du patrimoine, si è tenuta una mostra di progetti dello studio RPBW intitolata La méthode Piano, che proponeva una convincente tematizzazione dei progetti, fra i quali mi pare interessante analizzare le sezioni intitolate: Paesaggi, Confronti, Pezzi di città.

PAESAGGI

Questa serie di progetti cerca una simbiosi con il paesaggio creando un proprio specifico paesaggio; si tratta in pratica di scegliere di far scomparire la struttura degli edifici o di affermarla come parte del paesaggio stesso.

Che si tratti di un ‘villaggio’ contemporaneo – il riferimento è alle capanne della Melanesia a Nouméa – per ospitare un nuovo centro culturale tra l’oceano e la laguna, oppure di tutt’altro tipo di villaggio – un complesso dedicato alle scienze a San Francisco, nascosto sotto un manto topografico verde in uno dei più grandi parchi urbani del mondo – la soluzione è sempre bioclimatica, low-tech.

Questi due progetti molto specifici – uno che filtra i venti alisei e si rapporta strutturalmente con i pini monumentali sulla costa del Pacifico, l’altro che si fonde in un parco lineare diventando un punto-chiave sull’altro lato dell’oceano – costruiscono, con metodi molto diversi, propri paesaggi interiori.

Il Centro Culturale Tjibaou a Noumea, Nuova Caledonia, 1991 – 1998, è dedicato alla cultura Kanak e trae ispirazione dalle tecniche di costruzione e le competenze locali, combinando tecniche moderne a sistemi tradizionali. Il progetto è il risultato di una stretta collaborazione con gli abitanti, oltre che con gli antropologi promotori del museo.

Ispirato al profondo legame tra i Kanak e la natura – spiega l’autore stesso – il progetto ha avuto due temi-guida: in primo luogo, evoca i sistemi di costruzione della tradizione Kanak e, d’altra parte, l’uso di materiali moderni quali vetro, alluminio, acciaio, assieme alla luce o a materiali tradizionali come la pietra e il legno.

Il centro culturale si sviluppa con vari padiglioni entro il bosco che ricopre una penisola affacciata al mare, lavorando sul contrasto fra pieni e vuoti. La forma a mezzaluna dei padiglioni definisce spazi collettivi, che richiamano la struttura e l’organizzazione delle capanne indigene della Nuova Caledonia. Il primo gruppo di padiglioni ospita spazi espositivi, il secondo un centro di ricerca, una sala conferenze e una biblioteca e l’ultimo locali per la musica, la danza, la pittura e la scultura. I padiglioni presentano un’originale guscio ricurvo composto di doghe di legno di iroko, che richiama per forma l’idea della capanna ma in realtà contiene spazi progettati secondo tecnologie avanzate. Il guscio ligneo ha funzioni protettive rispetto alle tempeste tropicali e costituisce anche un sistema di ventilazione passiva efficace che evita impianti di condizionamento. Di fatto la soluzione architettonica che evoca forme tradizionali si rivela un sofisticato dispositivo efficiente pensato in funzione delle tecnologie di risparmio energetico.

California Academy of Sciences, San Francisco, California, Stati Uniti, 2000 – 2008

Anche a San Francisco, città particolarmente esposta a rischi ambientali, dovendo progettare per giunta un centro culturale espressamente connesso con i fenomeni scientifici, Renzo Piano escogita dispositivi architettonici che uniscono soluzioni tecnologicamente avanzate con la volontà di una forma progettuale che si coniughi con i valori paesaggistici del luogo.

“Attraverso i suggestivi spazi del Museo di Storia Naturale, dotato di un esteso tetto verde traspirante e con la convivenza fruttuosa di attività di divulgazione e di ricerca – spiegano gli autori – l’architettura della nuova sede della California Academy of Sciences vuole trasmettere la passione per la conoscenza della natura e ricordare a tutti che la terra è fragile”.

Il nuovo edificio, esito di un concorso indetto nel 1999,  conferma la posizione e l’orientamento del museo preesistente, e si sviluppa attorno a un grande spazio centrale: la “Piazza”, che è protetto da un tetto di vetro reticolare simile a una grande tela di ragno.

Il progetto, esplicitamente ispirato a concetti di “land-architecture” che considerano la fusione della costruzione con il terreno, è ideato come una enorme zolla di terra rettangolare di dieci metri di altezza che protegge il museo e le sue attività, coperta da un tetto-giardino che accoglie 1,7 milioni di piante autoctone selezionate e trapiantate in vasi di fibra di cocco biodegradabile.

Tutto l’edificio è pensato per favorire l’efficienza energetica e una risposta eco-sostenibile. La piastra di copertura ha tre piccole colline al centro trapuntate da una serie di lucernari circolari che si aprono meccanicamente, regolando la ventilazione all’interno dell’edificio. L‘umidità immagazzinata nello strato di terra, grazie all’inerzia termica, abbassa le temperature all’interno, eliminando la necessità di un impianto di climatizzazione nelle aree comuni al piano terra e nei laboratori di ricerca esterni.  Le celle fotovoltaiche installate nel baldacchino che corre lungo il perimetro dell’edificio producono più del 5% dell’energia necessaria al funzionamento del museo. Attraverso la scelta dei materiali, per gran parte riciclati, e la ventilazione naturale, il controllo del consumo di acqua e l’indipendenza energetica si è ottenuta la certificazione LEED a livello Platinum.

CONFRONTI

“Quale scrittura, quale scenario si può adoperare per un sito segnato da un capolavoro? In Francia come negli Stati Uniti, la sfida affrontata era difficile: da un lato l’impronta di Le Corbusier sulla collina di Ronchamp, dall’altro quella di Louis Kahn con lo skyline orizzontale di Fort Worth nel Texas. Di fronte a questi mostri sacri il margine di manovra è strettissimo; nulla sarà perdonato se qualcosa arriva ad offuscare l’icona di un’epoca. La risposta è lì, incorporata nella topografia della Haute-Saône o nella geometria della città texana. In entrambi i casi la dimensione del silenzio imposta il dibattito concettuale. Architettura della “scomparsa” per alloggiare le suore Clarisse esaltando le condizioni della contemplazione, architettura della ripetizione e logica seriale per ospitare le nuove collezioni museali del Kimbell” – citaz dal catalogo.

Monastero di Santa Chiara, Ronchamp, Francia 2006 – 2011

Il sito aveva bisogno di un progetto in grado di ricreare la dimensione religiosa e il senso intenso di raccoglimento che contraddistinguono il capolavoro della cappella realizzata da Le Corbusier.

Il programma richiedeva la realizzazione di un monastero per le suore Clarisse e un luogo di accoglienza per i visitatori.

La scelta di Piano è di realizzare un’architettura discreta, appoggiata alla topografia collinare, invisibile dalla cappella e affondata nel terreno. Di fatto nuovamente una land-architecture. Gli spazi interni delle celle si aprono con grandi finestre verso la foresta e verso la luce. Il progetto si basa sul silenzio e sul “paesaggio acustico”. Il dialogo con l’edificio di Le Corbusier è un dialogo a distanza, fondato sull’atmosfera piuttosto che sui riferimenti formali e fisici.

“Il monastero – sottolineano gli autori – è una struttura modesta di calcestruzzo, rispettoso del paesaggio e accuratamente inserito con l’uso della pietra rossa di Bourlemont. E’ composto da una serie di celle, spazi comuni e sale studio, oltre a un volume lineare che ospita i locali per gli ospiti. L’edificio ha anche un piccolo oratorio indipendente. La sua struttura semplice richiama lo spirito di semplicità del tutto. Il tetto è una superficie piana vegetale da cui emergono esclusivamente alcuni tetti di zinco che proteggono le finestre delle celle”.

Kimbell Art Museum (estensione), Fort Worth, Texas, Stati Uniti 2006 – 2011

Il Kimbell Art Museum è stato costruito da Louis Kahn nel 1972. L’espansione progettata dal RPBW stabilisce anche in questo caso con il capolavoro preesistente un dialogo intimo e rispettoso lavorando per allusioni o evocazioni e reinterpretando in chiave aggiornata le soluzioni spaziali e tecniche ideate da Kahn. La nuova ala è progettata per accogliere i programmi didattici e le mostre temporanee, salvaguardando l’uso per la collezione permanente del museo di Kahn e aggiungendo nuove sale per esposizioni temporanee, aule e laboratori didattici, un grande auditorium, una biblioteca e un parcheggio sotterraneo.

“Pur mantenendo uno stretto rapporto con il museo di Kahn – altezza, scala, pianta, materiali e importanza data alla luce naturale – il padiglione proposto dal RPBW ha un aspetto più arioso e trasparente: è allo stesso tempo leggero e discreto (più della metà della costruzione è situato nel seminterrato) ma anche facilmente identificabile in un dialogo vecchio/nuovo”.

Il nuovo ampliamento è composto da due edifici. Il primo, il cosiddetto “padiglione volante”, si trova verso l’ala ovest del museo di Kahn, dal quale è separato da una fila di alberi. Ha una facciata tripartita e contiene due sale espositive temporanee. All’esterno, ai lati del padiglione, una serie di pilastri quadrati in calcestruzzo sostiene doppie travi lamellari e la copertura in vetro a sbalzo che protegge le facciate nord e sud. Questa copertura stratificata consiste non solo di putrelle in legno, ma anche di vele ombreggianti, di vetrate e di un sistema di lamelle in alluminio orientabili e di cellule fotovoltaiche, ciò che consente un perfetto controllo della luminosità interna. Un passaggio vetrato conduce al secondo edificio, che è quasi del tutto ipogeo e coperto con la vegetazione che funge da isolante termico naturale. Esso ospita le opere più delicate che soffrono l’esposizione alla luce e inoltre l’auditorium con spazi per la didattica.

PEZZI DI CITTA ‘

Ricucire, recuperare, riqualificare: sono le parole d’ordine che governano molti degli interventi urbani di Renzo Piano. La sua azione progettuale – che ultimamente si è divulgata come operazione di “rammendo” – è in realtà di solito portata avanti con interventi schiettamente innovativi e dotati di un’autonoma personalità architettonica, sia pure attenti ad instaurare relazioni positive con i luoghi. Interventi sempre caratterizzati da una forte attenzione all’arricchimento del potenziale degli spazi pubblici urbani in funzione collettiva. Un’opera che altrove ho personalmente preferito denominare di “riciclo urbano”.

Columbia University New Campus, New York, Stati Uniti d’America 2002

Il master plan del campus della Columbia University a Manhattan-Haarlem è stato studiato dalla RPBW in collaborazione con l’ufficio SOM.

Il nuovo campus universitario è stato concepito – in continuità con la tradizione della Columbia University come un luogo di ricerca e di conoscenza in forte integrazione con la vita della città, a contatto con la realtà sociale, la cultura di strada e l’energia che ne emerge. Comprende strutture accademiche, di ricerca, ricreative, residenziali, amministrative e di servizi, ma prevede anche spazi pubblici e centri culturali che consentano la partecipazione attiva della comunità locale.

Lo slogan del progetto è permeabilità. A tal fine le attività didattiche e accademiche sono ospitate tutte ai piani alti, destinando invece ad usi pubblici tutti i piani terra, dove trovano sede negozi, ristoranti, gallerie d’arte, teatri, studi medici, sale riunioni o locali destinati ad associazioni studentesche. Il campus è inoltre in contatto diretto con il Waterfront Park lungo il fiume Hudson. In parallelo allo “strato urbano”, la presenza di spazi esterni di diverse dimensioni e una rete pedonale orientata nord-sud rafforza i collegamenti interni.

L’intero progetto si propone quindi come il motore di una profonda operazione di riqualificazione urbana che interessa largamente il famoso quartiere di Haarlem, rispettandone sostanzialmente la morfologia storica, ma riattivandone la rete di relazioni pubbliche e immettendo nuove polarità attrattive per la vita sociale e culturale.

Fondazione Stavros Niarchos, Atene, Grecia 2008 – 2018

Il Stavros Niarchos Foundation Cultural Center si sviluppa a Kallithea, quattro chilometri a sud del centro di Atene, nei pressi del porto del Pireo. E’ situato in un grande parco culturale urbano ed ospita la Biblioteca Nazionale e il Teatro Nazionale dell’Opera di Grecia, a riconversione di un grande sito largamente in abbandono, in cui si tennero i Giochi Olimpici del 2004.

Il progetto di RPBW mira innanzitutto a riscoprire il legame visivo del luogo con il mare; per questo costruisce una collina artificiale, organizzata a parco, che conduce come una piccola acropoli alla nuova architettura del centro culturale in sommità, aprendo un belvedere spettacolare verso il mare.

Nella parte sommitale, infatti, è ospitata la sala di lettura della Biblioteca completamente vetrata e aperta alla grande veduta panoramica a 360°.  Essa è coperta da una tettoia piana che protegge l’intero edificio dal sole e su cui è installata una superficie di 10.000 m² di pannelli fotovoltaici che rendono energeticamente autosufficiente tutto il complesso.

Di nuovo, quindi, l’ecosostenibilità dell’architettura si coniuga con finalità di riqualificazione urbana e con un dialogo formale non mimetico ma intenso con la tradizione storica, rappresentata in questo caso dalle grandi imprese architettoniche della classicità.

 

Quartiere ‘Le Albere’ e Muse, Museo della Scienza, Trento, Italia 2002 – 2012

L’area delle Albere a Trento, che sorge sul sito che fu occupato fino a vent’anni fa dalla fabbrica Michelin, è progettata come un vero nuovo pezzo di città lungo il fiume Adige. Questo nuovo quartiere permette di collegare il centro della città di Trento con il suo contesto paesaggistico, restituendo alla città un rapporto largamente perduto col suo fiume e con la veduta della grande montagna del Bondone sul lato occidentale della valle. Il quartiere tende ad annullare la distanza, più psicologica che fisica per la verità, che la presenza della ferrovia ha imposto a quest’area rispetto al centro storico fin dal secolo XIX. Il nuovo Museo della Scienza, che costituisce il polo cardine dell’intervento, rafforza l’identità e la vocazione culturale di questa parte della città, affiancandosi alla villa fortificata rinascimentale detta Palazzo delle Albere, uno dei fatti urbani più rilevanti della città del Concilio nel secolo XVI, decaduta e negletta durante due secoli e restaurata solo negli anni ’70 del secolo scorso per ospitarvi la prima sede del MART.

