Materiali sull’architettura costruttivista e sul club operaio

Materiali sull’architettura costruttivista e sul club operaio

architettura costruttivista

SPACE FORCE CONSTRUCTION, catalogo della mostra alla V-A-C Foundation, Venezia 2017

p.16 – Nel caso di Rodcenko…  il progetto per un interno di un club operaio, creato per la sezione sovietica dell’esposizione internazionale delle arti decorative del 1925 a Parigi, comprendeva una stanza riempita di oggetti e superfici trasformabili e multivalenti, che includevano un tavolo da scacchi, un giornale da parete, scaffali e una tribuna. Rappresentava il modo in cui il design costruttivista proponeva di rimodellare l’organizzazione della vita dei cittadini sovietici, che si concretizzava nell’abbandono della ricreazione individualistica ciascuno a casa propria verso un’organizzazione collettiva, indottrinante, entro un club. Nel contesto della prima mostra internazionale di tale scala, il progetto intendeva presentare il design funzionalista sovietico come non diretto da obiettivi estetici ma dalla convinzione che gli oggetti avessero un ruolo attivo come partecipanti alla trasformazione della società.

El Lisickij – RUSSLAND (da: Vieri Quilici, L’architettura del costruttivismo, Laterza, Bari 1969)

  1. 406 – Il primo nuovo grande tema fu proposto all’architettura sovietica nel 1923. Progettato al centro di Mosca, per il nuovo committente ‘sociale’, i lavoratori stessi, un complesso costruttivo immenso: il Palazzo del Lavoro. Doveva servire a congressi, convegni di massa, rappresentazioni teatrali ecc. … Nessun concetto costruttivo abbastanza solido riuscì a cristallizzarsi. … Il progetto dei fratelli Vesnin rappresenta un primo passo dalla fase distruttiva verso una nuova costruttività. Il volume, chiaro, stereometrico, è definito da una struttura nuda di cemento armato, su pianta chiusa. L’insieme è ancora isolato, composto di corpi singoli, ma si inserisce in una visione urbanistica. La forza ordinatrice dei pilastri è presente ovunque. …

In futuro i compiti degli architetti saranno sempre più concreti… e le prestazioni aumenteranno di valore.

Nel 1924 nasce il progetto dei fratelli Vesnin per l’ediificio amministrativo della Leningradskaja Pravda. La costruzione è tipica di quel tempo, assetato di vetro, ferro e cemento armato. Tutti gli accessori che la strada di una grande città applica alla costruzione, come reclames, orologi, insegne ecc, sono tutti riuniti come parti della configurazione e risolti unitariamente. Questa è l’estetica del costruttivismo.

La prima piccola costruzione con cui viene documentata la ricostruzione della nostra architettura è il padiglione sovietico alla Esposizione di Parigi del 1925, di Melnikov. … Questo lavoro appartiene all’ala formalistica del fronte radicale della nostra architettura, a quella parte che cercava in primo luogo di creare idee architettoniche sia pure concepite in vista di un compito utilitario.

L’idea consisteva nella scomposizione del volume e nel porre la scala a giorno. In pianta la simmetria è impostata sulla diagonale e nasce da una rotazione della figura di 180 gradi. Così l’insieme risulta composto dal rivolgimento dinamico di una normale, quieta simmetria.

  1. 408 – Il club come condensatore sociale
  2. 409 … un certo numero di spazi aperti, semichiusi e chiusi, formano un’unità che deve corrispondere alla vita del club. Deve diventare un posto di ritrovo dove l’individuo si unisca alla massa per accumulare nuove provviste di energia, e nello stesso tempo abbia la possibilità di inserirsi in piccoli gruppi, secondo la sua occupazione specifica. Così si formerebbero in modo organico gli spazi più piccoli e più grandi, che manterrebbero però reciproche relazioni spaziali. … E’ chiaro che dovremmo realizzare spazi trasformabili ed adattabili a usi diversi, e a diversi tipi di movimento.

p.413 – una delle nostre idee per il futuro consiste nel desiderio di vincere ogni vincolo di appoggio, ogni legame con la terra. L’idea l’abbiamo sviluppata in molti progetti, dalla staffa per le nuvole, alla tribuna per stadi sportivi, al garage per parigi…

lo stesso obiettivo si pone anche il progetto per l’istituto lenin a mosca, che consiste in una torre-biblioteca per 15 milioni di libri, in una serie di edifici che si sviluppano solo al piano terreno con gli spazi per le sale di lettura e di lavoro, e in una costruzione sferica, sollevata in aria, destinata a servire da auditorium per 4000 lettori.

