ATMOSFERE DI NEBBIA E DI VENTO Architettura giapponese contemporanea

ATMOSFERE DI NEBBIA E DI VENTO, intervento nel seminario “Architettura gassosa”, MACRO Asilo, Roma, 29 maggio 2019

Premessa

Scrive François Jullien nel suo libro Essere o vivere:

“Il vento è la modalità propagatrice per eccellenza, il corso o la corrente continua che attraversa da parte a parte, che mette in collegamento e che diffonde.

In Cina il motivo del vento, come potere di disseminazione e di animazione senza fine, la cui propagazione è al contempo insinuante e diffusa, … (definisce)  l’aria (di un volto) o l’atmosfera (di un luogo, di un momento, di un’epoca) e tutto ciò che, circostante, è al tempo stesso evasivo.

Il pensiero cinese ha elaborato un ventaglio di nozioni in composizione con il vento.

“Vento-insegnamento” – feng-jiao – esprime l’atmosfera morale di un paese: non l’educazione che vi è propriamente impartita, ma i costumi che ne risultano globalmente, per distillazione lenta e nel lungo periodo.

“Vento-attitudine”- o vento tenue, maniera o comportamento: feng-zi, feng-du, feng-cao – esprime l’atmosfera particolare che proviene da una persona: non questo o quel tratto del carattere, che in quanto tale sarebbe dissociabile-analizzabile, ma ciò che attraversa tutta la sua personalità e la esprime globalmente.

Si dice anche vento-mente – feng-shen – vento-sentimento – feng-qing – vento-risonanza – fengyun – vento-colore – feng-cai – vento-sapore – feng-wei ecc.

In un modo o nell’altro, l’inassegnabilità connotata dal vento fa di esso il tema privilegiato per dire il pregnante-evanescente: ciò che non si lascia ridurre ….

Come avvicinarsi al pensiero di un paesaggio, per esempio, se non intendendolo come il potere diffuso della liberazione e dell’assorbimento? Il pensiero cinese lo esprime ancora in coppia con il vento (vento-luce, feng-jing).

Infatti, se paese definisce il localizzabile e quindi ciò che è fisicamente reperibile e determinabile, c’è invece paesaggio quando la fenomenicità delle cose, per tensione tra i suoi elementi, si dischiude; quando si affranca dalla limitazione del sensibile ed evade, emettendo un’aura, dalla sua forma tangibile; quando si dispiega in spirito, ma senza abbandonare la sua struttura, il suo elemento singolare di “montagne” e “acqua”, shan-shui, come dicono i cinesi.

Si parlerà allora di spirito di un paesaggio, come quando si parla dello spirito del vino o dello spirito di un profumo, cioè quando il fisico e lo spirito non sono più considerati come due entità isolabili ma dal sensibile si esala, si decanta, si quintessenzia; bisognerà far uscire dall’ombra questi vecchi verbi, fatti fuggire dal trionfo dei nostri dualismi, e utilizzarli per esprimere questa emanazione e questa evasività.

Come dice il letterato cinese Quian Wenshi, piuttosto del sole di mezzogiorno che rende netto il contorno delle cose, è meglio dipingere la sera, quando le forme rientrano nella penombra e cominciano a disfarsi, e “il paesaggio si perde nella sua confusione: emergendo-immergendosi, tra il c’è e il non c’è”.

Fondere (rong: al contempo liquefarsi, mescolarsi, amalgamare) esprime da solo la compenetrazione che rende indiviso, indeciso, che trasforma il solido in fluido; è un termine – il più distante dal tagliare, temmein, platonico – che non separa e impedisce ogni dualismo.

Nel momento in cui non è più percepito come “essere” il paesaggio procede anch’esso dal flusso di energia o di respirazione che, concentrandosi, forma la concrezione di ciò che chiamiamo corpi, ma anche, emanando, si dispiega in una dimensione di spirito.  …

Questa nozione primaria del pensiero cinese, che esprime la realtà del mondo condensato in paesaggio, o piuttosto … che ne esprime la dimensione effettiva, ha nella sua grafia primitiva la forma di una nuvola, per concepirsi come il vapore che si alza dal riso in cottura – qi.

