Materiali per lo studio di El Lisitskij e del Costruttivismo

proun

EL LISSITKIJ L’esperienza della totalità, catalogo Mart – Electa, Milano 2014

O.M.Rubio

p.10 – Fu a Vitebsk che, a partire dalla pittura suprematista di Malevic, Lissitzky inventò una sua forma di arte astratta – dipinti, incisioni e disegni – che più tardi cominciò a chiamare PROUN (progetti per l’affermazione del nuovo). La nuova arte doveva porsi al servizio della costruzione di un mondo nuovo e saper rispondere alle sue necessità. Come affermò lo stesso artista, il nome Proun “è la definizione che abbiamo dato a una tappa verso la creazione della nuova forma che si sviluppa sul terreno fertilizzato dei cadaveri del quadro e del suo autore”…. L. concepì i Proun non tanto come opere pittoriche quanto come “una stazione di scambio tra pittura e architettura”. Conformemente a questo obiettivo, attribuì ai primi esempi di queste opere titoli architettonici quali la città o il ponte. Come scrisse l’artista : ”Proun nasce come una superficie piana, si trasforma in un modello dello spazio tridimensionale e prosegue con la costruzione di tutti gli oggetti del vivere quotidiano”. Di conseguenza le idee che stavano alla base dei Proun furono più tardi trasformate in bozzetti per progetti architettonici di grattacieli orizzontali, complessi di case popolari, interni di padiglioni espositivi, nonché di un ponte e di un circolo di sport acquatici. Molto diversi tra loro, i Proun sono costituiti da un’ampia gamma di elementi geometrici bidimensionali e tridimensionali quasi architettonici, con piani verticali e orizzontali, spesso rappresentati in assonometria, che stabiliscono tra loro rapporti spaziali inconsueti.

p.11 – Inoltre, egli utilizzò i meccanismi visivi dei Proun per disegnare costumi teatrali e macchinari scenici, come, ad es, quelli per Vittoria sul sole, 1920-21, un’opera futurista messa in scena per la prima volta nel 1913 a San Pietroburgo e poi riproposta a Vitebsk dopo la rivoluzione nel 1920 con la collaborazione di El Lissitky, Malevic e altri.

Nell’ottobre 1922 E.L. organizzò la prima mostra dell’arte russa alla galleria van Diemen di Berlino, dove presentò per la prima volta i suoi Proun al pubblico europeo. La sua prima personale si svolse nel 1923 alla Kestner Gesellschaft di Hannover.

p.12 – Durante il soggiorno a Berlino… L. pubblicò storia di due quadrati, una fiaba suprematista in sei immagini o costruzioni, preparata a Vitebsk e di cui era stata annunciata la pubblicazione nell’almanacco Uninovis del maggio 1920. Qui egli formulò un’idea semplice, usando mezzi elementari, allo scopo di stimolare nei bambini il gioco attivo, fornendo al tempo stesso un oggetto gradevole per gli adulti. Il libro narra la storia della cooperazione tra due quadrati, uno nero e uno rosso, che, arrivati sulla terra da molto lontano, assistono a una tempesta che mette tutto sottosopra, dal caos e dalla dispersione può nascere un nuovo ordine.

… Per la Grosse Berliner Kunsthausstellung svoltasi nel 1923 alla Lehrter Banhof, L. creò il Prounenraum, uno spazio di 3,2×3,6×3,6 metri che era l’espressione tridimensionale del concetto spaziale dei Proun. Tale spazio offriva ai visitatori un’esperienza che richiedeva la loro partecipazione attiva. Questo lavoro riflette la ricerca di ciò che le avanguardie utopistiche degli anni venti chiamavano “esperienza della totalità”, un tentativo di integrare arte e vita. Il Pronenraum, come osserva Eva Forgacs, aspirava alla totalità, integrando esperienze visive, spaziali e temporali mediante la creazione di una sequenza ritmica ininterrotta di forme e colori interrelati nello spazio reale di una stanza. E.L. qui rompe con i metodi espositivi tradizionali, invitando l’osservatore a camminare per la stanza e a seguire le forme collocate al suo interno senza riferimenti. Un’analoga trasformazione dello spazio espositivo si ritrova in due progetti degli ultimi anni che, a loro volta, miravano all’esperienza della totalità : Stanza per l’arte costruttivista realizzato per la mostra internazionale d’arte di Dresda del 1926 e Gabinetto astratto, 1927-28 commissionato per il Provinzialmuseum di Hannover dal suo direttore Alexander Dorner.