 

Luca Lanini, La città d’acciaio, Pisa University Press, 2017

  1. 20 – E soprattutto l’intera epopea dei club, grandi ibridi tipologici – ‘condensatori

sociali’, in ossequio alle potenti metafore elettriche del leninismo o di El Lissitzky,

per il quale il club è una “centrale elettrica sociale” – strumentali alla

politica della “ricostruzione della vita quotidiana” su basi socialiste. Come le

mense collettive, che organizzano la distribuzione centralizzata delle risorse

alimentari per grandi fabbriche o per interi quartieri, i club sono i presidi proletari

all’interno della sterminata periferia moscovita e si definiscono coerentemente

come poli monumentali. Gestiti dalla nuova committenza sindacale,

essi aggregano funzioni anche molto diverse per fornire un sistema ricreativo

e allo stesso tempo assicurare l’aggiornamento tecnico di alcune categorie

di lavoratori con un processo di formazione continua. Ma sono anche i luoghi

in cui avviene l’educazione politica delle masse recentemente inurbate

per introdurle nel processo d’industrializzazione del paese e dove si attuano

le grandi battaglie di civiltà: l’alfabetizzazione, la diffusione della cultura, la

prevenzione delle malattie infettive e l’educazione sportiva: “un tema progettuale

la cui ragione di fondo […] consisteva nel predisporre un dispositivo

innovativo, tra i diversi momenti del vivere quotidiano dei lavoratori, che mediasse,

sul piano educativo, culturale e fisico il passaggio dalla dimensione

collettiva del lavoro in fabbrica a quella individuale dell’abitazione. Il club

[…] significa varie cose contemporaneamente: una mensa ma anche uno

spazio per riunioni, un cinema e un luogo che poteva ospitare rappresentazioni

teatrali e attività artistiche amatoriali. Era una biblioteca e un luogo di

educazione umanistica e tecnica, ma anche di ricreazione fisica e sportiva. In ciò consisteva il suo potenziale progettuale innovativo. […] Sullo sfondo,

degradato e impoverito della città degli anni Venti, che stava riprendendosi

dal tracollo del comunismo di guerra, nella quale non aveva ancora fatto

irruzione la monumentalizzazione staliniana, queste opere spiccarono per la

capacità di inserirsi come segno scultoreo sempre riconoscibile, per le invenzioni

formali e le brillanti soluzioni funzionali”22. Non è secondaria l’inversione

semantica del termine: fino ad allora il club era una dimora collettiva per i

nobili e le classi agiate, nella società sovietica diventa il luogo della nuova

consapevolezza di classe del proletariato23.

Il dibattito sull’architettura dei club è di grande interesse: si tratta di trovare le

forme rappresentative per una tipologia che ha pochi precedenti (le case del

popolo e le Maison du Peuple della tradizione tardottocentesca), che deve

però assurgere a manifesto dei traguardi che si pone una nuova società attraverso

l’architettura24.

Quelli di Konstantin Mel’nikov, si rappresentano con

forme espressive ed allusive dell’immaginario operaio al quale fanno riferimento,

con una magniloquenza che non ha riferimenti nel moderno europeo

ma li ritrova semmai nell’architettura dell’Illuminismo; l’innovazione tipologica

esibita come puro congegno è la metafora meccanica dei progetti di Ilja

Golosov; Ivan Leonidov crea invece composizioni di volumi platonici (come

in ogni ‘razionalismo esaltato’), ciascuno evocativo della funzione che accoglie,

che sembrano essere tenuti insieme dalle stesse leggi gravitazionali che

mantengono in volo quello Zeppelin sempre presente nei suoi straordinari

disegni.

Tra il 1926 e il 1929 Konstantin Mel’nikov realizza nella capitale

cinque club operai (ne progetta un altro e ne costruisce uno fuori

città, a Dulevo): sintomo di una ricerca che non riesce – vista la

novità del tema architettonico proposto – a consolidarsi in una chiara definizione

tipologica e che sembra oscillare sempre tra barocco e futurismo.

Il club per la fabbrica Kaučuk (1927) è ancora costruito come un teatro: una

grande sala cilindrica, illuminata da lunghe finestre verticali che si incastra

su un palcoscenico a base triangolare, due corpi di servizio accostati. L’aula,

costruita da tre ordini di gallerie, avrebbe dovuto essere divisibile con impalcati

mobili in modo da ottenere tre sale più piccole sovrapposte. L’ingresso

principale al complesso è assicurato da una scala doppia esterna, staccata

dal corpo principale, che conduce ad una tribuna per comizi, ribaltando sullo

spazio urbano le attività che si svolgono all’interno dell’edificio.

Molto più compatto, privo di qualsiasi retorica, è il club per la fabbrica chimica

Frunze (1927): il suo volume nasce dall’accostamento di prismi che sembrano

derivare dall’osservazione delle architetture industriali che circondano il

manufatto, anche nei caratteri tipografici scelti per le facciate. Un edificio che

sembra discendere da un altro capolavoro giovanile di Mel’nikov: il padiglione Makhorka per l’Esposizione dell’agricoltura e dell’artigianato (1923).

Dalla medesima commessa nasce il club Svoboda (1927): un edificio

apparentemente più convenzionale, simmetrico, distribuito da una

scala doppia intorno a un rostro centrale che spacca il volume principale

e che alloggia le pareti mobili in posizione di riposo. Il fronte compatto

cela una sezione-guida tubolare che, almeno nel progetto, poteva

essere compartimentata per ospitare eventi diversi simultaneamente.

Il club Ruzakov (1929) è il più famoso tra i club sovietici: su un palco triangolare

si innestano tre platee a sbalzo ad esso convergenti. L’ardita soluzione

strutturale è strumentale all’uso innovativo dell’edificio: le tre sale sospese

possono funzionare separatamente, grazie a dei pannelli scorrevoli,

o come dei profondi palchi inclinati verso un’unica scena. L’edificio, dalla

grande espressività plastica, immortalata dalle celebri foto di Rodčenko, si

costruisce all’esterno come la sezione di una ruota dentata: un’altra delle

tante analogie con il mondo dell’industria che ricorrono nell’opera di questo

misantropico e ieratico maestro dell’architettura russa.