Bisogna allora imparare a pensare questa modalità altra dell’ontologia, per chiarire la capacità dell’evasivo: non dell’essente, non del vago; non della conoscenza, ma dell’influenza, non della regola prefissata, della legge e della codificazione, ma dell’incidenza e dell’induzione”.

°°°

Il paesaggio – secondo questa concezione di matrice taoista – è davvero qualcosa di “gassoso”, “nebuloso”, “evanescente”: è una nuvola di vento, di luci e di ombre che svaniscono al crepuscolo, un’immagine che al nitido sostituisce lo sfocato, e in questa evanescenza trova il suo carattere totalizzante, capace di accomunare e fondere il solido e il fluido, il verticale e l’orizzontale, la montagna e l’acqua dei fiumi o dei mari, il vento e la luce.Transitiamo ora all’architettura contemporanea giapponese, che da quella stessa matrice zen e taoista pur sempre deriva.

L’architettura evanescente di Toyo Ito

“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…)

Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…)

Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…).

L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.

Nell’architettura di Toyo Ito – sia in quella che usa a piene mani le nuove tecnologie per ottenere effetti di luce artificiale e di colori cangianti come nei suoi primi esperimenti di applicazione delle tecnologie della luce artificiale e della cibernetica

sia in quella più povera ed essenziale che riscopre dimensioni quasi primitive dei suoi progetti post-tsunami (homes for all) – si mette in campo una “levità ariosa” (la definizione è di Yuko Hasegawa) che dissolve le forme in sensazioni evanescenti di forte impatto emotivo.

“Ito usa immagini di architettura in movimento nell’epoca dell’elettronica…, gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza ed opacità, ed esplora la contrapposizione fra differenti paradigmi costruttivi. In altre parole, gli edifici di Ito esprimono sia “gravità” che “antigravità” e cercano di superare il concetto di chiusura, il che da sempre è un’aspirazione dell’architettura” (Hasegawa).

Sono architetture evanescenti che producono effetti di totale immersione percettiva del fruitore nell’atmosfera impalpabile ma fortemente sensibile degli spazi architettonici, quasi in un liquido amniotico o in una nuvola di vapore, di vento, di calore. Alla materia solida si sostituisce una materia gassosa che avviluppa il corpo e lo immerge sensorialmente nell’ambiente.

“Il nostro corpo – scrive ancora Hasegawa – è la combinazione di un corpo fisico primitivo e di un corpo ad alto contenuto informativo che esiste nello spazio virtuale, fatto appunto di informazioni”. Realtà umana corporea e realtà virtuale artificiale si uniscono a costruire quest’architettura “gassosa”.

Nella Mediateca di Sendai, uno degli esempi più riusciti di questa ricerca, la totale trasparenza della pelle dell’edificio consente che gli alberi dei viali circostanti l’edificio idealmente penetrino all’interno e si trasformino in una sorta di bosco artificiale, costituito dalle colonne metalliche della struttura portante che traversano verticalmente tutti i piani e portano anche gli impianti di ventilazione e illuminazione, riunificando i vari piani dell’edificio stesso – materialmente e visivamente. Lo spazio pubblico continua così, quasi senza soluzione di continuità, nei flessibili spazi della mediateca, dalla piazza-hall al piano terreno con la caffetteria, agli spazi per le proiezioni, fino ai piani superiori della mediateca vera e propria.

L’edificio cambia volto e colore nelle ore del giorno e nel volgere delle stagioni, come succede a un paesaggio naturale, in consonanza coi cambiamenti degli ambienti urbani che lo circondano.

E di notte la sua natura gassosa-evanescente lo trasforma in una lanterna luminosa e colorata, allo stesso modo in cui si trasformano la torre dei venti di Yokohama, che pure è un mero oggetto di design urbano, o le colonne luminose delle scenografie per i balletti da lui realizzate al teatro Cocoon di Tokyo, o ancora le colonne luminose dell’allestimento della sua mostra alla Basilica Palladiana di Vicenza nel 2002.

L’atmosfera degli spazi di Kazuyo Sejima

Rispetto all’interpretazione concettuale di Ito, l’approccio alla corporeità della sua più famosa allieva Kazuyo Sejima è più diretto, fondandosi sulle proprie esperienze fisiche e corporee personali.

La Sejima è particolarmente attenta alle attività che le persone svolgono nell’edificio e secondo le quali utilizzano lo spazio.