p.13 Il secondo fu smontato nel 1937 e ricostruito nel 1971 allo Sprengel Museum di Hannover. Entrambi si avvalevano di specifici studi di luce, di un tipo di finitura diversa per ogni muro, di pannelli scorrevoli e strutture geometriche che dividevano lo spazio e introducevano i visitatori a un’esperienza totalmente nuova, dov’era fondamentale la partecipazione attiva.

p.16 – Per quanto riguarda i progetti architettonici di E.L. , Peter Nisbet distingue tre fasi. La prima coincide con il periodo di Vitebsk (19-20) la seconda copre gli anni tra il 1923 e il 25, e la terza corrisponde al primo piano quinquennale (1928-32). A Mosca, tra il 1924 e il 26, L. si cimentò con diversi progetti. Tra questi figuravano l’aggiunta della figura di Lenin alla Tribuna di Lenin di Ilja Casnik…; un cinema che voleva fosse dedicato a Lenin…, una villa in Svizzera e un grattacielo orizzontale, il Wolkenbugel (1925), blocco di uffici da costruire a Mosca… Il programma del Wolkenbugel fu pubblicato nel bollettino dell’ASNOVA nel 1926 e, come altri progetti, non fu mai realizzato. Con i colleghi dell’ASNOVA L. contribuì alla progettazione di un circolo dello sport acquatici e nautici… Inoltre partecipò ad alcune gare d’appalto di architettura, progettando la Casa dei prodotti tessili per la Società di architettura di Mosca (1925) e un complesso di cinque siti residenziali a Ivanovo. Nel 1926 ideò con Ladovskij un grande edificio di appartamenti comunali di nuovo tipo…

p.17 – Nel settembre 1929 cominciò a lavorare come architetto al progetto del Parco centrale della Cultura e del riposo, più noto come Parco Gorkij, e diciotto mesi più tardi fu nominato architetto capo del piano.

Se nessuno dei progetti architettonici di L. fu mai realizzato, le cose andarono diversamente per i progetti di esposizioni internazionali, ai quali lavorò intensamente negli anni trenta. Gli fu commissionato il progetto dei padiglioni della Fiera internazionale del commercio della pellicceria a Lipsia e dell’Esposizione internazionale dell’igiene di Dresda, 1930. Il secondo, che rappresentava uno spaccato di vita quotidiana sovietica, era costituito da un appartamento progettato da L. in cui un muro mobile completo di scaffalatura permetteva di dividere lo spazio in modi diversi, trasformandolo in sala da pranzo, in camera da letto o in soggiorno. Nell’appartamento figurava anche una sedia disegnata dall’artista stesso. Nel 1938 progettò il Padiglione della Fiera dell’agricoltura di Mosca e nel 1939 un fregio di contadini danzanti in costumi regionali per il ristorante alla Fiera internazionale di New York.

Victor Margolin

p.87-88 – Il Kabinett der Abstrakten, una piccola sala d’arte moderna allestita nel Museo di Hannover, diretto da Alexander Dorner. Qui L. creò la più raffinata delle installazioni, consistente in listelli triangolari con una faccia dipinta di nero e l’altra di bianco, cosicché la sala cambiava colore a seconda del punto di osservazione, come nei dipinti del pittore israeliano Yaakov Agam. Inoltre installò uno specchio alle spalle di una delle sculture, in modo che potesse essere vista contemporaneamente da due angolazioni diverse. Queste differenze di spazio, di scala e di presentazione narrativa sono indizi di sensibilità differenti, che non affioreranno più nelle opere successive al 1928.

Isabel Tejeda Martin

p.141 – Questi insoliti progetti espositivi proponevano l’esperienza, attivando l’osservatore per spingerlo a reagire fisicamente, emotivamente e intellettualmente all’opera.

E’ nel quadro di queste pratiche che videro la luce le tre stanze costruite da E.L. in Germania negli anni venti: il Pronenraum a Berlino 1923, il Raum fur konstruktive Kunst a Dresda 1926 e l’Abstraktes Kabinett ad Hannover 1927-28. L’artista russo non si limitò a ideare quadri costruttivisti ma mise a punto anche alcune formule espositive che generavano sguardi e comportamenti costruttivisti nello spazio.

p.142 – Tra i suddetti spazi di produzione vi erano anche quelli della creazione e dell’esposizione delle opere d’arte. Per la prima volta la progettazione di mostre fu concepita in senso moderno, attraverso la creazione di dispositivi per la presentazione delle opere d’arte che non solo ne favorivano la visibilità ma incoraggiavano l’interattività dell’osservatore. La stessa posizione si ritrova anche nel costruttivismo russo, nell’olandese De Stijl e nel movimento Bauhaus…

p.144 Gli spazi di dimostrazione di E.L.