L’ideazione di un perentorio tipo edilizio è invece il principio che guida il progetto

per il club Burevestnik (1930), quasi una riflessione sulla densità: in

un piccolo lotto nella periferia settentrionale di Mosca vengono incastellati,

contrapposti, una palestra e un auditorium, in modo da potersi prolungare

l’uno nell’altro, il foyer al piano terra si può trasformare in una piscina, gli uffici sono invece in un corpo polilobato quasi completamente vetrato che

annuncia l’edificio sulla strada.

Il cilindro torna nel più elegante dei progetti di club di Mel’nikov, quello di

concorso per il club Zuev (1927): una sequenza di cinque cilindri vitrei di diverse

altezze che si intersecano per un terzo del diametro, una serie di sale

comunicanti grazie a pannelli mobili che scorrono su binari25.

Il cilindro come colonna vetrata gigante, come snodo metropolitano, raccordo

tra due fronti ortogonali ed elemento dinamico della composizione, è anche

il centro del progetto che vinse quel concorso e venne poi effettivamente

realizzato, quello di Ilja Golosov (1928), famoso anche per le sue ricadute

sulla vicenda italiana dell’architettura moderna, grazie alla famosa polemica

che coinvolge il Novocomum di Giuseppe Terragni26.

Il club operaio è ricondotto alla tipologia del ‘palazzo di città’, come era stato per tutta la fine dell’Ottocento nell’esperienza europea, come nella Maison du Peuple (1899) a Bruxelles di Victor Horta: un edificio fortemente urbano che segnala la sua

destinazione grazie al cambio di scala di alcuni elementi. Il club Zuev contiene

al suo interno sale di varie dimensioni in un sistema spaziale complesso

denunciato dagli incastri tra i vari volumi.

I club progettati da Ivan Leonidov agiscono invece su un altro piano. Il principio

che seguono non è l’organizzazione della periferia dispersa moscovita

intorno a caposaldi monumentali e funzionali, ma presuppongono una città

alternativa a quella reale: non sono edifici concepiti come complessi congegni spaziali, nemmeno palazzi che al decoro borghese hanno sostituito

quello proletario, ma sistemi di volumi puri ed archetipali (semisfere, barre,

piramidi) – quell’ “alfabeto Morse dell’architettura” di cui parla Guido Canella

– che, come in un sistema di leve invisibili fatto di pesi, di bracci e distanze,

occupano lo spazio e danno senso al territorio, con un ribaltamento tridimensionale

delle composizioni pittoriche suprematiste. Un’idea di città che è tutta

interna all’urbanistica sovietica: manufatti e infrastrutture lunghe migliaia di

chilometri che antropizzano una nazione sterminata.

Il più famoso tra i progetti per club di Leonidov, e che che sarà una delle cause,

a poco più di trent’anni27, della fine di una prodigiosa carriera, è quello per

il concorso per il Palazzo della Cultura del quartiere Proletarskij28. Un vasto

lotto nella periferia meridionale di Mosca, occupato in parte dal monastero

Simonov, che Leonidov raddoppia e divide in quattro quadrati consecutivi

di 240 metri di lato, ciascuno organizzato attorno a un manufatto che ne

determina l’uso: una centuriatio che è una parte di quella città infinita leonidoviana

che giunge fino a Magnitogorsk. Una piramide accoglie l’edificio per

lo sport: una grande palestra e una piscina con tanto di spiaggia artificiale;

un gigantesco traliccio funge da attracco per i dirigibili e da grande pennone

radiofonico; una semisfera voltata in ferro e vetro svolge la funzione di auditorium

per le manifestazioni di massa, con configurazioni variabili per la

disposizione delle sedute; una lunga barra su pilotis è la sede della ricerca

scientifica e della biblioteca29.

Si tratta di un rarefatto sistema di edifici la cui portata innovativa è rimasta

intatta. Il suo programma prevedeva già l’autosufficienza alimentare ed energetica,

schermi televisivi che diffondono notizie (quando la televisione non

era stata ancora inventata…), l’infrastrutturazione assicurata da aeromobili,

un’istruzione fondata sulla grande tradizione letteraria russa, sulla formazione

scientifica e sull’educazione fisica, ma soprattutto l’uso concreto e produttivo

della Natura quasi in chiave fisiocratica, laddove il territorio è parte

determinante nella composizione di questo complesso.

p.25 – Destinato ad ospitare gli impiegati del Ministro delle finanze, il Narkomfin

(1929) di Mojsej Ginzburg rappresenta un esempio notevole di questa tendenza

radicale dell’architettura sovietica, uno dei pochissimi esempi realizzati

dello straordinario patrimonio di studi tipologici sulla residenza esperiti

dallo STROIKOM35. Come scrive Victor Buchli: “The Narkomfin Communal House in Moscow was specifically created by the Bolshevik elite to overcome

the unsettling social, economic and political contradiction of early twentieth-

century industrial capitalism in Russia. The building is the embodiment

of a grandiose project to overcome these antagonisms and realize the terms

of the good life for the greatest number of people. It was a demiurgic tour de

force to overcome the contradictions of life in all its minutiae and grandeur-totally”

36.