“Il suo metodo di lavoro, definito diagram architecture – sottolinea Hasegawa – è un procedimento che si sviluppa attraverso innumerevoli piante e modelli tridimensionali di studio, mentre prospetti e facciate sono lasciati per ultimi”.

“La progettazione architettonica può procedere solo attraverso le forme – afferma la stessa autrice -… Lavorando attraverso schizzi, cerchiamo sempre di scoprire nuove forme che siano generate direttamente dal progetto. Le forme permettono di riconoscere i progetti e, per di più, l’aspetto pubblico o sociale dell’architettura risiede precisamente nell’intelligibilità di un edificio e delle relazioni che esso instaura con le strutture che lo circondano.”

Sejima è interessata a scoprire “in che modo l’edificio modificherà le persone che lo fruiscono, e come verrà a sua volta modificato da quelle”.

Per esempio nel Museo d’arte contemporanea del XXI secolo di Kanazawa – spiega la stessa autrice – l’interpretazione del programma è stata condizionata dal modo di risolvere la relazione tra la funzione di galleria e quella di centro di comunicazione artistica.

L’edificio è stato pensato in modo che interno ed esterno si sovrappongano visivamente sulla superficie curva della vetrata. Le corti sono spazi immateriali, pieni di luce. Ciò che si vede sono le opere d’arte, la luce e il pubblico, che sembra muoversi su un palcoscenico bianco. Lo spazio museale accoglie la presenza del pubblico, sia nella veste di soggetto fisico sia in quella di soggetto dell’informazione, che interpreta e reagisce emotivamente alla comunicazione dell’opera d’arte.

Nel Rolex Learning Center all’Ecole Polytechnique di Losanna, le persone possono incontrarsi con facilità in uno spazio totalmente continuo e unitario. La copertura e il pavimento si sviluppano con lievi ondulazioni e sono bucati da cortili di differente forma e dimensione. L’ingresso principale è accessibile dai quattro lati camminando sotto la tettoia. Una volta entrato, il visitatore può salire sulle morbide pieghe del piano di calpestio o dirigersi oltre i patii per accedere ai vari settori del programma funzionale. Le piccole corti e le oscillazioni d’altezza e d’ampiezza degli spazi creano atmosfere molto diverse fra loro.

“L’obiettivo – dichiara la progettista – era realizzare un luogo in cui le attività fossero separate, ma, al contempo, si amalgamassero naturalmente l’una con l’altra per generare un ambiente unificato”.

L’oggetto architettonico è indefinito nella sua forma complessiva, ciò che lo caratterizza è la fluidità spaziale. Di nuovo possiamo pensarlo come una materia sostanzialmente gassosa.

Si tratta della costruzione di uno spazio “atmosferico”, che spesso appare sfocato, quasi indefinito e nebuloso, ed assolutamente continuo, fluido, traslucido.

Questa caratteristica di tutti i progetti della Sejima si è trasformata via via in un discorso attorno ad una vera e propria filosofia dello spazio – certamente di matrice zen o taoista –sviluppata dal suo studio e teorizzata infine nell’ambito della curatela della Biennale di Architettura del 2010, non a caso intitolata People meet in Architecture.

In quella mostra, gli architetti ed artisti convocati dalla Sejima, soprattutto nello spazio delle Corderie, svilupparono un discorso corale attorno a tali concetti,

ragionando sulla “esperienza dello spazio” in una dimensione esplicitamente “corporea” e  “multisensoriale”.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio – scriveva allora Yuko Hasegawa nel catalogo – e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio. Questa si potrebbe anche definire la creazione di “spazio” nel contesto dei “rapporti” di cui il sé fa parte o che creano costantemente il sé” … “Le tendenze non visive sono peraltro una caratteristica dell’architettura di Sejima e di SANAA, denunciando una sensibilità fluida e mobile. La realtà del “non visivo” è in gran parte creata attraverso una percezione conseguita tramite ricettori, interfacce e mezzi espressivi diversi. Quel che ad esempio la attira non è tanto la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.

L’architettura evanescente o gassosa diviene nel suo lavoro un’espansione spaziale del corpo umano stesso, allo stesso modo in cui l’atmosfera circonda, avvolge e vivifica il pianeta terra.