Il nuovo parco lungofiume, al cui progetto ha collaborato Michel Corajoud,  garantisce la riqualificazione della fascia ripariale dell’Adige e il ricongiungimento col fiume. L’apertura di una serie di canali interni – rinnovando una tradizione presente nella città storica – rafforza il rapporto forte il paesaggio naturale fluviale e il nuovo tessuto urbano. Gli edifici per uffici collocati in linea parallelamente alla ferrovia fungono da schermi acustici rispetto agli edifici residenziali che si sviluppano verso il parco, intercalati da corti e viali alberati. I due edifici-magnete del MUSE e della Biblioteca universitaria, che costituiscono le teste del quartiere, sono circondati da vasche d’ acqua. Gli edifici a basso impatto ambientale favoriscono l’uso delle energie rinnovabili.

Il progetto è dunque realizzato da Renzo Piano secondo principi di totale renewal – e certamente non propriamente di rammendo – ed ha certamente il valore di aver confermato e realizzato alcuni obiettivi-cardine del precedente piano-guida che ebbi modo di coordinare nel 2000-01 quale consulente del Comune di Trento, connessi con la volontà di recuperare un rapporto intenso col fiume e con la continuità del waterfront mediante un parco pubblico, nonché con la valorizzazione del landmark della villa-palazzo cinquecentesca. Il piano-guida di tutta la fascia fluviale si ispirava infatti dichiaratamente al principio di città-paesaggio e propugnava la formazione di un sistema a più stadi di parco fluviale, costellato di nuove attrezzature pubbliche urbane.

Nei fatti il parco fluviale già sta incontrando un largo successo nell’uso da parte dei cittadini, riaprendo fertili rapporti con le attività di svago e sportive che sempre più si concentrano sulle rive e gli argini del fiume.

Parimenti il progetto di Piano ha dato corpo all’obiettivo conclamato di rilegare l’area alla città superando la barriera della ferrovia con vari sottopassi e d’altro lato ha dato corpo all’altro importante obiettivo di incrementare l’attrattività e l’armatura urbana di questa parte di città, facendo leva non soltanto sull’esistente villa-museo delle Albere (che attende oggi una opportuna ed efficace ridestinazione), ma soprattutto sulla creazione dei due nuovi poli culturali a nord e sud dell’area: in particolare con la realizzazione del Museo delle Scienze (MUSE), cui ha arriso un clamoroso successo di pubblico, superiore ad ogni rosea aspettativa, e poi con la nuova Biblioteca Universitaria.

In tal modo l’area ex-Michelin è fortunatamente diventata quella nuova porta della città di Trento da sud che il nostro piano in certo modo aveva preconizzato e auspicato.

Il punto debole del progetto Albere, imputabile peraltro alla società di promozione e gestione, è il sostanziale e tutto sommato prevedibile fallimento incontrato dal quartiere residenziale nell’inserirsi nel mercato immobiliare della città, in anni di acuta crisi economica e con un’offerta sostanzialmente non competitiva e sproporzionata all’interno di un mercato di dimensioni modeste come può essere quello di una città di soli 100.000 abitanti quale è Trento. Con la conseguenza di essere tuttora solo parzialmente abitato, dopo ormai cinque anni dall’ultimazione.

GES-2 Centro culturale per la V-A-C Foundation a Mosca

Si tratta di un progetto di riconversione di una vecchia imponente centrale elettrica, costruita fra il 1904 e il 1907, in un centro culturale multivalente promosso dalla Fondazione del magnate ……,  che configura una grande operazione di riqualificazione urbana nel pieno centro di Mosca.

“Nel centro di Mosca – spiega la direttrice della Fondazione VAC, l’italiana Teresa Iarocci Mavica –  abbiamo individuato immediatamente Ges-2, un vero e proprio pezzo di città: due ettari a 100 metri dal Cremlino. Accanto alla centrale c’è il cinema Udarnik, edificio costruttivista; poco distante: l’ex fabbrica del cioccolato “Ottobre rosso”. Ges-2 è un posto immenso, un buco nero sulla cartina di Mosca mai veramente appartenuto alla comunità. È da lì che siamo partiti, dall’idea che non si sarebbe più trattato di uno spazio in cui avremmo portato le mostre organizzate a Venezia. Qui possiamo creare un qualcosa che in città non c’è”.

 

Renzo Piano descrive come segue questo progetto:

“Due ettari di Mosca. Questa è stata la prima immagine che ci è venuta in mente quando abbiamo cercato di riassumere l’essenza di questo progetto. La domanda era: cosa vorranno trovarvi le persone? un museo, la natura, una piazza dove la gente possa incontrarsi, una centrale elettrica iconica, il fiume? La gente vorrà sicuramente trovare tutto questo; vorrà trovare in poche parole la cultura in un unico posto. Un’esperienza sociale e culturale articolata nelle arti visive, dello spettacolo, della musica, ma anche nella scienza e nella sostenibilità, in un luogo incorniciato dalla natura, con la sua foresta di betulle a ovest e il fiume Moscova a est, che abbraccia sia la Piazza sia la centrale elettrica”.

“C’è una magia in una centrale elettrica – soggiunge l’autore – e una magia più tangibile, che risiede nella scala degli spazi o nei merletti delle strutture in acciaio, come nel nostro caso. Tuttavia, vi è anche una magia più enigmatica che proviene dall’idea di energia. Energia non solo prodotta sotto forma di ‘energia elettrica’ o di calore, ma anche energia in termini di pensiero, idee ed espressione della creatività umana. E poi è venuto spontaneo dire che la centrale deve funzionare allo stesso modo, ma invece di produrre calore o elettricità produrrà energia sotto forma di idee”.

 

Il progetto vuole dunque essere un generatore di energia sia in senso stretto sia in senso culturale. Lo scheletro d’acciaio della vecchia centrale è preservato e restaurato e la memoria della sua storia produttiva rimane testimoniata da alcuni macchinari (otto caldaie a vapore Fischer-Gamper e due turbogeneratori Brown-Boveri) e dalle quattro ciminiere, mantenuti in sito. La copertura vetrata è totalmente rinnovata con celle fotovoltaiche integrati ai vetri stessi. Ne risulta, secondo una definizione dell’autore stesso, una “cattedrale di luce”.

Il nuovo centro d’arte contemporanea vuol così rompere l’isolamento e diventare un propulsore che diffonde l’arte e la confonde con i luoghi di vita collettiva, fondendo tradizione, innovazione, modernità e anche natura, perché l’edificio viene immerso in un bosco di betulle, percorso da un sentiero che conduce a un giardino interno.

La galleria centrale ospiterà mostre e installazioni e in più librerie, un ristorante, un caffè e ambienti per corsi e conferenze. Il bosco di betulle, alberi-simbolo della Russia, a forma quadrata, sarà uno spazio di riposo e meditazione.

“Anche qui – spiega Renzo Piano – si è rubato dall’ambiente circostante, dalla natura e dai suoi elementi: le pietre, l’acqua, gli alberi, i colori, il vento, l’aria, il sole, la luce, l’energia della terra. Rispettandolo. Ci saranno, infatti, i pannelli solari, le due alte ciminiere che raccolgono l’aria e la riciclano nel sistema di aerazione e di condizionamento, la geotermia. In inverno si prenderà l’aria fresca dai due tubi, all’altezza di 70 metri. In un tubo si aspira l’aria, nell’altro si smaltiscono i rifiuti. L’acqua del vicino canale sarà, invece, usata in estate, per raffreddare lo spazio, evitando così di utilizzare energia da combustione di idrocarburi”.

 

Architettura e luogo – appunti sulla poetica di Alvaro Siza e Tadao Ando

Architettura e luogo – appunti sulla poetica di Alvaro Siza e Tadao Ando

Renato Bocchi

Premessa

(da: R.Bocchi, Morfologia e progetto della città, CittàStudi, Milano 1989)

Il tema generale del rapporto tra architettura nuova e città preesistente o, in altre parole, del rapporto tra architettura e contesto può leggersi secondo angolazioni diverse, che attengono a diversi modi di assumere il contesto storico-geografico come materiale di progetto.

Potremmo individuare due grandi aree d’interesse che caratterizzano i modi di vedere questo rapporto: da un lato, una posizione che tende verso una continuità culturale con la città preesistente e la sua storia (posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con l’identità urbana , con la memoria dei luoghi , con l’immagine della città, reale o più spesso ideale, con una interpretazione figurativa della città); dall’altro lato, una posizione che tende verso una continuità morfologica  con la città preesistente e la sua stratificazione storica (posizione che cerca invece di sottolineare i legami del progetto con le preesistenze fisiche , con il sito geografico , con i caratteri topografici, con le tracce di fondazione, con gli assetti fisico-morfologici dei luoghi, in sintesi con la forma e struttura della città, con un’interpretazione, appunto, morfologica della città).

Nel  primo caso, il rapporto istituito col contesto è un rapporto in certo modo idealizzato, astratto, fortemente soggettivo, spesso letterario, che tende a trovare stimoli in una immagine mentale da un certo luogo sollecitata, nel suo immaginario collettivo o, più semplicemente, in quello personale dell’artista-architetto. Il nesso tra analisi e progetto, e quindi il procedimento di approccio e formazione del progetto, è di tipo metaforico, di traslazione più o meno conscia di immagini e di forme desunte dalla tradizione di un luogo nel progetto.

Nel secondo caso, il rapporto istituito col contesto è in certo modo più concreto e tende ad un’oggettività (sia pur relativa). Si fonda su dati analitico-descrittivi, tipici della geografia o dell’archeologia, più che della storia. Il nesso tra analisi e progetto è più strettamente correlato (anche se non automaticamente deduttivo); lavora su un sistema di relazioni fisiche e spaziali; conseguentemente il procedimento progettuale è di tipo integrativo, tendendo ad integrare strettamente il nuovo intervento con le forme edilizie e con le coordinate spaziali circostanti.

La differenza tra i due procedimenti è evidente: nel primo si opera per traslazione di segni e significati dalla storia della città (filtrata attraverso la sua immagine) al progetto; nel secondo si opera per escavo e riscoperta di segni e significati dalla vicenda di stratificazione storica di uno specifico luogo urbano (filtrata attraverso la lettura, appunto, delle stratificazioni fisico-topografiche e l’attingimento dei suoi “strati” più profondi e permanenti).

 Il procedimento che può definirsi integrativo, nel senso che tende ad instaurare con le preesistenze un rapporto di integrazione, di completamento o, più in generale, di re-interpretazione, instaura più decisamente un rapporto con i dati “strutturali” della forma urbis.

La struttura dei fatti urbani, alla base dell’impostazione progettuale, viene assunta come palinsesto su cui innestare i nuovi interventi. Importanza fondamentale acquisiscono talune regole compositive: i tracciati regolatori e di fondazione, i segni latenti di conformazione delle aree, così come i vincoli al contorno, i punti di riferimento (landmarks) su cui il progetto tende ad innestarsi – in un’opera di completamento formale. Emerge dunque il ruolo delle geometrie d’impianto e, di nuovo, ma in modo diverso dal precedente procedimento, delle geometrie dei luoghi.

A queste regole di conformazione (quindi di identità) viene affidato l’obiettivo della continuità con la fabbrica urbana.

La continuità in tal modo instaurata non è tanto continuità di immagine o d’atmosfera (come nel caso della città analoga) bensì è continuità morfologica, che si riallaccia alle geometrie di fondazione del sito e alle regole di conformazione urbana acquisite da quello specifico luogo nel corso della vicenda storica.

Questo procedimento, che tende a chiudere “valenze” aperte dalla situazione esistente in contesti dotati di strutture abbastanza forti, agendo per “ricuciture” o per “sovrapposizioni”, non è però necessariamente un procedimento iterativo-mimetico rispetto ai modi d’essere dell’esistente. Talune posizioni, in effetti – come quelle derivanti dalle teorie di Saverio Muratori, che estraggono dalle forme storiche direttamente quelle nuove in un procedimento strettamente storicistico – tendono a legare la scelta di continuità morfologica ad una scelta revivalistica.

Ma, in generale – laddove il riferimento con l’esistente si limiti all’assunzione dalla storia del luogo di alcuni dati logico-geometrici, sostanzialmente d’impianto – entro la logica “integrativa” può esprimersi un progetto architettonico squisitamente moderno.

In qualche modo, la scelta di struttura dell’impianto urbano sembra perciò potersi separare dalla scelta di linguaggio architettonico.

I “protomagistri” del Cinquecento veneziano – e Sansovino in primo luogo – operavano più o meno su questa linea, controllando da un lato gli esiti spaziali e conformativi dei luoghi entro una logica di continuità e usando poi spregiudicatamente il linguaggio e la “retorica” nuova (classico-rinascimentale) nella definizione degli oggetti.

Decisive per il progetto urbano rimangono – in quell’ambito di riferimento – le scelte localizzative e relazionali delle singole architetture in rapporto con le preesistenze, nonché l’ottenimento di un risultato finale unitario ed integrato.

Questo procedimento è necessariamente sintattico, al punto che necessita spesso dell’uso di forme connettive, seriali, ecc. (si pensi, nel caso di piazza S.Marco alla ricucitura delle Procuratie Vecchie e alla costituzione delle Procuratie Nuove).

Lo spazio urbano è comunque l’elemento primario, la matrice, della composizione: è una scelta iniziale e in certo modo pregiudiziale.

(Rafael Moneo: dal Museo d’Arte Romana a Merida al Kursaal di San Sebastian, passando per la fondazione Mirò)

Nel panorama internazionale dell’architettura contemporanea i casi di Alvaro Siza e Tadao Ando possono portarsi ad esempio di questa attitudine ad una progettazione sensibilmente interpretativa dello spirito dei luoghi, che unisce in certo modo la ricerca di una continuità culturale con quella di una continuità morfologica, conservando un carattere specifico molto riconoscibile alla propria opera e declinandolo di volta in volta secondo “variazioni controllate” che collocano precisamente le nuove architetture in relazione al contesto.

ALVARO SIZA

L’attitudine di Siza alla “contestualizzazione” del progetto può farsi risalire – secondo K.Frampton – al suo modello di riferimento primario, nella sua fase di formazione, individuabile nell’opera di Alvar Aalto: “Non conosco – ha avuto modo di osservare Siza – un’analisi del progettare più precisa e penetrante di quella sintetizzata negli scritti di Aalto, per quanto brevi ma non per questo meno chiarificatori”.