Un complesso composto da un blocco di servizi centralizzati (un nido d’infanzia,

un ristorante, la lavanderia) e un blocco lamellare d’abitazioni distribuite

da un ballatoio, in origine sospeso su pilotis e illuminato da lunghi nastri di

finestre sottolineate da fioriere in calcestruzzo. Le cellule abitative sono di

due tipi: per individui e coppie che già sono state interamente ‘collettivizzate’

(tipo F), e quindi senza cucina e senza stanze per bambini, che sarebbero

stati affidati a un collegio; o per famiglie che vivono ancora secondo modalità

‘piccolo borghesi’ (tipo K): alloggi duplex che affacciano su un soggiorno a

doppia altezza attraversato da un pilastro e aperto sul parco. Gli spazi di circolazione

sono concepiti come spazi semipubblici per il riposo e per eventi.

I due edifici sono collegati da un ponte vetrato all’altezza del primo piano. In

copertura è posto un attico, disegnato per la famiglia del ministro delle Finanze

Nicolai Alexandrevič Miljiutin, una foresteria e spazi per l’attività fisica

all’aperto. Le residenze sono organizzate secondo diversi tagli, alcuni con un

soggiorno a doppia altezza e con vari incastri tipologici.

… Tra le fauci del 1937 scomparvero sia

le innovative soluzioni degli arredi degli alloggi (letti a scomparsa, ‘cucine

di Francoforte’ miniaturizzate, pareti scorrevoli e tende per parzializzare gli

ambienti, i colori originali, studiati insieme al pittore Hinnerk Scheper), proveniente

dal Bauhaus di Dessau) sia gran parte degli occupanti originali: la

liquidazione staliniana dell’élite bolscevica travolse anche il microcosmo del

Narkomfin, che oggi è un relitto abitato solo da quei fantasmi40.

p.30 – Su questo principio è costruito il piano di El Lissitzky del 1925, “secondo un’idea

tipicamente metropolitana, di superdotazione di servizi”47: otto grattacieli

orizzontali o wolkenbügel, concepiti come blocchi lineari di due e tre piani,

sospesi a 50 metri da terra su tre altissimi piloni, contenenti funzioni amministrative

e fondati direttamente sul tracciato delle metropolitane alle quali

sono collegate da un sistema di ascensori. Contenere la superficie d’appoggio

consente non solo la circolazione pedonale e veicolare sul piano urbano,

ma soprattutto la possibilità di preservare gran parte degli edifici esistenti. Le

‘staffe nelle nuvole’ confermano la vocazione radiocentrica della città, ricercando

la continuità visiva tra nuovi e antichi poli monumentali e una nuova

verticalità, allo stesso tempo aulica e moderna, che attinge alla dimensione

fantastica della ‘sospensione’48.

p.33 – La tesi di laurea di Ivan Leonidov è una delicata composizione suprematista:

un prisma verticale completamente vetrato verso la città e stabilizzato da un

sistema di tiranti. Un monumento alla cultura umana, un gigantesco deposito

per quindici milioni di libri, bilanciato da un geode che poggia a terra in

un unico punto e che contiene un’immensa sala lettura ad anfiteatro, e da

una stecca longitudinale di servizi. Il complesso è collegato alla città da una

monorotaia che scavalca la Moscova e da un radiofaro al resto del mondo.

Il Narkomtjažprom (Commissariato Popolare dell’Industria Pesante, NKT nella

‘neolingua’ della burocrazia staliniana) è un kombinat burocratico che assume

un’importanza cruciale nel quadro politico dell’industrializzazione forzata a cavallo

dei primi due Piani quinquennali: ad esso è affidato il compito di condurre

l’URSS tra le grandi potenze industriali planetarie. Non è dunque casuale che

per la sua nuova sede venga scelta una collocazione che non ha eguali nell’immaginario

russo: sul bordo occidentale della Piazza Rossa, di faccia al Cremlino,

dirimpetto al Mausoleo di Lenin, a fianco alla chiesa di San Basilio. Una

triangolazione topologica che disegna una nuova mappa del potere sovietico.

p.34 – Leonidov risponde applicando la tecnica del montaggio così

come esperita da Sergej Ėjzenštejn: a differenza della ‘composizione’, dove

gli elementi si palesano in termini materiali e così le proporzioni tra loro, nel

‘montaggio’ è necessario costruire tra essi una procedura mentale che spesso

procede per ‘stacchi’ e repentini cambi di scala e punti di vista, stabilendo

relazioni psichiche più che fisiche tra elementi con dimensioni eterogenee e

spesso confliggenti54. Non è una prassi nuova nell’avanguardia architettonica

russa. Di montaggio parlano Aleksandr Vesnin e Moisej Ginzburg, che

addirittura per alcuni progetti stila dei ‘fogli di montaggio’, nei quali mette in

relazioni percorsi, scorci, velocità, architetture55. E un ‘foglio di montaggio’

può essere ricomposto dai disegni di Leonidov per questo concorso: blowups

che mostrano l’accumulo delle cupole di San Basilio sullo sfondo dell’edificio

del NKT, o la testa della torre-faro mentre il cielo è tagliato dal volo di

un aereo, un lungo piano-sequenza montato su una litografia di Mosca del

XVIII secolo, inquadrature di un interno56.