Per lui lo spazio non era solo un ambiente in cui contemplare immagini racchiuse in cornici dorate dimenticando il mondo esterno, ma doveva essere organizzato in modo che l’osservatore si sentisse “stimolato a esplorarlo”, come formula volta ad attivare la sua esperienza e la sua autocoscienza.

Pronenraum è un progetto che traspone le sue indagini sulla pittura suprematista in forma tridimensionale, fondendole con i suoi studi di architettura. Negli scritti su questa stanza, l’artista sottolinea come la sua idea di spazio espositivo vada oltre la contemplazione. “Lo spazio non esiste solo per lo sguardo, non è un quadro (visibile), necessita di essere vissuto”. Lo spazio artistico non doveva più essere rappresentato dentro una finestra, con un solo punto di vista, ma “offerto” all’esplorazione e all’esperienza.

La stanza di Berlino fu costruita come un cubo, con forme geometriche (pure forme costruttiviste) in strisce e tavole di vario colore, di forma asimmetrica e di ritmo variabile (alcune rette, altre oblique), distribuite a guisa di rilievo sui muri, negli angoli e sul soffitto, con una fonte di luce zenitale considerata parte integrante della protoinstallazione. Le strutture, i volumi e le forme erano segni comunicativi astratti che organizzavano lo spazio del cubo e tracciavano il circuito che il visitatore doveva compiere nello spazio; l’opera includeva quindi tra le sue componenti il tempo dell’esperienza e il visitatore stesso.

p.145 – Il Pronenraum era parte di un processo che doveva “nascere come una superficie piana, trasformarsi in un modello di spazio tridimensionale e proseguire con la costruzione di tutti gli oggetti del vivere quotidiano.

In seguito E.L. mise in pratica le sue indagini sulla costruzione di questo “modello spaziale” nella progettazione di una mostra destinata a ospitare opere di altri artisti, addentrandosi così in quello che oggi chiamiamo “design di mostre”. La sala dell’arte costruttivista di Dresda e poi in Gabinetto astratto di Hannover gli offrirono l’opportunità di sviluppare le sue teorie con opere di importanti artisti dell’avanguardia internazionale come Picasso, Leger, Archipenko, Pevsner, Mondrian, Schwitters, Picabia, Gabo, etc, alle quali aggiunse alcune delle proprie opere.

Per E.L. il problema non risedeva esclusivamente nell’arte stessa ma anche nel modo in cui la si guardava: pertanto la soluzione era cambiare le abitudini visive, trasformare la percezione delle opere mediante la loro presentazione. Ciò lo portò a prendere una serie di decisioni sulla progettazione dello spazio e sui dispositivi d’esposizione.

Sia a Dresda che a Hannover, egli utilizzò muri ottici che, anticipando la Op Art della fine degli anni cinquanta, innescavano un’esperienza dinamica nell’osservatore attraverso il suo stesso movimento nello spazio. In tal modo, non progettò “i quattro muri come meri supporti o schermi protettivi, bensì come fondi ottici per i dipinti.

p.146 – “perpendicolarmente al muro, a intervalli regolari di sette centimetri, listelli larghi sette cm circa, dipinti di bianco sul lato sinistro e di nero sul destro, mentre il muro è dipinto di grigio. In questo modo, il muro percepito grigio di fronte, bianco a sinistra e nero a destra. A seconda del punto di vista dell’osservatore, i quadri appariranno su un fondo bianco, nero o grigio, acquistando una triplice vivacità”.

I muri producevano un effetto moiré legato all’agilità con cui il visitatore si muoveva, dato che solo in tal modo la percezione del fondo sul quale il quadro era esposto cambiava secondo uno spettro che andava dal bianco al grigio e al nero. Queste procedure eliminavano la neutralità del muro.

Per evitare di creare un ritmo reiterativo nel montaggio e di attenuare l’effetto ottico dei listelli, Lissitzky ne interruppe la sequenza collocando in ogni angolo della stanza telai larghi da 1,10 a 1,90 m, che sporgevano lievemente dal muro listellato e potevano essere usati per appendere pezzi di formato ridotto, del genere di quelli che inondavano il mercato dell’arte e degli atelier. Queste superfici piane seguivano una struttura geometrica che, diversamente da quella usata da Alexander Dorner per il resto del museo, privilegiava la verticalità, invece che l’orizzontalità, e l’asimmetria, invece che la simmetria.

p.147  – Era un’architettura nell’architettura che dava coesione all’insieme e negava la neutralità del muro, enfatizzandolo. L’attenzione si concentrava non tanto sui singoli oggetti quanto sullo spazio tridimensionale considerato nel suo insieme a cui, come nel Prounenraum, era conferito un valore sia plastico, sia temporale. Per E.L. il quadro non era un fine in sé. Ciò ha indotto Beatrix Nobis ad affermare che questi due progetti “non riguardano in realtà esposizioni ma architetture di esposizioni”. A nostro parere, in questi due progetti E.L. creò l’indissolubilità di architettura, spazio e opera d’arte, una definizione perfetta del concetto di “esposizione”.