Il procedimento di ideazione dell’opera in rapporto al sito è spiegato molto precisamente dallo stesso autore in occasione di una mostra delle sue opere: “Ho sempre avuto l’accortezza di ‘osservare il sito’ e di fare un disegno prima di calcolare i metri quadrati di area da costruire. Dal primo confronto dell’uno e dell’altro gesto, ha inizio il processo di progettazione. Ho tentato di selezionare, per questa esposizione, il materiale che considero essenziale per documentare questo processo: l’indagine continua e paziente, la lenta approssimazione del disegno che corrisponde ai complessi obiettivi e circostanze che avvolgono ogni lavoro e tutto il lavoro. Testimoni di quella ricerca, invece del disegno finito. Testimoni dei dubbi quotidiani, dei piccoli progressi e degli errori, dell’abbandono di una idea e del riprendere qualcosa di diverso dalla stessa idea. I rapidi schizzi esposti come strumenti di lavoro aiutano a stabilire una permanente relazione dialettica tra intuizione e verifica, in un processo progressivo di comprensione e visualizzazione. In questa progressiva visualizzazione, in un’immagine provvisoriamente finale, si va strutturando il quasi niente che tanto è importante oltre al preesistente.”

Osservati attraverso microscale – commenta di nuovo Frampton – la topografia e le stratificazioni del tempo, oppure, in senso più vasto, la geografia e la storia sono i punti di partenza assolutamente fondamentali per il lavoro “trasformazionale” di Siza, come si può evincere da questo suo passo del 1995, relativo al rapporto tra progetto e costruzione:

“L’apprendimento – l’acquisizione della capacità di apprendere continuamente – continua a concentrarsi, a mio intendere, nel disegno – nell’imparare a vedere, a capire, a esprimere – e nella storia – nel senso di conquista della coscienza del presente in divenire. L’apprendimento della costruzione – della capacità di costruire con altri – non è dissociabile dall’Architettura, per cui non devono esistere discipline differenti, semmai convergenti, in costante riconoscimento del fatto che nessun atto creativo si dissocia dalla materialità del suo accadere. Nessuna idea di opposizione tra paesaggio – percezione e costruzione del territorio – e oggetto – frammento del territorio – trova posto nell’insegnamento dell’Architettura”.

Ed è ancora l’autore stesso a commentare come questa sua attitudine si collochi entro una visione dell’architettura contemporanea che tiene conto di una crisi profonda di identità e cerca riparo in un rapporto solido coi luoghi e con la storia, senza tuttavia alcun accento nostalgico o conservativo, nell’ambito di quella temperie che Frampton stesso ha classificato come “regionalismo critico”.

“Dopo anni di appassionata invenzione, di distacco dalla Storia, di gloria e di insuccessi – dopo il Moderno – mi sembra sufficientemente chiara – anche se provvisoria – la lettura delle molte cose che abbiamo ricevuto dalle generazioni passate: a partire dai nuovi materiali e dalle nuove tecniche, dallo sviluppo e dalla morte delle città, dalla scomparsa delle frontiere e dai solchi prodotti da nuove frontiere, dalla solidarietà e dagli stermini, dall’euforia e dalla frustrazione, dalla conquista dello spazio e dall’agonia delle foreste – nulla è mutato per quanto riguarda l’essenza dell’Architettura. Nessun albero abbattuto per costruire – o pietra strappata alla montagna – viene restituito. Nessuna fotografia ingiallita restituisce la bellezza passata. Non rimane che tentare – continuare – la costruzione della Bellezza. Naturale o costruito, trasformiamo tutto con ansia eccessiva, con eccessiva ambizione o indifferenza. La libertà conquistata, illimitatamente necessaria, può anche distruggere. Viviamo in un’epoca senza stile, cioè: oggettivamente senza centro”.

Come ha spiegato bene William Curtis, infatti, l’opera di Siza ha a che fare con l’intuizione di linee di forza nella topografia e con l’estensione-espansione di piani, profili e confini.

“Se dovessimo ridurre un edificio di Siza alla sua immagine essenziale, – scrive Curtis – potremmo scoprire una rete di vettori disegnati nello spazio che delineano superfici di ombra o luce variabili, in sintonia con i ritmi di un particolare terreno”.

Allo stesso modo, il paesaggio entra chiaramente in gioco nella sua impostazione progettuale.

“ Molti dei suoi edifici – scrive Curtis – lavorano con l’astrazione dei contorni, dei terrazzamenti e dei percorsi. Essi esplorano l’esperienza del movimento attraverso differenti strati di opacità e trasparenza. Le vedute e le sequenze spaziali d’interno sono orchestrate per guidare esplicitamente il visitatore. L’intensità della luce e la percezione dell’ambiente circostante sono controllati dall’attento posizionamento delle finestre e dei lucernari.

Quando operano al meglio, gli edifici di Siza si dilettano della varietà delle promenades architettoniche e dell’ambiguità della percezione consentita dal divergere o dal convergere delle linee. I singoli incidenti sono raccolti in un’unità complessa che include le caratteristiche proprie dell’impianto.

Sembra importante sottolineare questa idea di un edificio concepito come un campo di spazi intrecciati e interrelati, in cui le differenti attività umane trovano posto e in cui la presenza dell’ambiente circostante – sia rurale, urbano o naturale – è intensificata.

Questa è la base dell’affinità dell’opera di Siza con quella di Aalto (e in particolare con il suo concetto di “paesaggi sintetici”).

La sezione è sfruttata per rivelare differenti livelli, scale, pianerottoli o passerelle, spesso con l’aiuto di soffitti o pareti modulati. Le variazioni di luce o di ombra, le compressioni e le dilatazioni di volume, rafforzano questo senso di dinamica esterna ed interna”.

“Il debito contratto da Siza nei confronti di Aalto – sottolinea ancora Frampton – è chiaramente percepibile osservando la piscina costruita nel 1958-65 sulla piatta sommità di una collina per la Quinta de Conceicao a Matosinhos. … Le costruzioni sono disposte a L, aperte su un declivio che segna il confine settentrionale dell’intervento. Come in un luogo sacro dell’antica Grecia, al complesso si giunge salendo per gradi fino a 2 strutture a un piano con copertura a falda unica che ospitano docce, bagni, spogliatoi, biglietteria e bar- una sorta di propilei. Una sintesi di tipologie rurali e di astrazioni moderniste, come una contaminazione di tradizione artigianale e di contemporaneo uso del calcestruzzo….

Qualche anno dopo questo temenos tettonico viene rivisitato sulla scogliera atlantica di Leça da Palmeira, dove Siza scava una piscina a livello dell’oceano … Una volta di più, una concezione topografica funge da premessa al progetto. Qui, tutto ruota intorno alla sottile mediazione che separa e unisce la strada litoranea, una scogliera e il mare. L’architettura è principalmente composta da mura, rampe, gradini e piattaforme, realizzate con cemento gettato in opera. Ancora una volta si tratta di una promenade architecturale, di cui Barata scrive: “All’edificio si accede da una rampa in pendenza che si allarga verso l’ingresso. Si scende sovrastati da muri massicci sin quando non si perde di vista l’orizzonte, quasi sprofondando in una fossa tellurica. Procedendo attraverso lunghi corridoi, l’osservatore prova la momentanea esperienza di una rarefazione spettrale, accentuata dalla fioca illuminazione che rende appena percettibili i pavimenti lisci. Usciti da questo labirinto catacombale in un corridoio di collegamento, si ritorna alla luce dell’atlantico di cui però non si scorge la superficie. Procedendo lungo questo sentiero murato (che si conclude processionalmente con un arco coperto) la rampa finalmente si interrompe, consentendo l’accesso al mare e alle piscine: di rado l’architettura moderna è riuscita ad attribuire un carattere tanto spettacolare a un programma architettonico”.

Istituto dell’Educazione Superiore di Setubal, 1986-94

Anche qui il punto di partenza è la corte. Le corti anzi sono due: una formale, porticata, tutt’altro che simmetrica, rivolta a nord-est, e un informale podio elevato rivolto a sud-ovest. Le due stecche verticali di questa planimetria ad H sono collegate da un ambiente comune dal quale si accede alle quattro ali della scuola.

Facoltà di architettura di Porto, 1986-96

La struttura si divide in due ali che convergono verso i propilei all’estremità nord-occidentale del sito triangolare. …

Questo effetto caleidoscopico deriva dalla precisa posizione assegnata ad ogni specifico ambiente, e ogni spostamento del punto di vista, anche il più leggero, modifica totalmente le prospettive.

Ad eccezione del blocco disposto leggermente ad angolo che dà inizio alla sequenza, gli altri corpi presentano vere e proprie facciate, in corrispondenza dei prospetti verso il fiume.

Un diagramma mostra come i tracciati regolatori siano stati utilizzati per controllare la convergenza delle due ali. Così, mentre una porzione del blocco settentrionale è allineata con un angolo del padiglione Carlos Ramos, l’estremità del belvedere della Quinta da Povoa stabilisce la linea dei 4 blocchi delle aule. In questo modo, opportunamente posta in relazione al profilo e ai confini del terreno, l’ala settentrionale si apre al suo interno per ospitare una complessa promenade architecturale, estesa dalla rampa che conduce alla galleria espositiva fino al semicilindro della galleria stessa. Una seconda rampa più stretta si avvolge intorno al tamburo di una galleria semicircolare più interna e conduce allo scalone che, a sua volta, dà accesso alla biblioteca.

Il Centro Gallego di Arte contemporanea, 1988-93

Inserito in un lotto irregolare, digradante in diverse direzioni e coperto da vestigia storiche che risalgono all’epoca medievale, il volume dai bassi contorni del museo concilia quattro diverse topografie: i giardini di un convento che risalgono la collina verso nord-est (la riprogettazione dei quali faceva parte dell’incarico), il tessuto residenziale della città a sud-ovest, il vasto parco pubblico che si estende a ovest e, non meno importante, il grande blocco sovrastante del convento di Santo Domingo de Bonaval. Il museo si inserisce in questo contesto in modo ingegnoso e preciso, con il muro nord-orientale allineato a quello del cimitero di Bonaval e la facciata sud-occidentale parallela alla strada residenziale. Sulle tracce di queste direttrici, per un lungo tratto, la struttura si presenta come un cuneo privo di finestre che riproduce i terrazzamenti a zig-zag dei giardini.

Biblioteca di Aveiro, 1988-95

Influenzato dalla biblioteca di Viipuri di Aalto, il prisma in calcestruzzo rivestito di calcare e mattoni rossi della Biblioteca dell’Università di Aveiro è articolato da muri rientranti intonacati, dipinti di bianco, e da una monumentale pensilina ripiegata, dalla superficie di pietra, che sovrasta, inquietante, l’ingresso.

Santa Maria, Marco de Canavezes, 1990-96

“Volevo costruire una chiesa che sembrasse una chiesa, e non un edificio con dentro una croce” – “Non mi interessava l’idea primitiva secondo la quale un simbolo può determinare il carattere di un edificio: un approccio troppo superficiale , che con me non poteva funzionare. Così cercai di arrivare a qualcosa che definirei il carattere della chiesa. E’ un tema particolarmente difficile, oggi. Il Vaticano ha molto cambiato la liturgia. ….

In questa chiesa riecheggia lo spirito dei primi templi cristiani, che risuona nel carattere soprannaturale della navata, dominata in larga misura a sud-est dalla fluttuante presenza di un muro inclinato …

Come nella chiesa di Ronchamp di LC, l’illuminazione costituisce una componente essenziale nell’orchestrazione della navata , dove viene evocato l’effetto prodotto, nelle prime costruzioni sacre cristiane, dal passaggio della luce attraverso gli spessi muri.

Museo Mimesis in Corea

Relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio

Un problema-chiave che lega il tema dei rapporti interno/esterno con quello delle strategie di collocazione rispetto al contesto è quello delle relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio: il tema, cioè, di una deformazione o comunque di una manipolazione dell’edificio a partire da specifiche relazioni da instaurarsi con le varie situazioni d’affaccio. La scelta di aprire o sfondare la scatola muraria in funzione di determinati punti di vista, la scelta di sporgere con corpi aggettanti o comunque di modificare il filo di facciata in funzione di un rapporto diretto con specifiche condizioni dell’intorno, la scelta di rapportare le volumetrie del nuovo edificio con quelle dell’intorno: sono tutte scelte attinenti ad una precisa strategia delle relazioni fra interno ed esterno.

In molte opere di Siza la conformazione spaziale e lo stesso impianto planimetrico di base sono influenzati nettamente dalla volontà di rapportarsi visivamente con l’intorno, secondo un atteggiamento che è stato definito da alcuni critici “poetica della microgeografia” (L.Beaudoin).

TADAO ANDO

Anche in molte opere di Tadao Ando gli elementi astratti/geometrici dell’architettura rileggono le forme della natura, le delimitano, le recingono, le contengono, fino a estrarne un ordine razionale, in una serrata dialettica fra astrazione e corporeità (“Il mio obiettivo principale – afferma Ando – è di dare vita a un’architettura che sia allo stesso tempo astratta e figurativa, attribuendo un’articolazione labirintica a semplici forme geometriche, vale a dire coniugando un dedalo piranesiano in una cornice à la Albers.”)

p.93 Nella serie di dipinti Omaggio al quadrato – scrive Ando – Albers ha dimostrato di poter rappresentare il quadrato in maniera esaustiva senza limitarsi a variazioni sistematiche della forma. Il suo approccio permette l’ambiguità della percezione.  … gioca su distinti colori, trasparenti… trasmettendo leggere vibrazioni…

p.95 Io scelgo forme architettoniche semplici – il cerchio, il quadrato. E come Albers manipolava il quadrato con l’aiuto di differenti colori, io manipolo lo spazio architettonico, cioè lo rendo manifesto. Il risultato è il passaggio da una architettura astratta, elaborata secondo regole geometriche severe, a un’altra, concreta, che riveste l’aspetto del corpo umano. Penso che la chiave di questa trasformazione sia il carattere labirintico del mio lavoro. Articolare in labirinto di forme geometriche semplici risulta di fatto fondere un labirinto immaginario piranesiano entro un quadro di lavoro alla Albers. Il mio principale obiettivo è così rendere possibile l’espressione congiunta del concreto e dell’astratto in architettura.

Memore dell’arte dei giardini giapponesi, ma non lontana anche dal magistero miesiano, l’articolazione dello spazio per mezzo di muri che Ando realizza consente di tracciare percorsi guidati allo sguardo del visitatore, di disegnare sequenze di spazi e di intervalli (silenzi sonori?) offrendogli quindi di esperire progressivamente il paesaggio.

Si vedano p.es. i progetti per il tempio dell’acqua a Awajishima o per il museo d’arte contemporanea di Naoshima.