,

Lina Malfona, in “La città d’acciaio”, op.cit

Nel 1918, Nadežda Krupskaja pubblicò sul giornale “Proletarskaja Kul’tura”un articolo dal carattere programmatico, dal titolo Come dovrebbe essere un club operaio , dove descrisse come questo edificio avrebbe dovuto essere progettato: sale per incontri e performance, una mensa e dei servizi per i

lavoratori, una biblioteca, una sala di lettura e una sala da tè sarebbero stati gli ambienti principali di tali strutture. Uno spazio innovativo, secondo la Krupskaja, avrebbe dovuto essere quello delle

circle rooms  in cui sarebbero avvenute le discussioni politiche e sarebbero state impartite le direttive.

Inoltre questi ambienti sarebbero stati utilizzati prevalentemente come spazi per l’educazione, con la predisposizione di sale di musica, letteratura e arte e di spazi per workshop ed eventi culturali.  … Tra il 1920 e il 1930, il club diventò un luogo di socializzazione e di relax dopolavoro, capace di promuovere un modello comportamentale basato prevalentemente sulla condivisione, sulla socializzazione e sull’esperienza collettiva. Tali luoghi erano simili agli attuali centri comunitari di quartiere ma con una gamma di funzioni più ampia; essi erano composti, infatti, da un ampio foyer polifunzionale e da un auditorium, da una serie di sale di lettura e biblioteche, da piccole aule per lezioni, da zone di gioco per i bambini, da aree per l’amministrazione e spazi all’aperto. … A tal proposito, si pensi a certi sistemi dinamici di sfruttamento e ottimizzazione degli spazi, come quelli attuati nel club Kostino di Nikolaj Ladovskij, dove il palco era collocato tra l’auditorium e la caffetteria, in modo tale da essere utilizzato eventualmente da entrambi i lati. Ma si pensi anche al Club Ruzakov di Mel’nikov, dove i teatri potevano essere usati separatamente o simultaneamente grazie alla presenza di pareti mobili. Verso la fine degli anni Venti, il club fu arricchito dall’introduzione di nuovi spazi, tra cui le sale ristorante, la cui presenza incentivò l’aggregazione e rafforzò il legame dei lavoratori nei confronti di questi centri; inoltre il programma di liberare la donna del vincolo della preparazione dei cibi divenne un ulteriore strumento di propaganda politica. Ma lo spazio che fa di tali club gli antenati, per così dire, dei nuovi campus dell’era digitale è senza dubbio quello dell’auditorium.

A tal proposito, appare interessante citare un’altra proposta maturata nella stagione del costruttivismo, il progetto elaborato da Kostantin Mel’nikov perla città del riposo razionalizzato, parte della città anulare che costituiva la sua risposta al concorso per la “Città Verde”, da realizzarsi nella periferia di Mosca (1929). Complementare alla città della produzione, la fabbrica del sonno  era composta da grandi strutture alberghiere per il riposo, che sorgevano lungo un ampio anello infrastrutturale suddiviso per settori, che cingeva un bosco in maniera analoga al nuovo campus di Apple a Cupertino.

Lo stesso club Svoboda viene letto da Tafuri come un “invito a una lettura in movimento, in cui il percorso dell’osservatore,  secondo la direttrice avvolgente delle rampe che attraversano e spaccano trasversalmente la ‘macchina formale’, si confronta con l’equilibrio dinamico degli oggetti geometrici che si contrappongono nella loro assoluta disomogeneità”. … All’interno dei club, la ‘processionalità’ degli spazi di circolazione, su cui generalmente si concentrava la creatività del progettista, veniva sottolineata attraverso la caratterizzazione dei corpi scala e dei percorsi. Inoltre, nel corso degli anni Venti, scale e rampe di emergenza vennero collocate anche all’esterno del club, come risultato delle imposizioni della stringente normativa antincendio.

Nei progetti di Mel’nikov, in particolare, esse divennero una figura dominante, si pensi ai club Kaučuk (1927) e allo Svoboda (1927-29), dove i corpi scala esterni assumono una centralità assoluta, occupando una posizione dominante e costituendo l’accesso principale al club.

 

 

Vieri Quilici, Il Costruttivismo, Laterza, Bari-Roma, 1991

Ginzburg

L’edificio del Narkomfin, nel progetto originale di Ginzburg, è parte di un complesso in cui, legate a quella residenziale, vengono distribuite diverse funzioni. Oltre all’edificio principale, che deve ospitare circa 50 famiglie, è prevista anche la realizzazione di un blocco contenente attrezzature “sociali” (palestra e mensa), di un asilo e di una costruzione ausiliaria destinata a contenere una lavanderia, un’officina per riparazioni, impianti tecnici e altri servizi.

 

L’edificio principale si configura – per usare gli stessi termini di Ginzburg – come un “nastro di cellule d’abitazione” e la sua caratterizzazione architettonica è semplice, il volume è uniforme, gli elementi sono ripetuti ritmicamente. Ma semplicità, uniformità, ritmo non sono forse i principi cui Ginzburg si sta dedicando sin dai tempi delle sue prime ricerche sull’architettura?

 

La composizione dei volumi, disposti ad angolo retto, sembra significare il bisogno di fissare una pietra angolare nella maglia dell’urbanizzazione primaria, ed è, questo dell’ancoraggio alla maglia urbana, il ruolo che viene assegnato al blocco delle attrezzature collettive.