Il film in 3D esposto all’ingresso delle Corderie in quella Biennale, con cui Wim Wenders leggeva lo spazio del Rolex Centre, offriva una mirabile trascrizione in immagini e sequenze filmiche della multisensorialità, perfino dell’interpretazione di pensiero, con cui lo spazio dell’edificio era vissuto ed esperito dagli utenti, da fermi o in movimento.

“Wim Wenders concentra l’attenzione sul rapporto in fieri tra un nuovo spazio architettonico sperimentale  e i suoi fruitori. Possiamo così sentire i pensieri degli studenti all’interno dello spazio come se stessimo ascoltando un vasto coro di voci. A sua volta, l’edificio comunica con i propri fruitori, i quali, se hanno orecchio, potranno udire la sua voce che si rivolge direttamente a loro. Possiamo dire che questo dialogo colpisce non tanto il senso dell’udito quanto il profondo della nostra consapevolezza” (Hasegawa).

“Lo spazio – scrive Eve Blau nel catalogo – non è oggetto né soggetto, ma piuttosto ‘una realtà sociale, una serie di relazioni e di forme’ (Lefebvre). Lo spazio, in altre parole, è un’astrazione concreta con conseguenze materiali, la cui produzione sociale è negoziata in termini di ‘triplicità dialettica’ fra spazio percepito, spazio concepito e spazio vissuto, che produce un altro spazio, una condizione nuova. La teoria di Lefebvre sulla produzione dello spazio fornisce un’utile struttura per

comprendere il programma fondamentale della Biennale e del suo concetto operativo: l’atmosfera”.

La trasposizione materiale più esplicita di questo concetto di “atmosfera” si trovava nella suggestiva installazione di Matthias Schuler e Transsolar, traversata dalla rampa di Tetsuo Kondo: una “nuvola che permetteva ai visitatori non solo di sentire la sua umidità e calore sulla pelle, ma di arrampicarsi sotto, dentro e sopra la nuvola stessa, per esperirla simultaneamente come denso vapore, spazio delimitato e forma tattile che si muove, muta e sposta i propri confini e la propria posizione in risposta all’azione umana” (Eve Blau).

E per altro verso poteva trovarsi nell’installazione sonora realizzata da Janet Cardiff, che trasponeva la nuvola gassosa in una ancora più immateriale nuvola di suoni e di musiche, chiamando in causa il senso dell’udito.

“La sfida collettiva – conclude Eve Blau – è quella di “incitare alle relazioni con la gente”, di “parlare di come percepiamo lo spazio” e di “esaminare come le persone all’interno dello spazio creino lo spazio stesso”, attraverso una vasta gamma di mezzi e di pratiche progettuali.

L’atmosfera dell’esposizione è costituita allora da un’opera collettiva, prodotta “con

molteplici punti di vista più che con un singolo orientamento. Ma tutti ruotano comunque intorno alla proposizione secondo cui “ogni relazione è radicata nella realtà e nello spazio fisico”.

Collocata nel punto di intersezione tra lo spazio e il sociale – dove l’oggettivo e il soggettivo si incontrano – l’atmosfera è al tempo stesso estremamente instabile e in continuo mutamento rispetto alle condizioni del suo stesso farsi”.

L’architettura anti-oggettuale di Kengo Kuma

Un terzo protagonista dell’architettura giapponese contemporanea che elabora un’architettura eminentemente relazionale e sostanzialmente eterea e gassosa è Kengo Kuma.

La sua architettura reinterpreta nella contemporaneità i caratteri atmosferici della tradizione delle case giapponesi antiche e attraverso questa rivisitazione si contrappone decisamente alla pretesa oggettualità dell’architettura occidentale e riscopre un profondo rapporto con l’ambiente naturale.

“Pensare per oggetti – scrive Kuma – ha rappresentato il principio cardine dell’architettura occidentale premoderna. Anche l’architettura moderna però, battutasi apparentemente a favore dell’apertura e della trasparenza, non è stata da

meno: l’oggettificazione è la strategia che le ha consentito di conquistare il mondo ed io non ho potuto fare a meno di criticarne forma e destino: così come non ho potuto fare a meno di criticare e sconfessare il mio stesso lavoro di architetto. Al contempo ho avvertito, altrettanto chiaramente, nell’architettura, nell’arte dei giardini e nel disegno del paesaggio, la presenza di un’altra forma architettonica: l’anti-oggetto”.