Le geometrie astratte dell’arte e dell’architettura delle avanguardie storiche possono così coniugarsi con un’attenzione, che potremmo dire “fenomenologica”, alle forme del paesaggio, lavorando su quella dialettica e su quel contrasto fra tracciati geometrici e forme plastiche che era già alla base delle ricerche figurative di Le Corbusier e non solo.

p.164 Non si tratta di una semplice preservazione dell’ambiente né di una ricomposizione artificiale. Si può considerare si tratti della ricreazione della natura così come risuona nella sensibilità umana.

p.167-8 Non si tratta di utilizzare la geometria per regolare e sottomettere la natura intorno a noi, conviene sforzarsi di far sorgere dai suoi stretti contorni il vero volto della natura e di reintrodurla nell’esistenza umana. … la geometria proiettata dentro la natura rivendica il suo carattere proprio nel contrasto che crea con la natura. Incontrando le linee geometriche, la natura mette in rilevo la sua stessa presenza.

Attraverso la coniugazione degli strumenti astratti della geometria con la corporea informalità della natura Ando opera anche una efficace mediazione fra il mondo e la cultura giapponese e quella occidentale.

Ando: “Secondo l’interpretazione giapponese tradizionale l’architettura è una con la natura e tenta di isolare e stabilire, in un punto del tempo, la natura così come si presenta nelle sue metamorfosi organiche. In altre parole, si tratta di un’architettura ridotta alla semplicità estrema, un’estetica così priva di realtà e attributi che si avvicina alle teorie del “mu” o “nulla”. I legami con la natura vengono stabiliti da sottili trasformazioni causate in parte da delicati contrasti di luce e ombra dove è il muro, il più leggero e sottile possibile, che permette o evoca lo spazio”.

“il processo è di rendere astratta la natura attraverso l’architettura…Vorrei che l’uomo e la natura si confrontassero mantenendo una reciproca tensione e desidero creare un luogo in cui questo avvenga”.

p.60 L’architettura dello stile sukiya (della cerimonia del tè) trasforma un paesaggio malleabile marcando all’estremo l’impronta dell’uomo e ottenendo una composizione fatta di tensioni. Utilizza gli shoji, che irradiano la luce del sole, e le recinzioni che delimitano il giardino, dividendo e unendo l’interno e l’esterno. Essi creano un intervallo (ma) che separa e lega allo stesso tempo.

p.198 Il nostro concetto di giardino o di spazio intermedio fra interno ed esterno (engawa) è un lascito della cultura tradizionale e deve essere compreso in un contesto spirituale. …. Come leggere il luogo, sentire i flussi dell’acqua, del vento e della luce nel luogo, e determinare il rapporto fra il muro e il pilastro, la proporzione e l’illuminazione – tutto questo costituisce il contesto sprituale e fisico. … per questo parlo di genius loci.

 

p.63 Io cerco di utilizzare un materiale moderno – il cemento – in forme semplificate per creare un tipo di spazio che susciti una certa coscienza estetica.

p.64 Ma il cemento che impiego non ha rigidità plastica né peso. … il muro diventa astratto …vive dello spazio che lo attornia. E’ a questo punto che il volume e la luce diffusa acquistano importanza, come dei vettori di suggestioni evocate dalla composizione spaziale. Ed è precisamente questo che dona un senso alla composizione geometrica. … le forme trascendono la loro natura di forme e, salvo eccezioni, diventano invisibili. Solo lo spazio ha il potere di stimolare le emozioni.

Secondo Tom Heneghan la casa a schiera di Sumiyoshi, Osaka, 1976, è la pietra miliare a cui Ando e i suoi critici fanno riferimento nel tentativo di dare una spiegazione all’approccio dell’architetto.

Qui lo spazio è delimitato da alti muri in calcestruzzo che racchiudono gli abitanti nel loro mondo, all’interno del quale occupano spazi di una nudità quasi monastica…

“credo che i materiali da costruzione – spiega Ando – non siano limitati al legno e al cemento, che hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano il vento e la luce, che fanno appello ai nostri sensi”

L’uso ripetuto di aperture tra pareti e soffitti non risponde solo allo scopo architettonico di stabilire l’indipendenza dei due piani, o di abbellire le pareti interni con giochi di luce, ma a quello di rendere fluidi gli spazi perfettamente proporzionati lasciando che la natura vi penetri.

Il componente principale e tangibile dell’architettura di Ando è il muro. Con funzione di “delineatore territoriale”, secondo la definizione di Heneghan.

p.132 Il cemento che utilizzo manca di solidità scultorea e di peso. Io cerco piuttosto di formare superfici leggere e omogenee. Le marcature delle casseforme e dei bulloni di separazione sono usate per dare agli angoli duri e alle superfici lisce una finitura omogenea. Tratto il cemento come una materia inorganica e segreta che nasconde una gran potenza. In questo modo non esalto l’essenza della materia ma la utilizzo al servizio dello spazio. Attirando la luce, lo spazio tranquillo e freddo, contornato da elementi architettonici rifiniti, si libera per diventare uno spazio di trasparenze e morbidezza che oltrepassa la materia e diviene uno spazio vivo… per ottenere questi effetti è necessario ritrovare il punto in cui l’interazione fra l’ombra e la luce rivela le forme.

p.25 Costruisco spazi conchiusi utilizzando principalmente muri di cemento. Il senso primario della chiusura è la creazione di un luogo per sé, di un territorio individuale, nel seno della società.

p.30 Nelle case Tatsumi e Hirabayashi … ho ripreso la ricerca di uno spazio fondamentale di emozioni, ma ho messo in particolare valore gli interstizi fra gli spazi quotidiani e quelli straordinari.

p.52 Mi piace immaginare spazi purificati, delimitati dai solai, i muri e i soffitti (spesso di un unico materiale) … quando l’uomo entra in contatto con questo tipo di spazio, quest’ultimo – volume solido imprigionato – si esalta sotto l’effetto dei raggi di luce e degli elementi naturali come il vento, si tramuta in uno spazio vivo, più fluido, che fa corpo con l’uomo stesso.

Questo spiega come il muro sia in fondo soltanto uno strumento in funzione dell’esaltazione dello spazio come elemento primario della composizione architettonica.

p.162 E’ evidente che l’architettura nella sua essenza non è una semplice manipolazione di forme ma tende alla costruzione di spazi. … l’interno e l’esterno dell’edificio non sono categorie distinte, separate da una membrana, ma formano un luogo unico e continuo. … e’ essenziale che l’architettura nasca da un confronto col sito, al fine di fare apparire la logica propria della terra. … per esprimere la logica della terra e rivelare così un nuovo paesaggio, utilizzo il potere della geometria nella mia pratica dell’architettura. .. geometria che simboleggia la ragione umana che trascende la natura.

p.163 La geometria, nonostante il suo carattere non aleatorio, concentra significati multipli… isola i paesaggi , li struttura, li mette in evidenza, induce i movimenti delle persone, li fa camminare, arrestare, salire o scendere. Inoltre manipola l’intensità della luce e, isolandole, raccoglie le ombre sullo sfondo, crea delle onde luminose nello spazio. La geometria applicata all’architettura mette in luce la specificità del sito e, sottomettendolo a un dialogo violento, lo sublima e gli conferisce una nuova esistenza.

p.23 L’uso di textures brutaliste permette forti nuances e fa scaturire composizioni spaziali semplici, che generano il sentimento di un dialogo con gli elementi naturali quali il vento o la luce. … Accosto degli spazi nettamente funzionali a parti indefinite ma riferite ad emozioni umane, e a zone interstiziali. Ho chiamato questi spazi di forma primitiva “spazi fondamentali delle emozioni”: una volta creati, essi sono sublimati in spazi simbolici. …tuttavia la mia architettura simboleggia e include spazi di vita quotidiana. …

Ma nell’opera di Tadao Ando si ritrova anche spesso un’altra forte immersione nel paesaggio, nella terra, che introduce l’esperienza dell’architettura ipogea.

Nel Museo delle Tombe di Kumamoto Ando rivisita il misterioso mondo dei tumuli mortuari circolari dell’antico Giappone, costruendo un museo che è esso stesso una sorta di grande “tumulo” affondato nella terra. Terra e costruzione si fondono in un gesto che rielabora l’atmosfera e i significati sacrali dei tumuli mortuari.

Analogo procedimento mentale e progettuale si ripropone nel museo storico di Chikatsu-Asuka, presso Osaka, dedicato alla cultura Kofun. Di nuovo il museo è concepito come un sapiente movimento di terra: “una collina terrazzata, rialzata rispetto al terreno, dalla quale i visitatori possono ammirare l’intero complesso delle tombe” e nelle cui viscere oscure si possono riscoprire gli antichi reperti della necropoli in una ricostruita atmosfera catacombale.

Non a caso Ando ha sottolineato più volte come la sua architettura oscilli costantemente tra poli opposti, in un dualismo che richiama i concetti taoisti: dentro e fuori; Occidente e Oriente; astrazione e rappresentazione; parte e tutto; storia e attualità; passato e futuro; semplicità e complessità”

Riesce così nel miracolo di “rendere naturale l’architettura e architettonica la natura”.

“Voglio integrare dinamicamente due opposti – astrazione e rappresentazione. L’astrazione è un’estetica basata sulla lucidità della logica e del concetto, mentre la rappresentazione si occupa di tutte le condizioni storiche, culturali, topografiche, urbane e di vita.”

Come sottolinea Heneghan, nel museo delle tombe di Kumamoto, 1992, per esempio – un edificio da cui osservare l’ambiente circostante piuttosto che un edificio da osservare in sé – il paesaggio circostante sembra implodere nell’edificio, mentre l’edificio si estende concettualmente fino a incorporare l’intero paesaggio circostante nell’ambito del proprio progetto architettonico.

“L’architettura è l’introduzione di un oggetto autonomo nel sito, ma contemporaneamente … il sito stesso desidera scoprire l’edificio …. Il sito conserva i modi di vita e le abitudini di genti da un lontano passato fino al futuro e l’architettura rappresenta l’atto di scoperta e di rivelazione di questi contenuti.”

Nel Museo dei bambini, i muri si spingono nella natura, che allo stesso tempo viene enfatizzata e sfidata dalla precisione delle linee e dalla geometria delle “scatole” a cui questi muri sono apposti. Il museo stesso è a sua volta penetrato dalla natura – suddiviso in due da una fessura longitudinale lungo la quale i volumi sono dislocati sia verticalmente che orizzontalmente – come se il terreno esercitasse su di esso una certa forza.

NB: Le citazioni sono tratte da scritti di Alvaro Siza e Tadao Ando in:

  • Angelillo (a cura di), Alvaro Siza. Scritti di architettura, Skira, Milano 1996
  • Castanheira (a cura di), Alvaro Siza: the Function of Beauty, Phaidon, London 2014
  • Frampton, Alvaro Siza. Tutte le opere, Electa, Milano 2005
  • Curtis, Alvaro Siza. Opere e progetti, Electa, Milano 1995
  • Nussaume, Tadao Ando, Pensées sur l’architecture et le paysage, Arlea, Paris 1999
  • Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Milano 1994
  • Heneghan, R.Pare, Tadao Ando, The Colours of Light, Phaidon, London 2000

Appunti sulla poetica dello spazio di Steven Holl

 

Renato Bocchi

Appunti sulla poetica dello spazio di Steven Holl

 

Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’. Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.

Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.

Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.

Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.

Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.

Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.

In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.

Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.

La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.

Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.

E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.

E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.

“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.

( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).

In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).

La teorizzazione attraverso i progetti

 La teorizzazione attraverso i progetti prodotta da Steven Holl è rintracciabile attraverso la lettura della trilogia di “trattati” intitolata Anchoring, Intertwining e Parallax, e più recentemente attraverso una “bilogia” di “trattati” intitolata House: Black Swan Theory e Urbanisms: Lavorare con il Dubbio.

Nella trilogia citata, il rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo maggiore della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura.

E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), si passa ad un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).

Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.

E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede… Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura… L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio… L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

Black swan theory e Urbanisms

Nei due volumi più recenti citati, Holl sviluppa alle differenti scale micro e macro, degli ambienti domestici e della città, un parallelo discorso progettuale architettonico circa lo spazio (interno e domestico, esterno ed urbano).

“La casa in campagna – scrive Holl – presidiando 10 o più acri di terreno potrebbe porsi a guardia di un paesaggio da preservare dallo sprawl. Intorno ai centri metropolitani la marea montante e globale dello sprawl e della reazione a catena “traffico congestionato + sempre più strade sempre più auto +sempre più inquinamento” ha conseguenze impreviste. Collettivamente il mantenere paesaggi naturali e città dense fortemente orientate alla pedonalità potrebbe assicurare la continuazione e la preservazione delle foreste ancora non attaccate dallo sviluppo edilizio”.

Il discorso sullo spazio d’interno è condotto attraverso l’introspezione degli aspetti fenomenologico-percettivi e quindi verso la costruzione di ambienti in cui lo spazio è modellato dagli effetti di luce, di cromatismo, di dimensione “esperienziale”.

Il discorso sullo spazio d’esterno urbano è condotto attraverso “impalcature” architettoniche che determinano relazioni multiple con l’intorno, ricercando strategie di progetto che contrastino l’urbanizzazione dispersa e frammentaria fungendo da catalizzatori spaziali.

“Al posto di edifici monofunzionali abbiamo pensato a costruzioni ibride, caratterizzate dalla sovrapposizione dei programmi funzionali. Invece di edifici-oggetto a finalità iconica abbiamo tentato di dare forma a nuovi tipi di spazio pubblico. Ridefinire la forma dei grandi insediamenti edilizi privati per conseguire una geometria urbana capace di offrire una nuova “esperienza” degli spazi urbani metropolitani. La fusione fra paesaggio, urbanistica e architettura è divenuto il nuovo terreno d’indagine.”

“Così come gli ambienti interni delle case sono spesso concepiti come se fossero degli esterni, così il rapporto tra edificio e luogo potrebbe essere invertito o integrato”.

“L’urbanistica del XXI secolo deve andare oltre il planimetrico e assumere nuove forme in sezione. L’asse z in architettura ci conduce verso nuove esperienze dello spazio, della luce e della percezione. .. Come urbanisti e architetti dovremmo pensare per prima cosa alle sezioni urbane delle nostre città. “

Il tema dei margini urbani

 Holl dimostra un particolare interesse per una risposta architettonica al tema metropolitano dei “margini urbani”, che Frampton ha definito mega-forma.  Il che di nuovo ripropone un interesse spiccato per i rapporti tra architettura e paesaggio, o meglio territorio, secondo un paradigma di tipo “costruttivistico” (il raccordo con El Lisitzkij mi pare evidente), sul terreno di un’architettura come landmark.