 

Leonidov

 

Ivan Leonidov presenta una sua proposta, redatta in due varianti, per un Club di tipo sociale nuovo.

E’ proprio tra il 1926 e il 1928-29 che si assiste a un fiorire di progetti e di realizzazioni che hanno al centro il tema del Club operaio

 

E’ questo, d’altronde. il tipo destinato a risultare vincente nel corso degli anni 30 ed altro non sarebbe che la traduzione, dimensionalmente ingigantita e formalmente enfatizzata, della Casa del Popolo, così come era stata concepita nei primi anni del potere sovietico, quale elemento puntiforme di un sistema che prevedeva l’estrema disseminazione della nuova cultura socialista.

 

Tra i primi progetti di Leonidov va sicuramente segnalato quello per un Club operaio-tipo oggetto nel 26 di un concorso, cui partecipa anche Ginzburg.

 

E’ in questo progetto che appare per la prima volta un impianto planimetrico basato sulla figura del quadrante, entro le coordinate di due semiassi perpendicolari che si dipartono da un comune punto di origine.

 

Un’altra costante della progettazione leonidoviana è dunque qui fissata in maniera esemplare: il carattere discreto della composizione, formata da un insieme di elementi tra loro distinti, relativamente autonomi, appena legati da una invisibile, o ridotta all’astrazione, geometria delle interdipendenze formali e concettuali.

 

I suoi Club da una parte anticipano la tematica dei Parchi della Cultura e del riposo ….

 

 

 

Vieri Quilici, L’architettura del Costruttivismo, Laterza, Bari 1969

 

p.157 – Ginzburg

Si può parlare di natura mediterranea: l’idea di classicità che indubbiamente costituisce un dato essenziale, un momento suggestivo, della sua formazione (se non altro come termine dialettico, contrapposto alla sua natura creativa, eversiva) si trova alla base dell’idea di ordine che caratterizzerà tutto il suo apporto alla fondazione di una fase costruttivista a carattere metodologico.

 

p.162 – Egli riesce a fondere l’istanza teorico-sperimentale con il senso plastico-architettonico in una serie di progetti tipologici per residenze collettive operaie.

 

Nel 26 SA bandisce un concorso per una nuova unità abitativa. Ginzburg progetta una vera e propria comune abitativa.

 

p.164 – la restaurazione staliniana sembra incoraggiare, per reazione, il ritorno alla natura. Cadute le speranze di un conseguimento rapido delle ipotesi comunistiche, non resta che darsi all’analisi di una realtà neutrale, eppure tanto suggestiva, come quella del paesaggio. La campagna e la natura costituiscono l’eterna riserva, spirituale e materiale, della russia.

 

p.170 – Ciò che non era riuscito ad ottenere El Lisickij, la sintesi cioè del momento pittorico e del momento costruttivo-architettonico, sembrerebbe riuscire a Leonidov che, pure, si rifà con rigore alle leggi della figurazione astratta di Malevic.

p.171 – solo con Leonidov l’ambiguità funzione-figurazione sembra risolversi nella composizione dei due momenti.

p.172 – d’un tratto Leonidov dimostra che si può attingere allo spirito inventivo degli anni formativi del costruttivismo e che solo per questa via è possibile rinnovare il linguaggio e la sostanza della nuova architettura.

p.176 – dunque il progetto per l’edificio del Narkomtjazprom nasce in clima di crisi. Ed in effetti il progetto  costituisce un vero e proprio manifesto della terza generazione del costruttivismo.

p.177 – ma ciò che appare come il dato emergente della sua personalità… è la sua visione spazale e, conseguentemente, l’interpretazione dei rapporti tra architettura e natura.

p.395 – la tensione verso un ideale di organicità rappresenta la metamorfosi più appariscente del primitivo amore-odio della macchina, di cui il costruttivismo meccanicistico rappresentò l’esaltazione e la parodia, la propiziazione e l’esorcismo. Lisickij, come del resto Tatlin in quel periodo, parla di sistemi organici, di crescita biologica, naturale della città. Leonidov sogna negli stessi anni la città lineare come una maglia intimamente intessuta con la natura. L’addio alle spigolosità macchinistiche e  al geometrismo lineare coincide del resto con il recupero della componente fantastica, dell’ansia anche spiritualistica già presente nel simbolismo e nel futurismo. Le ultime battute di Russland si rifanno alle tematiche della tasparenza materica e dell’annullamento di ogni forma di vincolo gravitazionale. Il progetto dello stesso lisickij di “staffa per le nuvole”, quello di melnikov per il garage sulla senna, e quello di leonidov per l’istituto lenin, denunciano un desiderio di vittoria su ogni tipo d’appoggio, su ogni vincolo a terra, e sembrano dover riscattare nell’interpretazione critica che ne dà lisickij la fede assoluta nella macchina e la crudezza dell’impegno costruttivo.

 

Moisej JA. Ginzburg, Saggi sull’architettura costruttivista, Feltrinelli, Milano 1977

Introduzione di G.Canella

  1. IX – Se N.A. Ladovskij, nel 1919, sostiene che “lo spazio e non la pietra è il materiale dell’architettura; la forma scultorea, in architettura, deve essere al servizio della spazialità. In questa subordinazione è l’essenza della sintesi architettonica”….

p.X – In architettura, per Ginzburg, il ritmo diventa l’organizzazione sintattica dello spazio nel tempo che, senza contrapporli o combaciarli, integra e riordina, riducendone la velleità esclusiva, preziosi frammenti grammaticali.