La prevalenza degli aspetti relazionali dell’architettura rispetto a quelli oggettuali fonda la “gassosità” degli spazi architettonici progettati da Kuma.

Un esempio evidentissimo è la sua casa “invisibile” ad Atami, costruita a due passi da un capolavoro dimenticato di Bruno Taut.

“Villa Hyuga ad Atami, di Bruno Taut, – scrive Kengo Kuma – è nascosta alla vista sia dal basso che dall’alto. E’ doppiamente assente. Sono le stesse condizioni nelle quali ho immaginato di collocare quella che io chiamo la casa “di acqua e di vetro”: nascosta alla vista praticamente da tutte le direzioni dalle quali la si osservi, il solo luogo dal quale è visibile è appunto il giardino di villa Hyuga, un omaggio a Taut”.

“Progettare un edificio “invisibile” – commenta ancora Kuma – un edificio privo, cioè, di un vero e proprio esito architettonico, obbliga alla rinuncia della forma, all’abbandono dell’idea di volerne fare un oggetto. L’intento della casa “di acqua e di vetro” è aprirsi al mondo esterno, esserne attraversata”.

La veranda trasparente della casa è costruita a partire dal pavimento e dalla tecnica tradizionale del tatami.  “Non esistendo finestre – spiega Kuma – la percezione dello spazio è affidata al pavimento…. Finestra e pavimento non rappresentano solo degli opposti in termini di metodo ma due modi diversi di percepire il mondo”.

La casa è dunque un’indagine sulle potenzialità formali della superficie orizzontale del pavimento; un esperimento che ha origine da un’unica vasca di granito grigio, che la circoscrive, il cui colore scuro rende impossibile percepirne la profondità di soli 15 cm. Grazie a questo espediente la casa sembra galleggiare, priva di peso, sulla scogliera e sulla superficie liquida e mobile della vasca. …

“Quando il tempo è cattivo, poi – sottolinea Kuma – quest’impressione si rafforza: nei giorni di pioggia la casa, la sua vasca e il mare si fondono trasformandosi in un’unica massa di particelle, tra il blu ed il grigio, che ci avvolge. Sembra addirittura scomparire la distinzione tra ciò che è solido, liquido e gassoso. In queste condizioni l’edificio si espande fino a diventare tutt’uno con ciò che lo circonda, diventandone parte”.

In sostanza è una veranda fatta d’acqua…. “L’acqua non deve tracimare, ma “emanare”, deve scorrere lentamente e con continuità verso il mare: è il solo modo per infrangerne il limite”.

Quest’idea di “emanazione” deriva esplicitamente – confessa  Kuma –  dalla filosofia neoplatonica.

Un uso spregiudicato dell’acqua per ottenere analoghi effetti di estraniazione compariva anche nel progetto di totale rimaneggiamento spaziale del padiglione giapponese della Biennale progettato da Kuma nel 1995.

La proposta là era semplicemente quella di creare un giardino, fatto non di terra ma di acqua, con l’obiettivo di trasformare l’interno in un esterno. L’acqua ricopriva tutto il pavimento del padiglione, scorrendo libera, e i visitatori erano costretti a transitare su passerelle, come durante l’acqua alta veneziana.

“Il cammino si sarebbe districato, come un gomitolo di spago, in una sequenza spaziale-temporale attorno alla vasca d’acqua, proprio come il sentiero che circonda lo specchio d’acqua del giardino tradizionale giapponese. Cercavo così di ribaltare l’edificio, allungandolo in un percorso lineare in continua oscillazione tra l’essere una forma temporale oppure un oggetto”.

Le atmosfere di Peter Zumthor

E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Claudio Parmiggiani quando parla, per le sue opere di “delocazione”, di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.

E Zumthor, nel suo libro intitolato appunto Atmosfere, finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico:

“1.il corpo dell’architettura, 2.la consonanza dei materiali, 3.il suono dello spazio, 4.la temperatura dello spazio, 5.gli oggetti che ci circondano, 6.la condizione tra calma e seduzione, 7.la tensione tra interno e esterno, 8.i gradi dell’intimità, 9.la luce sulle cose”.

La delocazione e lo svuotamento proposti da Parmiggiani nelle sue “sculture d’ombra”, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

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