Questo argomento si fonda su una serie di “progetti teorici o utopici” elaborata da Holl per le aree meridionali degli States, che lavorano sul confine fra urbanizzazione e territorio naturale e si configurano, secondo le sue parole, come “barre di contenimento spaziale”.

“Nel XXI secolo – spiega Holl – dobbiamo pensare a visioni di città che partano dal punto di vista del paesaggio. La nostra priorità deve essere la creazione di nuovi tipi di spazi urbani, grandi città che coesistono con aree paesaggistiche naturali protette.

I confini urbani formano una regione filosofica dove città e paesaggio naturale si sovrappongono ed esistono senza scelta o aspettativa. Questa zona richiede visioni e proiezioni che delineino la linea di demarcazione tra urbano e rurale.

Nella zona intermedia tra natura e città si può sperare di creare una nuova sintesi di vita urbana e forma urbana.”

I progetti architettonici divengono così “staffe” per segnare il rapporto a grande scala tra territorio urbano e paesaggio non urbanizzato: grandi segnali, landmark, con l’intento di dominare sulla grande distanza le geometrie fondative del paesaggio. Ma di nuovo non si tratta di architetture assolute, di architetture-monumento, ma di architetture dinamiche, relazionali: impalcature per dominare le relazioni complesse del paesaggio a grande scala, com’erano le “staffe per le nuvole” di El Lisitzkij o come – in un altro progetto di Holl – voleva essere la Biblioteca americana “sopra il cielo di Berlino”.

Fenomenologia dello spazio interno

La ricerca di Holl sulla casa e sullo spazio interno è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato altrove a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra.

Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo di un suo libro).

Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”.

Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.

E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:

“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.

La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.

La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.

Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.

Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.

La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.

La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.

“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.

Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.

Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

La luce

La luce – lo abbiamo già commentato altrove – è un materiale fondamentale della composizione spaziale attuata da Holl. Nel libro Swan Theory Holl ne esamina le varie potenzialità in relazione ai fenomeni ottici di riflessione e rifrazione.

La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce.

Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” .

Il Kiasma di Helsinki

 Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito e completo della ricerca di Holl.

“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso.  Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.

“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.

Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.

“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.

Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.

La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.

In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.

Altre opere

Possiamo verificare questo processo in alcuni altri progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

Ampliamento del Cranbrook Institute of Science, 1992-99

Il rapporto dell’edificio col sito è segnato da:

-interazione tra spazi esterni e architetture già presenti nel campus (la C dell’edificio in mattoni di Eliel Saarinen);

-potenziamento dei percorsi di visita all’interno del corpo dell’ampliamento;

-nuovo giardino interno raccordato con una lieve rampa alla quota del campus;

-l’ingresso -“scala delle cose inspiegabili” – connette l’istituto con i sentieri naturali sul terreno in pendenza.

Il concetto-base è una forma a U slittata, simile al diagramma scientifico degli “strange attractors”, che innesca differenti percorsi all’interno dell’esposizione.

Gli strani attrattori sono una espressione mutuata dagli studi del meteorologo Edward Lorenz, che descrive una tensione sia nel campo della geometria che in quello dell’esperienza.

“Sia qual che sia la direzione in cui procedi, sei tu a poterla scegliere. In più, i punti che partono insieme e vicini vanno separandosi man mano che circolano intorno al punto di attrazione, fino a perdere contatto e ad assumere traiettorie indipendenti. Questo converte la sequenza di destra-sinistra in qualcosa di imprevedibile nel lungo termine. Questa combinazione di fattori che separano i punti in un primo momento poi li re-inniettano in piccole regioni e questo è tipico di tutti i Strange Attractors”.

L’intervento si ispira a questo concetto per immaginare un ampliamento libero e aperto, adattabile al cambiamento, in cui l’unicità della struttura trova riscontro in diversi percorsi, suggerendo esperienze sempre diverse.

Il giardino pensile è il perno della composizione ed è sempre visibile da tutto il percorso.

Nel giardino sono ospitate dimostrazioni dei fenomeni scientifici che fanno parte del “museo scientifico” e illustrano la “Storia dell’acqua”, nella forma liquida, solida e gassosa, in vasche a flusso continuo; una casa del ghiaccio e una casa del vapore.

La hall è un “laboratorio della luce”: sulla parete rivolta a sud, ove vari tipi di vetrate accostate dimostrano in concreto fenomeni ottici come la rifrazione e il prisma cromatico.

L’ampliamento realizzato è quindi un edificio di completamento: U contro U dell’esistente, con corte-giardino centrale, ma la nuova U ha un andamento ascensionale e una spinta dinamica particolare e la corte-giardino diventa l’occasione di un evento scientifico nodale caratterizzante l’istituto. Il laboratorio scientifico – l’exhibit della dimostrazione scientifica – diventa il nucleo dell’invenzione spaziale-architettonica, assieme ai percorsi intrecciati del movimento dei visitatori che mettono in opera il concetto degli strange attractors.

Progetto di concorso per il Museo delle Confluenze, Lione 2001

In questo progetto appare prevalente il rapporto col sito, che è molto forte e caratterizzato dalla dinamica dei fluidi. L’edificio si proietta verso le vedute esterne e trae linfa dalla dinamica dei percorsi interni disegnati secondo l’idea della dinamica dei fluidi. Ad essi si aggiunge – attraverso l’attorcigliamento, la turbolenza – lo spazio “energetico” della hall. Il museo diventa una turbina.

E’ evidente l’affinità con l’assetto centrifugo a turbina del progetto dei settori spiroidali dei primi progetti texani di Holl, dei quali ritorna anche la torre-landmark, e quindi dei rapporti con l’architettura costruttivista e El Lisitskij in particolare.

Progetto di concorso per il Museo dell’evoluzione umana, Burgos 2000

Il rapporto col sito è qui molto più mediato (salvo la griglia che governa la geometria perimetrale), è piuttosto un rapporto col luogo nei suoi caratteri geologico-archeologici (la grotta). Prevalgono invece i concetti “mitici”: rapporto acqua/terra come genesi, spazio cromatico come presa di coscienza dell’uomo, la grotta primigenia che si trasforma in solido “organico”, la paleoantropologia significata dall’acrobata contorsionista (le viscere intestinali).

Risulta evidente il gioco delle opposizioni che fondano il progetto: formale-informale, razionale-organico e luce-oscurità.

Il concetto-base principale è lo specchio urbano.  L’edificio sorge infatti su un bacino d’acqua alimentato dal fiume: vita che nasce dall’acqua e approda sulla terra.

Il collegamento con le grotte preistoriche di Atapuerca costituisce anche l’occasione di una metafora, anzi di una quasi letterale citazione: il volume ipogeo delle grotte diventa il solido primario che dà origine al nuovo edificio.

La forma organica mutuata dalle grotte entra in dialettica con la geometria ortogonale derivata dal tessuto urbano. Si generano cinque punti di fusione e sovrapposizione, definiti come centri di pressione, a rappresentare l’impronta del passato sul futuro.

Il vuoto della grotta è tradotto in un ammasso solido.

Dipartimento di Storia dell’arte dell’Università dell’Iowa

 In questo caso nell’impianto progettuale ha una netta prevalenza la scelta relazionale col paesaggio, ma figurativamente la connotazione è decisa da un modello stratificato di tipo cubista (l’immagine del violino scomposto) che si traduce in un corpo sfogliato di solai metallici ripiegati di acciaio corten, coniugati a lame vetrate continue che istituiscono rapporti visivi immediati col paesaggio.

E’ una sorta di giunto a cerniera, dominato dal ponte-trampolino che si lancia sulla laguna.

Bellevue Art Museum, Bellevue 1997-2001

Nel Museo di Bellevue torna in primo piano il programma interpretato secondo un concetto-base di matrice scientifica: la regola della mano destra si traduce nei tre blocchi del museo con diverse condizioni di illuminazione e con diversi itinerari espositivi. La figura deriva direttamente dal programma e dalla sua trasposizione spaziale e figurativa. Certamente gli interni diventano il dato formale prevalente.

Museo Nelson-Atkins a Kansas City

Basato sulla convinzione che l’ampliamento del museo avrebbe dovuto legare piuttosto che separare il museo e il suo giardino, Holl propone una “serie di volumi lineari frammentati incisi nel terreno che discende la collina, che inquadrano e aprano lateralmente al giardino terrazzato delle sculture, e sono illuminati da una serie di larghe lenti vetrate” (McCarter).

Museo di Herning, Danimarca

 Nella pianta, il progetto presenta due gallerie parallelepede che Holl chiama “scatole del tesoro”, leggermente slittate l’una dall’altra: una a base quadrata che ospita la collezione permanente e una a base rettangolare verso sud per le esposizioni temporanee. Esse sono avvolte da volumi curvati concavi e da spazi esterni che ospitano la biblioteca, il centro per i bambini, il caffè e l’auditorio.

“I visitatori del museo sperimentano gli spazi interni sentendosi compressi sotto le coperture simili a nuvole ma dilatati dai percorsi laterali inondati di luce che penetra dalle vetrate… Questa sensazione di poter toccare la luce è rinforzata da dettagli quali le maniglie, che reiterano in miniatura le forme delle coperture, intrecciando la topografia del cielo con la loro intima tattilità.” (McCarter)

Holl e la fenomenologia della percezione

 Nel panorama dell’architettura contemporanea Steven Holl è un autore centrale per l’attenzione alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.

Robert McCarter ricorda che “Holl è ispirato da molte delle fonti citate da Aldo van Eyck in una sua famosa conferenza a Otterlo, cioè John Cage, Maurice Merleau-Ponty, Bela Bartok, Arnold Schonberg e in particolare Henry Bergson e Paul Klee” (p. 10). Lo stesso McCarter identifica Van Eyck con l’esponente del Team X che meglio espresse “gli ideali di arricchimento ed ampliamento dell’esperienza umana che erano stati prospettati dai primi modernisti in tutte le arti” (p.6).

La sua opera si colloca pienamente nel filone di ricerca attento a ritrovare all’architettura dei contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento, in una sintesi stretta fra le categorie di spazio e di tempo, che mi pare particolarmente consonante con la ricerca sull’architettura del paesaggio, anche se non sempre vi è nell’opera di Holl un esplicito dichiarato interesse a impostare l’architettura primariamente nei rapporti col paesaggio.

Alberto Perez Gomez colloca Holl, insieme a John Hejduk, fra gli architetti contemporanei che – in una linea di “resistenza” (come quest’autore la definisce) –  proseguono il filone dell’architettura che potremmo definire “dinamica” o “narrativa” o “multisensoriale”, proveniente da Piranesi e che ha attraversato il Moderno con Le Corbusier (quello che studia l’Acropoli e la piazza di Pisa, quello che progetta Villa La Roche e Villa Savoye, ma ancor più quello che progetta La Tourette e Ronchamp), e poi con Lewerentz e Aalto.

Egli collega questa concezione dell’architettura e dello spazio con il concetto platonico di Chora: “La natura della chora – scrive – è leggibile come un’opera architettonica paradigmatica. Essa è simultaneamente l’opera e lo spazio, il suo terreno o la sua illuminazione; è ciò che è svelato, la verità intrinseca all’arte e lo spazio fra la parola e l’esperienza. E’ sia uno spazio per la contemplazione sia un tempo trovato per la partecipazione. Spazio per la danza, coreografia: questa è l’origine ancestrale dell’opera architettonica, un’approssimazione del suo invisibile significato…L’opera di architettura come chora è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali.”

E’ significativo come Holl impostasse il suo stesso programma didattico per il primo anno di architettura alla Columbia University sull’obiettivo primario di “sviluppare una sensibilità poetica nella traslazione del pensiero alla composizione architettonica”, utilizzando cinque concetti-base per il lavoro didattico:

-la necessità di imporre limiti al progetto per renderlo consapevole nei suoi fondamenti compositivi;

-lo sviluppo di proporzioni nella composizione, in particolare utilizzando le serie di Fibonacci, la sezione aurea ecc.;

-la composizione intesa come impostazione di serie di coppie oppositive: verticale/orizzontale, frontalità/posteriorità, centrale/periferico, etc;

-i materiali della costruzione, le loro proprietà esperienziali, le capacità di montaggio e giuntura degli stessi;

-lo spazio e la luce, e la loro utilizzazione nell’animazione delle forme e della loro esperienza (cfr. Abstract 87-88, a cura di R.McCarter Columbia University e Rizzoli, New York, 1988).

Il programma era fortemente influenzato dalla lettura del libro The Thinking Eye di Paul Klee, frutto dei suoi corsi alla Bauhaus degli anni ’20, in cui Klee lavora sui concetti dualistici di “equilibrio degli opposti”, che relazionano per esempio ritmo e struttura o rapporto delle note musicali e notazioni del movimento corporeo nello spazio, elaborando le coppie linea/piano; pesante/leggero; giorno/notte; simmetria/asimmetria; frontalità/posteriorità; chiuso/aperto; centrale/periferico; concavità/convessità; perpendicolare/parallelo; retto/distorto; espansione/contrazione etc.

 

NB: Le citazioni sono tratte da:

-S.Holl, Anchoring, Princeton Architectural Press, 1989

-S.Holl, Intertwining, Princeton Architectural Press, 1996

-S.Holl, Parallax. Architettura e percezione, Postmedia, Milano 2005

-S.Holl, House: Black Swan Theory. Princeton Architectural Press, 2007

-S.Holl, Urbanisms. Lavorare con il dubbio, Libria, Melfi 2010

-R.McCarter, Steven Holl, Phaidon, London 2015

-R.McCarter, Steven Holl, Phaidon, London 2015

La luce del paesaggio: una visione periferica

Renato Bocchi

LA LUCE DEL PAESAGGIO: UNA VISIONE PERIFERICA

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza omonima tenuta in lingua spagnola nel Convegno internazionale “La luz como soporte: el fuego bajo las cenizas”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 8-9 novembre 2013.