… avallare l’interdipendenza (non il determinismo) tra soluzione estetica ed effetto meccanico della scelta strutturale, come verrà a sostenere nel 1926 El Lissickij a proposito della sua staffa per le nuvole…

Nell’architettura si trova a partire dal parallelepipedo, operando per via di togliere, isolando e connettendo le diverse componenti nel sintagma …

p.XI – a questo punto, per cercare di spiegare lo sviluppo che intercorre tra i due testi teorici di Ginzburg, pubblicati a distanza di un anno (1923 e 1924) occorre richiamare l’apporto dato dalla sperimentazione svolta accanitamente sui materiali letterari (e successivamente figurativi e cinematografici) da critici e linguisti positivisti, simbolisti, formalisti e dalla concreta operatività creativa di poeti, pittori, registi, architetti.

p.XXVI – per il periodo che comprende la seconda fase della NEP e la prima fase del primo piano quinquennale, il club operaio urbano e la casa-comune, avocando due distinti, quasi opposti processi di condensazione sociale, vengono utilizzati per declinare un paradigma che diventa sempre più “strutturale”. La casa comune si muove dal viatico comportamentistico del 1927 di A. V. Lunacarskij: “il nostro compito consiste nell’eliminare la vita domestica … una piena, totale liberazione si ottiene attraverso la socializzazione della vita quotidiana … una vita sulla quale ci incamminiamo per gradi realizzando lavanderie comuni, alimentazione collettiva ed educazione comunitaria dei figli” a quello produttivistico di Ochitovic accelerato a partire dal 1929.

Per la verità, casa-comune e club operaio trovano un’origine integrata, ancora all’inizio degli anni Venti, nella ricerca dei formalisti (sedicenti razionalisti) dell’ASNOVA Ladovskij e Krinskij, che nel 1920 avevano elaborato un progetto di abitazioni collettive (allora definite case comunali) con vani d’uso comune e alloggi disimpegnati da scale convergenti in un cortile vestibolo, e nella ricerca dell’anomalo costruttivista Melnikov che nel 1922, nello stesso progetto presentato al concorso per case operaie-tipo a Mosca aveva ideato un impianto consistente in 4 corpi multipiani in linea disposti radialmente e convergenti verso un percorso secante a galleria che, all’altezza del primo piano, li connette all’edificio dei servizi comuni.

  1. XXVII – Il club operaio rimane una costante nella costruzione del tessuto sociale urbano soprattutto per il compito funzionale primario, poiché la sua tipologia va gradualmente articolandosi (centrale, rionale, di fabbrica, interassocativo ecc) almeno fino al 1932, quando, con la figuratività, se ne comincia a mettere in discussione lo stesso ruolo. Ma, fino a questa soglia temporale, esso viene adottato e coltivato da tutte le tendenze in corsa per il primato architettonico.

p.XXXIV – la casa-comune, il club come condensatore sociale, il rapporto città storica-nuova architettura, la ricostruzione delle fabbriche, la nuova città, futuro e utopia, le scuole di architettura, la soprastruttura ideologica sono le voci fondamentali di un corpo architettonico articolato e innovato inventivamente, tipologicamente, formalmente come mai in poco più di un decennio su un fronte tanto esteso.

Scritti di Ginzburg

p.78 – l’architetto deve conoscere le leggi della statica e della meccanica per raggiungere lo scopo sperimentalmente, intuitivamente o in modo propriamente scientifico. Si tratta di quel fondamentale intuito costruttivo che l’architetto deve obbligatoriamente possedere e che individua un determinato metodo nel suo lavoro. La soluzione del problema spaziale implica inevitabilmente anche questo preciso metodo organizzativo che consiste nel risolverlo con il minor dispendio di energia.

Quindi ciò che in sostanza distingue l’architetto dallo scultore non è soltanto l’organizzazione dello spazio, ma la costruzione dell’ambiente che lo racchiude. Da qui deriva il metodo organizzativo fondamentale dell’architetto, per il quale il mondo della forma non è una serie di infinite e illimitate possibilità, ma soltanto un’abile amministrazione di ciò che si desidera e ciò che è possibile realizzare, ed è del tutto naturale che questo possibile incida, in definitiva, sull’elaborazione del carattere stesso dei desideri.

p.79 – in tal modo lo stile architettonico si specifica in una serie di problemi: quello spaziale e quello volumetrico, che rappresentano la soluzione “dal di fuori” e “dal di dentro” dello stesso problema, materializzato negli elementi formali i quali, organizzati secondo determinate indicazioni compositive, generano il problema dinamico del ritmo,

 

IVAN LEONIDOV, di P.A. Aleksandrov e S.O. Chan-Magomedov, Angeli, Milano 1978

Introduzione di Vieri Quilici

p.10 – Lo spazio, con Leonidov diventa l’elemento unificante, che coordina la dinamicità centrifuga delle strutture architettoniche, generalmente impostate sulle direttrici degli assi cartesiani, proiettate secondo un’esatta geometria nel territorio.