0. Prologo
Kosme de Barañano scrive nel programma del convegno (*): “La luce come ricerca di quell’essenza, di quelle braci che solo talvolta si accendono o si manifestano nel supporto, di quella fiamma che resta nascosta e tuttavia presente sotto le ceneri ”.
Se guardiamo la luce come una linfa vitale che sostiene l’essere della natura o dell’uomo stesso, quindi del paesaggio in quanto soggetto che si rapporta con noi, in una prospettiva assolutamente “topologica” e niente affatto “prospettica” (Fiat lux, come è detto nella Genesi), bene, allora dobbiamo cercare come e dove la luce diventa materia di sostegno quasi invisibile ma sostanziale del paesaggio e del nostro essere nel paesaggio.
L’architetto paesaggista portoghese João Nunes ha scritto una frase illuminante al proposito di questo concetto di luce come linfa della natura: “Ci basta pensare all’interferenza che la proiezione dell’ombra di un albero provoca nella vita delle comunità sottostanti, condizionando, rispetto alla disponibilità di una risorsa fondamentale per le piante – la luce – la vita circostante e creando una traccia chiara della sua presenza, traccia dinamica ed effimera, di consistenza eterea e fatta di assenza, dell’assenza di qualcosa che l’albero per primo ha voluto per sé, ma perfettamente chiara nel disegno delle regole di distribuzione di tutte le altre comunità vegetali” (1).
Farò un percorso ipertestuale “in sei gradi” (2), fra pensieri ed immagini per cercare di tracciare una via verso la comprensione di questa luce o fuoco o linfa dentro il paesaggio, cercando di leggerla non nell’evidenza “sparata” di un faro o di un raggio, ma di coglierla nell’impasto degli spazi, delle tessiture, dei colori: il che implica evitare la focalizzazione di una visione mirata ed esercitare piuttosto un tipo di visione periferica che consente di abbracciare l’insieme, perfino di vedere nell’oscurità o nella quasi oscurità, di percepire con l’aiuto di una multisensorialità capace di entrare nelle cose e di carpirne i segreti, di immedesimarsi nelle cose stesse.
Non credo ci riuscirò, ma forse potrò tracciare almeno alcune strade per catturarla, questa luce, al modo in cui Richard Long conduceva la sua ricerca nei paesaggi, lasciando scie luminose come fanno le lumache sulla terra o gli aerei nel cielo.

1. Primo grado – Maria Zambrano, Dire luce
Haiku n.1 –
Più che luce,
il bagliore diafano di un rogo.

Maria Zambrano in un bel libro sulla pittura, che forse non a caso nella versione italiana è stato intitolato Dire luce (3), sostiene che “la Spagna è un paese plastico per eccellenza”(…) La vede come una “terra carica di forza generatrice”. E lo stesso afferma della luce: “ il sole, quando splende solo sulla meseta, sull’orizzonte aperto della Castiglia, o sulla pianura della Mancia, nasconde nella sua diafanità un’altra luce: è la stessa luce che chiede di essere rivelata. E’ una luce religiosa, ardente, di sacrificio, che proclama la propria origine nel fuoco; più che luce, è il bagliore diafano di un rogo.”
“La Spagna – conclude – è il luogo in cui la luce dice la propria origine solare (…); luce e fuoco (…) che è vita cosmica, vibrazione del centro del nostro universo, che non illumina semplicemente, non rischiara e basta; nell’illuminare, consuma, fa ardere, chiama e attrae le cose tutte verso di sé, le fa uscire da se stesse”.
Luce come vita cosmica, dunque, come linfa di vita appunto. Questa luce Maria Zambrano la ritrova come supporto fondamentale della grande pittura spagnola, da Goya e Velazquez a Zurbaràn: la individua come il suo quid misterioso: “adorando questa luce cerca in essa l’illuminazione di ciò che essa non rischiara (…) le chiede che si interiorizzi, che penetri nei luoghi in cui si sofferma (…) Le chiede che penetri nella carne, che si faccia, al pari di questa, misteriosa e raccolta in sé. Lungi dal rinunciare a quello che trovano i sensi, chiede alla luce che si sottometta a essi; che non li contraddica, ma che li potenzi e li faccia suoi; che li conduca, senza distruggerli, a un’assunzione”.

2. Secondo grado – Iñaki Abalos, Il paesaggio-soggetto
Haiku n.2 –
Perché non parli? – chiese l’uomo:
l’albero rispose con uno stormir di fronde.

Su un piano di discorso in qualche modo analogo un amico architetto spagnolo, Iñaki Abalos, nel suo interessante libro in due volumi Atlas Pintoresco (4) – ricercando la necessaria collaborazione, per il progetto dei territori contemporanei, fra architettura e architettura del paesaggio – parte nelle sue considerazioni dalla rivalutazione dell’esperienza spesso vituperata dei giardini pittoreschi del Settecento inglese e cita una lettera dello scrittore Alexander Pope a Lord Burlington (1731), che suona così: “costruire, piantare, sia qual sia l’intenzione, alzare la colonna o tendere l’arco, spianare una terrazza o scavare una grotta, per tutto questo, non si deve mai dimenticare la natura. Consultiamo il genio del luogo per tutto questo. Che cosa ci dice se le acque si sollevano o cadono, o come aiuta la collina ambiziosa a scalar il cielo, o come estrae dalla valle un teatro circolare, come convoca alla campagna, attrae le radure che vi si aprono, unisce i boschi serviziali e fa variare le ombre, come frustra le intenzioni o invece le orienta, come dipinge quando pianti e disegna quando lavori”.
“Olmsted e Le Corbusier- commenta Abalos – ignoravano che Alexander Pope avesse utilizzato un linguaggio letterale e non metaforico: per costruire e per piantare si deve ascoltare il genio del luogo, diceva (…). La modernità costruì e istituì la nozione del paesaggio-oggetto, un tipo di paesaggio che si guarda, si usa e si sfrutta ma con cui non stabilisce mai un rapporto paritario (…); è necessario sviluppare un’altra relazione fra gli umani e il mondo fisico, una relazione in cui quest’ultimo passa dal ruolo di puro oggetto a soggetto (…), affermare questo significa che il paesaggio ci costruisce e ci ascolta, che è necessario attraversare una profonda mutazione per poter ristabilire qualcosa come una comunicazione democratica e affettiva fra gli umani e le cose non umane (…), si tratta di ristabilire il segno dello spazio pubblico della società contemporanea, lo spazio per eccellenza della polis. Il paesaggio non è più quel bel fondale su cui si stagliano dei begli oggetti scultorei chiamati architetture, ma piuttosto il luogo dove può installarsi un nuovo rapporto fra uomini e cose: un foro cosmico da cui ridescrivere tutta l’eredità ricevuta”.
Ecco il concetto centrale per cercare di cogliere la luce-fuoco-linfa del paesaggio: pensarlo, guardarlo, esperirlo come un paesaggio-soggetto, da guardare ma anche da ascoltare, in una relazione quasi alla pari.
“In ciascuno dei momenti dello sviluppo di un progetto, il formalismo deve cedere il passo alla capacità di pensare ad un complesso metabolismo di funzionamento – ribadisce ancora Nunes (5) – Non c’è l’intenzione di incidere un’immagine nel terreno, quanto piuttosto quella di comprendere le caratteristiche del luogo, capire le energie che determinano il suo funzionamento, suscitando il desiderio di trasformarlo d’accordo con il flusso definito da quelle stesse energie (…). Costruire paesaggio è manipolare positivamente i fattori metabolici naturali, aggiungendo loro un senso poetico ed artistico ed evidentemente mettendoli in relazione con un obiettivo funzionale”.
Per esempio nel suo progetto più noto, il parco delle Nazioni lungo il fiume Tago a Lisbona, “si parla di vento, di sole e ombra, dell’intensità dei contrasti tra i valori della radiazione solare ricevuta da un versante rivolto a sud ed uno rivolto a nord, e si parla di questo attraverso un insieme di sensazioni che si provano nel paesaggio, visuali, ma che hanno anche a vedere con la sensazione stessa di conforto. Si parla della presenza di un fiume immenso, che determina una scala straordinaria del paesaggio, ma che genera anche situazioni ecologiche uniche che vogliamo mostrare e rendere comprensibili attraverso una prossimità fisica difficile da trovare lungo le sue sponde e che il progetto costruisce”.
Ma questa volontà di inventare un paesaggio che si costruisce ed evolve in un’interazione continua con chi lo vive vale talvolta anche per i paesaggi artificiali dell’architettura: in tal modo si può leggere – mi pare – un progetto come quello di Kazuyo Sejima per il Rolex Centre a Lausanne, dove la linfa-luce è quella che percorre fluidamente i suoi spazi, vivificandoli di volta in volta a seconda di come vengono vissuti e percorsi, in un continuo metabolismo che lo rende in certo modo un corpo vivente.

3. Terzo grado – Martin Buber, Il dialogo fra uomo e natura
Haiku n.3 –
Si inoltrò nel bosco, ascoltò il canto degli uccelli,
poi si avvicinò a un albero e lo abbracciò.

Il filosofo austriaco-ebraico Martin Buber, richiamato nel programma del convegno, parla espressamente e diffusamente della necessità di instaurare con gli altri e con le cose stesse della natura un simile rapporto o dialogo paritario, da persona a persona, da soggetto a soggetto.

Ascoltate le sue parole: “Appena si dice la frase ‘vedo l’albero’ in modo tale che non racconti più una relazione tra l’uomo-Io e l’albero-Tu, ma stabilisca la percezione dell’oggetto-albero attraverso la coscienza-uomo, ecco che essa ha già eretto una barriera tra soggetto e oggetto: la parola fondamentale Io-Esso, la parola della separazione, è pronunciata”. Invece,“dove si dice Tu, non c’è alcun qualcosa (oggetto). Il Tu non confina. Chi dice Tu non ha alcun qualcosa, non ha nulla. Ma sta nella relazione” (6).

Ciò che secondo Buber permette lo stabilirsi della relazione Io-Tu è la possibilità dell’attingere una presenza delle cose fuori di noi, anche a partire da un semplice albero.
“Osservo un albero – scrive ancora Buber – Posso recepirlo come un’immagine (…). Posso percepirlo come movimento (…). Posso anche classificarlo in una specie (…). Con tutto ciò l’albero rimane però per me un oggetto nello spazio e nel tempo, con il suo modo d’essere e le sue caratteristiche”.
Per fare un passo in più, occorre non tanto una esperienza, ma un vero incontro, dove l’Io non descrive l’albero, ma piuttosto vive una co-appartenenza, aperta dalla relazione Io-Tu, dove “l’albero non è un’impressione, non è un gioco della mia immaginazione, ma è un corpo vivo davanti a me e ha a che fare con me, come io con lui”.
Quella con l’albero è allora una relazione reciproca; è un incontro: è un ‘avere a che fare’… Può allora accadere che, osservando l’albero, io venga coinvolto nella relazione con lui, e allora l’albero non è più un Esso, ma un Tu.
Quindi un soggetto, una persona, che posso guardare ma anche ascoltare, appunto, con cui posso stipulare un rapporto biunivoco.
Se riuscirò a fare questo, forse mi sarà dato di cogliere, di penetrare, la luce, il fuoco, la linfa, di quell’albero.

Qualcosa di simile propongono l’opera di Giuseppe Penone o quella di Alberto Carneiro, nel momento in cui cercano di interagire direttamente con la vita degli alberi o dei boschi, di dialogare fino quasi a immedesimarsi nella natura, instaurando un rapporto diretto, corporeo, con la natura stessa. Non è allora un caso che alcune prime opere di Penone si intitolino: “essere albero”, “essere fiume”, “essere pietra”, e così via (7).

4. Quarto grado – Maurice Merleau-Ponty, Il realismo profondo nella pittura di Cézanne
Haiku n.4 –
Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo…
L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo.

Facciamo un passo oltre. Quando il filosofo della fenomenologia della percezione, Maurice Merleau-Ponty, legge l’opera pittorica – e in particolare i paesaggi – di Paul Cézanne (8), individua nella sua lezione la capacità di superare la percezione puramente “impressionistica” della realtà per arrivare a una percezione più “profonda”, che riattinge una sostanza meno superficiale e di pelle delle cose, e dunque una luce che non si risolve nelle impressioni “retiniche” di luce e colore ma che penetra più in profondità nella loro essenza costitutiva e compositiva, perfino “geologica”.
“L’impressionismo – scrive – cercava di catturare, nella pittura, la maniera autentica in cui gli oggetti colpiscono I nostri occhi e i nostri sensi. Gli oggetti venivano dipinti come apparivano alla percezione istantanea, senza contorni ben delineati, legati assieme dalla luce e dall’aria (…). L’uso di colori caldi e del nero mostra che Cézanne vuole rappresentare l’oggetto per trovarlo di nuovo dietro quell’atmosfera (…) esso sembra sottilmente illuminato da dentro, la luce emana da lui, e il risultato è un’impressione di solidità e di sostanza materiale (…). Cézanne sosteneva: ‘Ogni cosa ci arriva dalla natura; noi esistiamo attraverso di essa; null’altro vale la pena di esser ricordato’. Egli sosteneva che voleva fare dell’impressionismo ‘qualcosa di solido’(…) Il paesaggio si pensa in me – soleva dire – e io sono la sua coscienza”.
“(La pittura) dona esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile (…) Non ragioneremo tanto sulla luce che vediamo, ma piuttosto su quella che dal di fuori entra nei nostri occhi e pone in atto la visione (…). Da questo punto di vista, la cosa migliore è pensare la luce come un’azione per contatto, simile a quella delle cose sul bastone del cieco (…). La visione del pittore non è più allora uno sguardo su un ‘di fuori’, una relazione meramente fisico-ottica col mondo. Il mondo non è più davanti a lui per rappresentazione: è piuttosto il pittore che nasce dalle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile, e il quadro, infine, può rapportarsi a una qualsiasi cosa empirica solo a condizione di essere innanzitutto ‘autofigurativo’.”
“Un bel mattino – scrive Cézanne a proposito della Montagne Sainte Victoire (9) – lentamente, le basi geologiche mi appaiono, le stratificazioni e i grandi piani affiorano, io ne disegno mentalmente lo scheletro pietroso. Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo… L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo”.
La luce-fuoco-linfa del paesaggio passa quindi ad essere materiale compositivo e strutturante il paesaggio stesso, persino matrice geologica del suo essere, “realtà profonda” del paesaggio, come “realismo profondo”, non più impressionismo, è stato definito il modo di dipingere di Cézanne.

5. Quinto grado – Anton Ehrenzweig, La visione periferica y l’espressionismo astratto
Haiku n.5 –
Socchiusi gli occhi, vedevo tutto annebbiato,
e finalmente compresi quanto bella tu fossi.

Qui il passo è breve verso un’interpretazione psicoanalitica del modo di concepire da parte di Cezanne il paesaggio e il mondo. Una simile interpretazione è stata data molti anni fa (1953) da Anton Ehrenzweig, nel suo saggio “Cezanne and Peripheral Vision” (10).
Egli ipotizza che i due strati della mente (conscio e inconscio) possano avere origine nella stessa struttura fisiologica della visione e nel rapporto fra “visione focalizzata e visione periferica, dove la prima sta per un analogo delle lenti strette della coscienza e l’ultima sta per la pre-coscienza e l’inconscio diffusi e non focalizzati… Perché con la visione periferica si vede soltanto qualcosa come uno spazio indifferenziato, si sente di aver intuita o semplicemente percepita la presenza di un oggetto piuttosto di averla oggettivamente vista”.
La penetrazione “profonda” del reale operata da Cezanne può leggersi allora, secondo Ehrenzweig , in una capacità di leggere il reale attraverso una “visione periferica”, non strettamente focalizzata, che è capace di indagare anche nel “subconscio” geologico del paesaggio, oltre che nella sua forma oggettiva: di nuovo in quel “fuoco sotto le ceneri” che lo permea in profondità. Il landscape viene letto attraverso una nozione “subconscia-interna” che talvolta è stata definita inscape.
In questo senso la pittura del “realismo profondo” di Cézanne può esser vista quasi paradossalmente come precorritrice della pittura dell’”espressionismo astratto” degli americani, da Pollock a Baziotes, da Gottlieb a Rothko.
La ricerca psicologica sul profondo proposta da Ehrenzweig per indagare il modo in cui l’uomo percepisce indica una base fisiologica possibile secondo la quale per gli Espressionisti Astratti poteva formarsi una metafora istintiva e generalmente sconosciuta. “L’attitudine di alcuni di quegli artisti verso questa concezione spiega la loro insistenza per esporre i loro quadri con una debole illuminazione – commenta Robert Hobbs (11) – William Baziotes fu uno dei pochi Espressionisti Astratti a dichiarare esplicitamente il suo interesse per la visione periferica. E l’Espressionismo Astratto di fatto ha a che fare con la visione periferica, con la fringe, come William James chiamava gli overtones psichici: una ‘suffusione di relazioni e oggetti ma percepiti vagamente’. Gli oggetti perdono la loro specificità e diventano parte di un campo di forme fuse assieme o soffuse. Le loro opere spingono a un costante slittamento del fuoco visivo, un gioco visuale fra segmenti che si alternano e creano una sensazione di inquietudine, di perpetua attività”.

6. Sesto grado – Michelangelo Antonioni , Le montagne incantate
Haiku n.6 –
Avvicinai l’occhio al cannocchiale,
in fondo la luce non era nient’altro che una messa a fuoco.

Il prossimo passaggio a sesto grado che propongo è di passare dall’Espressionismo Astratto di Pollock e Rothko al cinema di Antonioni. In una bella mostra recente, curata da Dominique Paini a Ferrara (12), si è indagato a fondo sul rapporto fra “lo sguardo di Antonioni” e la sua passione per le arti figurative.
E’ interessante notare come Antonioni abbia prodotto lui stesso una serie pittorica intitolata “Le montagne incantate” e una serie di ingrandimenti fotografici (blow up) delle stesse, che indagano nelle profondità di senso, quasi oniriche, di quegli stessi paesaggi (raffigurazioni astratte, ma spesso significativamente collegati ai paesaggi ripresi dal suo cinema). Antonioni stesso dichiara la sua volontà di entrare in questo modo “veramente nella vita della materia”.
Il procedimento è molto vicino alle ricerche degli espressionisti astratti e di Rothko in particolare, la cui pittura Antonioni amava moltissimo e con cui ebbe anche un rapido carteggio.
“Filmare – scrive José Moure (13) – non è più, per Antonioni, mostrare, ma interrogare il senso del visibile… Il suo sguardo sembra entrare in una misteriosa intimità con il fuori…”
Fino a esplodere nel fuoco e nell’esplosione, distruttrice ma rivelatrice, della scena culminante di Zabriskie Point, in cui si può rintracciare un’incredibile assonanza con un quadro di Pollock.

7. Epilogo – Andrea Zanzotto – Il paesaggio della laguna di Venezia
Haiku n.7 –
Tutto oscilla, tutto si stabilizza,
e il tempo si fa visibile di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori.

Per concludere, mi avventuro ad applicare i ragionamenti fin qui fatti – sostenuti da un’idea di paesaggio-persona o soggetto da sondare nei suoi caratteri profondi secondo modalità quasi psicoanalitiche – al paesaggio della laguna di Venezia, utilizzando le parole del poeta Andrea Zanzotto, che a sua volta rilegge le parole di Hermann Hesse, e assieme le interpretazioni di due fotografi molto distanti fra loro: Fulvio Roiter e Christopher Thomas.
“L’unico modo possibile per un approccio autentico della Città – scrive Zanzotto (14) – per avere senso può venire soltanto ‘dal basso’ (…). Il partire di Hesse dalla partecipazione rasoterra alla vita della natura e di quel popolo che resta più vicino alla natura è veramente consono a un contatto preliminare con l’idea stessa che fonda Venezia. Acque che si rialzano e si ritirano, litorali che furono, apparvero e disparvero, memorie che guidano verso i tempi primordiali: ci si riporta a quando larga parte dell’Adriatico non esisteva e correvano i fiumi di un ‘inconscio geologico’ ricchissimo, impensabile ora. Sì, tutto oscilla, tutto si stabilizza, in un certo senso, e si succedono gli strati archeologici, le forme di civiltà; e il tempo si fa visibile, infine, di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori che assumono le barene e le velme (…). E sempre più si spiega e manifesta quel potere serpentino, quel flusso quasi di un sangue metafisico, che dà ai canali o a ghebi e alle loro anastomosi sempre instabili, il fiorire di piante e poi di erbe che nell’arco delle stagioni creano sempre rinnovate figure, un infinito riecheggiare, da abissali lontananze, di una continuità. L’incontro è massimalmente fluido, una fluidità di sostanze variatissime, in una serie di figure topologiche e di frattalizzazioni, con gli imperativi del tempo storico veneziano che, come sempre, aggiungono eleganti geometrizzazioni, linearità o ricami (…), un contatto talmente profondo con i ritmi cosmici, da creare veramente la possibilità stessa di farci palpitare coi suoi colori mentre, aprendosi a quelli del mare, fa intravedere un’autentica miriade di possibilità in tutti i campi d’immaginazione o di attivismo. Da questi colori della realtà certo trasse il suo impulso massimo la forza di sensi e mente che creò anche i colori unici della pittura veneziana (…). Con Hesse possiamo godere del paradiso cromatico della Laguna: stupisce quanto questo specchio lattiginoso sia sensibile alla luce, afferma il grande autore. E nota: ‘in quel momento il sole conferiva una luminosità opaca ed uniforme (all’acqua) che tuttavia nei punti dov’era sollecitata dalle barche e dai colpi dei remi, si accendeva di accecanti fuochi dorati… L’acqua della Laguna, il cui colore è un verde chiaro, ha in tutto e per tutto le qualità luminose delle pietre opache, in particolare dell’opale’.”
Una luminosità opaca e uniforme è anche quella che legge sulle acque veneziane Christopher Thomas nella sua serie di fotografie intitolate “Venice in Solitude” (15).
NOTE

1. Ferreira Nunes J., (2010), PROAP Arquitectura paisajista, Lisboa: Notes, p.27.
2. Con riferimento alla teoria dei “Sei gradi di separazione”, che rimonta allo scrittore Frigyes Karinthy e al sociologo Duncan Watts (cfr. Six Degrees: the Science of a Connected Age (2004), New York-London: Norton).
3. Zambrano M., Algunos lugares de la pintura, Acanto, Espasa-Calpe, Madrid 1989, edizione italiana: Zambrano M. (2013), Dire luce. Scritti sulla pittura, trad. di C.Ferrucci, Milano: BUR Rizzoli, pp. 92-93.
4. Ábalos I. (2005), Atlas pintoresco, Barcelona: G.Gili, pp. 7-32.
5. Ferreira Nunes J., op.cit., pp. 9-19.
6. Buber M. (1993), Il principio dialogico e altri saggi, trad. di A. M. Pastore, Cinisello Balsamo: San Paolo, pp. 67-70; ediz. orig. Das dialogische Prinzip, Heidelberg 1973. Cfr. anche: Buber M. (2008), Storie e leggende chassidiche, a cura di A. Lavagetto, Milano: Mondadori; Ferrari F. (2012), Presenza e relazione nel pensiero di Martin Buber, Alessandria: Edizioni Dell’Orso; Lévinas E.(2014), Martin Buber, Roma: Castelvecchi.
7. Cfr: Giuseppe Penone, Respirare l’ombra, Respirar la sombra, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1999. Per un breve commento comparato sull’opera di Penone e su quella dello scultore portoghese Alberto Carneiro, rimando al capitolo che ho loro dedicato in: Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009, pp. 92-105.
8. Merleau-Ponty M. (1945) “Il dubbio di Cézanne”, in: Merleau-Ponty M. (1962), Senso e non senso, Milano: il Saggiatore, trad. di P.Caruso, pp.27-44, ediz. orig. Merleau-Ponty M., Le doute de Cézanne (1945), in M.Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris: Nagel, 1948. Cfr. anche Merleau-Ponty M., L’Oeil et l’Esprit, Gallimard, Paris 1964; ediz. italiana Merleau-Ponty M. (1989), L’occhio e lo spirito, trad. di A.Sordini, Milano: SE.
9. Paul Cézanne, citato in: Gregotti V. (2011), L’architettura di Cézanne, Milano: Skira, p. 46.
10. Cfr. Ehrenzweig A., “Cézanne and the Peripheral Vision”, in Ehrenzweig A. (1953), The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing. An Introduction to a Theory of Unconscious Perception, London: Routledge.
11. Carleton Hobbs R., “Il primo espressionismo astratto: verso i margini della visione”, in: Carleton Hobbs R. (1990), Il velo squarciato, Presenza del simbolo in alcune esperienze della pittura contemporanea, Milano: Jaca Book, pp.21-44.
12. Cfr. Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte.
13. Moure J., “Lo sguardo di Michelangelo. Identificazione di un’opera”, in: Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte, p.217.
14. Cfr: Roiter F. (1997), Lagune, con testi di Andrea Zanzotto e Hermann Hesse, Venezia: Marsilio; il testo di Zanzotto è ora ripubblicato in: Zanzotto A. (2013), Luoghi e paesaggi, Milano: Bompiani, pp. 110-116.
15. Thomas C. (2012), Venice in Solitude, Munich-London: Prestel.

RB La luz del paisaje

La luce come materia dell’architettura

Renato Bocchi
LA LUCE COME MATERIA DELL’ARCHITETTURA*

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza tenuta al Convegno internazionale “El soporte: desde la oscuridad hacia la luz. Reflections & Illuminations”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 2012, pubblicata in lingua spagnola negli atti omonimi del convegno, Fundacion Cañada Blanch, Valencia, 2013

1. La luce e lo spazio-tempo
Haiku n.1 –
Entrando dalla finestra,
ogni giorno un raggio di sole mi richiama alla vita.

La meridiana esprime in sintesi il rapporto della luce con lo spazio-tempo.
D’altra parte, l’ architettura della preistoria è nata esattamente in questa logica, in rapporto con il cosmo e con l’astronomia: si pensi a Stonehenge o ai tholos greci. E il Pantheon stesso, lo spazio architettonico considerato il più puro e perfetto, di fatto è una grande meridiana.
Come pure è una meridiana, in fondo, l’architettura di luce pulviscolare, che muta secondo le ore del giorno, con cui Eduardo Chillida scava la montagna di Tindaya, allo stesso modo in cui lavora sulle sue sculture della serie Lo profundo es el aire, fino a Mendi Hutz.
Nel campo dell’architettura contemporanea, un architetto come Alberto Campo Baeza utilizza i raggi di luce che entrano attraverso i grandi ritagli dei cubi o dei prismi parallelepipedi delle sue case, per far percepire agli abitanti il trascorrere delle ore del giorno fino all’apoteosi del tramonto.
Campo Baeza – spiega Manuel Blanco (1) – “utilizza la luce per tensionare lo spazio,(…) per mettere in azione il contenitore spaziale mediante l’introduzione di un elemento che lo riempie e lo valorizza. Il fascio di luce che attraversa in diagonale i suoi spazi (…) la luce orizzontale, profonda, radente sul piano del pavimento, a marcare il vuoto (…) Non stiamo parlando di una luce diffusa o dell’illuminazione e del valore omogeneo della luce nei distinti piani di un volume, interno o esterno che sua, ma di qualcosa di molto più concreto e materiale: di una macchia di luce, come un elemento che agisce – da solo o formando una serie – e che va via via cambiando di forma omoteticamente secondo il movimento solare e si va dislocando durante il giorno, come un vero protagonista (…) Luci verticali che piovono dai lucernari del tetto, situati quasi sempre vicino al muro, come finestre aperte verso il cielo, illuminando il muro radenti o stampando la loro impronta sul muro e sul pavimento (…) E alla fine del giorno sempre una finestra alta verso ovest fende nuovamente lo spazio introducendo l’ultima diagonale di luce, che ascenderò verticalmente lungo il muro opposto fino a svanire con le ultime luci del ponente.”
D’altro lato, il giapponese Tadao Ando disegna case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per prendere il controllo della natura”. “Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi”.
“Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – dice Tom Heneghan (2) – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani”.
I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e così segnano di nuovo le ore del giorno.
Le fotografie di Richard Pare, raccolte nel libro “I colori della luce”, “vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore”; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente.
Steven Holl, poi, nei suoi progetti di case, elabora addirittura una specie di teoria della luce. Traduco qui un passo del suo libro House: Black Swan Theory.
“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce. Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).
2. La pioggia di luce
Haiku n.2 –
Gocce di sole piovono dal cielo,
sono fradicio di luce.

Il setaccio è un oggetto che può rappresentare il concetto di “pioggia di luce”, e descrive la perforazione zenitale che la può generare – ma potremmo evocare anche a questo proposito l’immagine del firmamento.
La “pioggia di luce” è un altro modo di dialogare – da parte della luce zenitale – con lo spazio architettonico, un modo capace di generare sensazioni suggestive nel fruitore e di introdurre nello spazio architettonico un efficace dinamismo di luce ed ombra, senza necessità di cambiare la forma cava dello spazio medesimo.
Esempi importanti di questo procedimento progettuale si possono trovare in molte opere dei maestri del Moderno o dell’architettura contemporanea. Si basano su insiemi o costellazioni di oculi-lucernari, e possono dar luogo – in funzione delle tecniche di rifrazione prescelte – ad effetti di illuminazione diffusa ed omogenea, adatti per esempio per ammirare e leggere nei musei e nelle biblioteche (molto conosciuti quelli di Louis Kahn e di Alvar Aalto, imitati più recentemente, per esempio, da Alvaro Siza) o semplicemente ad effetti di “pioggia di luce”, con sorprendenti effetti di luce e colore (spazi famosi con un forte impatto emozionale sono le chiese de La Tourette e di Ronchamp di Le Corbusier, o le coperture “intelaiate” di Terragni, per esempio).
Una volta ancora Alberto Campo Baeza può esser chiamato a testimone, nella progettazione contemporanea, di questo tipo di sensibilità: l’opera forse più esplicita in questo senso è la Cassa di Risparmio di Granada.
Come sottolinea Manuel Blanco (4), la luce – per Campo Baeza – è uno “spazio cinetico”, marcato dal tempo lento della giornata. Un “setaccio” che filtra la luce del tetto e la fa vibrare frammentata in molti raggi.
3. La luce e la vibrazione
Haiku n.3 –
Vibrando come le corde di un violino,
luci e ombre mi raccontano una storia sempre nuova.