Non più l’angustia del singolo oggetto architettonico, condensatore di vita isolato, scultura a grande scala, destinata a colpire per l’unicità, l’irripetibilità stessa della propria immagine, quasi sospesa nel vuoto.

L’uomo nuovo crede nella città come crede nella natura. Per l’architettura la dilatazione nello spazio circostante costituisce la condizione naturale di crescita, per la città il recupero della natura significa l’acquisizione di una quantità illimitata di spazio disponibile alla propria struttura.

Ne risulta un’idea di città come insieme spaziale infinito, un’idea di spazio come coagulante non materico, eppure dotato di una propria dimensionalità, di una continua possibilità di formalizzazione architettonica.

p.12 – Sono, come si vede, i motivi tipici della prima avanguardia figurativa e non è difficile scorgervi diretti riferimenti, oltre che profonde indirette analogie, con il pensiero e l’opera di Kazimir Malevic.

p.13 – Da qui il dibattito sui “condensatori sociali” e le corrispondenti ricerche sulla tipologia del club operaio.

p.14 – Il club, per Leonidov, è la sede dove attivare il lavoro di massa ed il luogo in cui approfondire il lavoro culturale.

p.15 Il riferimento all’avanguardia diviene poi esplicito con le ricerche sulla sala d’uso universale, che caratterizza tanto il progetto di club sociale, che il successivo progetto di Palazzo della cultura, del 1930.

… che avrebbe portato l’avanguardia a percorrere due strade affiancate e complementari, da una parte quella dell’invenzione, della creatività (la tettonica), dall’altra quella della ricerca metodica di forme comunicanti, attraverso un uso espressivo dei materiali (la fattura).

… il teatro, una sorta di laboratorio ….

p.16  Il suo “amore” per la tecnica lo porta infatti ad arricchire l’esperienza dello spazio globale. Micro-universale, della grande sala capace di ospitare l’azione di massa, con espedienti e strumenti di riproduzione meccanica delle immagini, in modo da ottenere una visione panoramico-planetaria.

Nel progetto di Leonidov questo problema è risolto in maniera più completa ed organica. L’azione della scena si dispiega in mezzo agli spettatori, associandosi a proiezioni cinematografiche.

p.17 – Comunque sia, il lavoro intellettuale, già visto come riposo dal lavoro fisico, si definisce ora come possibilità di esercitare il proprio tono vitale e, conseguentemente, la costruzione della vita si rende possibile come progettazione dello spazio biologico, come possibilità puramente organizzativa, al di là, si può dire, delle conflittualità sociali, dei duri confronti con i rapporti di produzione.

p.18 Se il club sociale doveva perfezionare l’individuo, unendo il lavoro scientifico all’attività inventiva, alla produzione artistica, all’educazione fisica, l’abitazione deve garantire un funzionamento in cui “lavoro, riposo e cultura siano organicamente associati”

p.19 – Ché, in tal quadro, quella di Leonidov, appare come un’impresa davvero disperata ed entusiasmante: cercare di conciliare la cultura dei materiali con l’espressività astratto-geometrica, come dire riunire, a distanza di anni (più di un decennio, con la rivoluzione di mezzo) le strade di Tatlin e di Malevic, separatesi come è noto, nel 1915, in occasione delle mostre Tramvai V e “0.10”.

p.21 – Ebbene, come non pensare a proposito di tali esperienze… alla profonda affinità che esiste tra il formalismo teatrale e quello architettonico; come non vedere in questi archetipi espressivi le origini degli studi e delle opere di Ladovskij e di Melnikov, che a loro volta generano quella tendenza geometrico-formalista, conclusasi con la folgorante apparizione di Leonidov?

p.22 – E’ infatti il suo formalismo … che si rifà più chiaramente alla tecnica formalista del montaggio e che si ritiene abbia anche influito sulla sintassi architettonica di Leonidov.

p.23 – I singoli volumi architettonici restano spesso staccati tra loro, unità discrete intervallate da spazi rarefatti, da vuoti particolarmente significativi e tesi. Tuttavia quello dell’accostamento (o della contrapposizione degli elementi individui) resta pur sempre una variante del principio del montaggio, più sottile, forse, più obliqua, meno evidente e meccanica di quella di Melnikov, ma comunque con essa relazionata.

Resta evidente, in ogni caso, che le esperienze di Melnikov e Leonidov poggiano sulla comune convinzione dell’utilità di un metodo compositivo-aggregativo di tipo convenzionale, riconducibile a principi generali, a tipologie formali, in contrapposizione alla tendenza di un costruttivismo di maniera che più avanti negli anni venti tenderà a ridursi a una forma di funzionalismo empirico e manualistico (come lo stesso Ginzburg segnalerà).

p.24 la filigrana delle strutture metalliche, i tiranti incorporati nelle tamponature, le sovrastrutture aeree saranno trasferite quasi alla lettera nelle composizioni di Leonidov.

p.81 – nel progetto A la sala (ad uso universale) poggiava su un volume a un piano con pianta quadrata: nel progetto B su un volume a pianta rettangolare allungata. Di ambedue le varianti fanno organicamente parte un campo per manifestazioni a pianta circolare, uno stadio, una sala per cultura fisica avente anch’essa una copertura parabolica, e dei padiglioni cubici per i lavori di ricreazione e di laboratorio.

 

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