La gelosia è la figura che trascrive in architettura il “setaccio” di luce, anche in verticale, in un tessuto denso e produce sensazioni vibranti, perfino più dinamiche e chiaroscurali, con un grande potenziale narrativo.
Nel campo dell’arte, lavora in questo senso la scultrice Cristina Iglesias, con i suoi “suspended corridors”, corridoi e stanze vibranti di luci ed ombre che disegnano misteriose narrazioni da vivere per chi li percorre e che fanno chiaro riferimento agli spazi arabescati delle casbah magrebine.
Simili giochi di vibrazione di luce e ombra si sono prodotti spesso nel campo dell’architettura contemporanea, molto interessata alle texture di superficie e alla loro capacità di caratterizzare lo spazio interno e al medesimo tempo di “far parlare” le facciate degli edifici: dalle pareti tatuate di Herzog e de Meuron alle pareti-persiana di Kengo Kuma o di Peter Zumthor, tutte opere che costruiscono atmosfere vibranti mediante la luce. Questo tipo di ricerca dell’architettura contemporanea, riproponendo una dimensione decorativa – sia pure astratta – e talvolta perfino interattiva delle superfici edilizie, reintroduce attraverso i giochi di luce e ombra una risposta sensoriale negli spazi architettonici troppo spesso resi asettici dalla astensione figurativa del Moderno.
Un esempio fra arte e architettura eccezionalmente interessante per documentare la capacità della luce di disegnare come un raggio laser le sensazioni dello spazio architettonico è l’installazione creata sull’isola di San Lazzaro a Venezia – in una Biennale di qualche anno fa –dal lavoro combinato dell’artista Olafur Eliasson e dell’architetto David Adjaye.
In quel lavoro, intitolato Your black horizon (5), Eliasson propone di riprodurre il colore e l’intensità del cielo veneziano proiettandoli ad altezza d’occhio in forma di una linea continua di luce in cui si comprime tutto il ciclo del giorno in soli 15 minuti. Il padiglione in legno progettato da Adjaye disegna una sequenza spaziale che, a partire dalla riva dell’isola, conduce all’interno completamente buio, e unisce l’intensità del cielo aperto al cielo condensato nell’installazione di Eliasson – e al medesimo tempo permette che l’occhio del visitatore possa muoversi e adattarsi gradualmente dalla luce solare intensa dell’esterno all’interno buio.
All’aria libera, il senso del luogo si basa sulla lettura del paesaggio circostante; nell’interno buio, invece, si fonda sulla coscienza più acuta della posizione stessa del corpo del visitatore.
4. La luce e l’atmosfera
Haiku n.4 –
Nuvole mi avvolgono sfocando la vista,
mi son tuffato nella materia del mondo.

Un trattamento speciale della luce (e una condizione speciale per parlare del tema della luce) si può rintracciare in una dimensione spaziale e formale di nebbia, che introduce una lettura e una percezione della luce come “materia atmosferica pulviscolare”. Quest’accezione lavora sulle proprietà della luce che si riferiscono al traslucido, all’opalescente, all’evanescente, al pulviscolare appunto, fino allo “sfocato”: un tema che nell’arte, per esempio, è stato ampiamente studiato e rappresentato dagli esperimenti di Gerhard Richter e che nell’architettura contemporanea è ampiamente affrontato in molte esperienze recenti – soprattutto giapponesi – inaugurate forse per primo da Toyo Ito.
“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito (6) – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…) Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…) Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…). L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.
Questa ricerca sullo spazio architettonico lavora con più forza sugli aspetti della fenomenologia della percezione, che pongono l’accento precisamente sul concetto di atmosfera, su cui hanno scritto molte volte autori come Peter Zumthor e Kazuyo Sejima.
Mi riferisco soprattutto alla già citata ricerca che è stata al centro della mostra curata da Sejima per la Biennale di architettura di Venezia del 2010, intitolata People meet in architecture, in cui s’indagava sul ruolo dei sensi nella definizione dello spazio architettonico di molta architettura contemporanea e specialmente nel rapporto fra il fruitore e lo spazio e si ricercavano modi di progettare che considerassero tutte queste percezioni in senso fenomenologico: un’architettura che sappia lavorare con la trasparenza, con la nebbia, con l’atmosfera.
“L’atmosfera – spiega Eve Blau nel catalogo (7) – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno ed esterno, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui vengono sperimentati”.
Non è certo una coincidenza che questo tipo di uso della luce sia diffuso nella ricerca dell’architettura giapponese, o in genere in quella influenzata dalla civiltà orientale, poiché le radici di questo tipo di esperienza spaziale affondano proprio nella tradizione della casa giapponese, con i suoi concetti spaziali connessi al taoismo e al pensiero zen e all’uso delle pareti traslucide di carta di riso (shoijn).
Junichiro Tanizaki scrive nel suo Libro d’ombra (8): “La spoglia eleganza delle stanze giapponesi è fondata, per intero, sulle infinite gradazioni del buio. Può accadere che una nudità così estrema sconcerti un Occidentale. Che bellezza può celarsi in quattro muri grigi, senza decorazione alcuna? Osservazione ragionevole, che mostra tuttavia come l’Occidentale non abbia penetrato enigmi e giochi dell’ombra. Stanze, già di per sé poco chiare, noi cerchiamo di renderle ancora più fosche, dilatando lo spazio sotto le gronde, o frapponendo talvolta, fra il buio interno e le naturali chiarità atmosferiche, lo schermo di una veranda. Del sole fulgente che brilla sul nostro giardino non ci raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello shōji. Questa luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese. (…) L’opaco biancore dello shōji non muta mai (…) Così irreale è questo pulviscolo di sogno, che una bruma sembra insinuarsi sotto le palpebre e costringere ad abbassarle. Incapaci di vincere l’oscurità del toko no ma, le parcelle di chiarore si amalgamano con le tenebre, svelando un universo ambiguo, e senza più confini tra luce e ombra”.
5. La luce e il simbolo
Haiku n.5 –
Una cometa mi ha condotto fin qui,
cerco uno squarcio di luce.

Ma la luce è quasi sempre anche un concetto “sacrale”, con un forte potenziale simbolico e mistico. Non è casuale quindi che la luce sia un elemento-chiave dello spazio di culto religioso e in generale dell’architettura connessa con la monumentalità dei simboli e delle memorie.
Similmente al caso dell’oculo cosmico del Pantheon o del tholos già citato, il fascio di luce può prendere altre forme più o meno simboliche e sempre molto emozionali, come il segno della croce della chiesa della Luce di Tadao Ando o i tagli luminosi del Museo Ebraico di Libeskind a Berlino.
O la luce e i suoi effetti di colore possono risolvere – quasi da soli – la sostanza formale e emozionale di chiese come quelle di Ronchamp e La Tourette di Le Corbusier o di Santa Maria a Marco de Canaveses di Alvaro Siza o di Sant’Ignazio a Seattle di Steven Holl, tanto per citare alcuni degli esempi più importanti della produzione dell’architettura moderna e contemporanea.
6. La materia-luce
Haiku n.6 –
La mia stanza riempita di cielo,
come un miraggio trasfigura il mio corpo.

Conducendo al limite il ruolo formale e compositivo della luce, si può infine trovare, in alcune esperienze, un’architettura basata per intero sulla materia-luce come vero materiale di costruzione della materia-spazio e talvolta capace di prendere su di sé anche i valori simbolici e sacrali prima menzionati.
Questa è l’esperienza dell’arte di Dan Flavin o di James Turrell, che a volte si applica pure alla costruzione di spazi architettonici (come per esempio nel caso della Chiesa Rossa di Milano da parte di Flavin o della stazione di Zug in Svizzera da parte di Turrell): un’esperienza che si trova pure nelle esperienze proposte dagli architetti, come è i caso di molti progetti di Steven Holl, non solo nella citata chiesa di Seattle, ma anche per esempio nel museo Atkins e in altri lavori più recenti, o che conduce a progettare veri e propri apparati luminosi, cromatici e cangianti, come negli esperimenti di facciate interattive (tanto per citarne alcuni di particolarmente spettacolari nei loro effetti notturni, si possono ricordare i musei Lentos, di Weber & Hofer, e Ars Electronica, di Andreas Treusch, che si rispecchiano sul Danubio a Linz).

7. La luce e i corpi (gli oggetti)
Haiku n.7 –
Oggetti come statue sfilano sotto il sole,
è una danza di corpi pietrificati.

Tuttavia non si può dimenticare il detto famoso di Le Corbusier “L’architettura è il gioco sapiente e rigoroso dei volumi sotto la luce”, che si riferisce ad un uso della luce come generatrice di effetti di chiaroscuro, non tanto nella definizione degli spazi interni, ma soprattutto nella definizione dei volumi e pertanto dello spazio architettonico esterno nella città o nel paesaggio extraurbano, e si riferisce esplicitamente alla dimensione “plastica” e “oggettuale” dell’architettura.
In questo caso, la luce presuppone un ruolo capace di esaltare la “plasticità” degli “oggetti a tutto tondo”, che non è applicabile solo all’architettura “scultorea”, ma anche agli oggetti artistici quando si tratta di focalizzarne e illuminarne la contemplazione negli spazi espositivi.
Esempi illustri in questo campo (della museografia) si ritrovano nell’architettura italiana degli anni del dopoguerra con autori come Franco Albini e Carlo Scarpa, maestri nella capacità di esaltare attraverso la luce le opere d’arte esposte. Si ricordino anche solo la mirabile cripta del Tesoro del Duomo di Genova, forse l’opera più intensa di Franco Albini, o la Gipsoteca del Canova a Possagno, fra le opere più “luministe” di Carlo Scarpa.
8. La luce come corpo luminoso
Haiku n.8 –
Nella notte si è acceso un lume,
baluginando ha preso corpo fra la terra e il mare.
Infine, la luce (non tanto quella naturale, ma quella artificiale) può essere a volte il materiale proprio della costruzione architettonica. E’ il caso della luce che costruisce i fari e le lanterne, e che si converte essa stessa in un corpo luminoso e illuminante.
Una volta di più la tradizione orientale è un riferimento importante con la sua capacità di valorizzare la trasparenza o meglio la “traslucidità” delle pareti di carta di riso, trasformando così facilmente in lanterna notturna qualsiasi volume architettonico e in misteriose ombre le presenze umane che lo abitano.
Un edificio di cristallo contemporaneo che diventa un edificio-lanterna è peraltro un topos ricorrente in molti progetti: esempi lampanti possono essere il Kursaal a San Sebastian di Rafael Moneo, o il già citato Museo Atkins di Holl o la Mediateca di Sendai di Toyo Ito.
Nel Kursaal di Moneo, in particolare, l’effetto-lanterna è realizzato con la costruzione di due possenti involucri in acciaio e vetro pressato che realizzano le pelli alabastrine avvolgenti le casse lignee flottanti delle due sale da concerto. Nella Mediateca di Toyo Ito l’involucro trasparente della lanterna notturna rivela la foresta di pilastri-albero che percorre verticalmente tutto l’edificio ed è il vero nerbo, strutturale e figurativo insieme, del progetto.

Conclusione
Ho tracciato qui solo un breve excursus sul ruolo della luce come materiale dell’architettura, un tema che è stato oggetto di trattazioni ben più importanti e complete (per esempio, si veda il libro di Henry Plummer, The Architecture of Natural Light, Thames & Hudson, 2009, e quello di Marietta S.Millet, Light revealing Architecture, Van Nostrand Reinhold, 1996, o la tesi dottorale di un importante architetto catalano, Elias Torres, intitolata Luz cenital) e un tema che è stato caro a molti maestri dell’architettura moderna, da Le Corbusier a Louis Kahn.
Per concludere mi pare importante riprendere proprio da Louis Kahn un celebre passo che sottolinea fermamente l’importanza della luce come vera e propria materia di composizione dell’architettura.
Kahn scrive (9): “I regard natural light as that which makes a room have its nature, its characteristic, its mood (…). The structure is the giver of light. When you decide on the structure, you are deciding on light (…). Light is the giver of all presences (…). No space is really an architectural space unless it has natural light”.
Non a caso nella biblioteca di Exeter, Kahn disegna lo spazio – per sua propria ammissione – secondo il percorso di una persona che prende un libro da uno scaffale e va verso la luce per poterlo leggere meglio. O in una delle più famose case unifamiliari da lui costruite, la casa Esherick, chiude l’edificio con le sue classiche pareti a spessore, che – oltre a servire come vere dotazioni di servizio per la casa – servono anche come dispositivi per modulare l’entrata della luce del sole nella casa e per plasmarne di conseguenza gli spazi interni.

NOTE

1. Blanco, M. (2011). Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, pp. 54-66.
2. Heneghan T., “Architettura ed etica”, in: Pare R. (2003), Tadao Ando.I colori della luce, Phaidon, London, pp.15-16.
3. Holl, S. (2007),House: Black Swan Theory, Princeton: Architectural Press, , pp.12-13.
4. Cfr. il saggio già citato di Blanco M.(2011), Campo Baeza. El árbol de la creación, Roma, MAXXI, AC/E.
5. Cfr. Verges M. (2007), Light in Architecture, Antwerp: Tectum, pp.138-145.
6. Longobardi G., a cura di (2003). Toyo Ito: antologia di testi su l’architettura evanescente, Roma: Kappa, pp.61-90.
7. Blau E., in: Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, p.40.
8. Tanizaki J. (1995), Libro d’ombra, trad. di A. Ricca Suga, Milano: Bompiani, pp.40-41-47.
9. Kahn L., citato in: McCarter R. (2005), Louis Kahn, London: Phaidon, pp.136-137.

La luz como materia