I telai avevano superfici scorrevoli, e i visitatori potevano alzare o abbassare queste strutture mobili, intervenendo nel processo creativo della costruzione continua dello spazio. A Dresda, L. scelse una superficie perforata con fori circolari che assicurava la continuità della sequenza ottica del muro di listelli. A Hannover optò per una finitura liscia e un ritmo differente. Un tale dispositivo permetteva di nascondere questo o quel quadro, in modo da aiutare i visitatori a concentrarsi sulle opere che più gli interessavano, limitando il numero dei pezzi visibili in un dato momento. In realtà, i pezzi venivano incorniciati di nuovo poiché la struttura operava come una seconda cornice.

La maggior parte dei quadri quindi non era appesa al livello degli occhi dell’osservatore, ma quasi in linea col soffitto e col pavimento. Ciò obbligava l’osservatore a spostarsi avanti e indietro, lasciando scoperte o le nascondendo alla vista le opere. Ci si muoveva nello spazio non tanto camminando, quanto “danzando”. Alcuni studi assonometrici delle due stanze rivelano in entrambi i casi, lo sviluppo di un pensiero “corporeo-spaziale”. Il disorientamento dell’osservatore, creato dai muri ottici e dalla possibilità di intervenire nella modifica dello spazio, dirottavano l’attenzione del visitatore verso la sua coscienza e il suo corpo e verso il “contingente, la corporalità” dell’esperienza dell’esposizione, così come verso la qualità tattile di ciò che era esposto.

p.149 – Con il Kabinett egli creò una formula, uno strumento per attivare il visitatore, che già all’epoca fu giudicata bolscevica. Usò opere di altri per realizzare un pezzo suo, in una sorta di appropriazione in cui i quadri diventavano frammenti di un insieme più vasto che dava loro un senso e li risignificava. In questo progetto, la figura dell’artista si connetteva con quella del curatore e del designer di mostre, generando uno spazio espositivo che era un’opera d’arte a sé stante.

p.150 – “Nell’ultima tappa del cammino suprematista noi distruggiamo il vecchio quadro come un essere di carne e ossa e lo trasformano in un mondo in sospensione nello spazio. Portiamo il quadro e il suo osservatore oltre i limiti della terra e per comprenderlo interamente lo spettatore deve girare come un pianeta attorno al quadro che giace al centro”.

E.L. dovette eludere due ostacoli per raggiungere l’obiettivo di costruire uno spazio riservato all’esperienza. Uno era rappresentato dal contesto dell’esposizione, un museo, e l’altro dalle opere da esporre.

 

REVOLIUTSIIA! DEMONSRATSIIA! Soviet Art Put to the Test, edited by Matthew S.Witkowsky and Devin Fore, The Art Institute of Chicago, VAC Foundation, 2017

Yve-Alain Bois    SCHOOL

p.46 – “we establish a geometric plastic perception in which the old notion of object, near and far, is replaced by that of planar surface, small and large, and by that of form”

p.47 – Il suo progetto più audace, la tribuna mobile pericolosamente a sbalzo per i comizi,  di Chasnik, associa direttamente il dinamismo formale con l’attivismo politico. Riveduto da E.L. nel 1924, divenne – insieme con il monumento di Tatlin – uno dei risultati più efficaci, in termini di retorica visiva, usciti dall’analisi del movimento che Shterenberg aveva richiamato nrl suo rapporto del 1919.

p.48 – parecchie definizioni dell’opposizione concettuale si avanzarono, tutte derivanti dal desiderio di stabilire linee guida oggettive per l’arte nell’età dell’astrazione: come non cadere indietro nella soggettività borghese e nella pura arbitrarietà del gusto personale.

Maria Gough EXHIBITION

p.280 – La stanza per l’arte costruttivista di E.L. fu progettata a Mosca per la Mostra internazionale dell’arte tenutasi a Dresda nell’estate del 1926.

Il cubico volume della Galleria 31 di E.L. – di 36 m di lato – deviò dai suoi principi organizzativi…

Invece espose opere di un fronte internazionale di avanguardia che includeva lui stesso, con Schlemmer, Baumeister, Picabia, Mondrian, Gabo, Moholy-nagy.

p.281 la parola tedesca Demonstration aveva accumulato una gamma di significati fin dai primi del novecento, che includono non solo mostra ma anche manifestazione politica, proiezione cinematica, e anche la spiegazione o l’argomentazione ragionata. Lo spazio di dimostrazione di e.l. è cruciale nella storia e sviuppo del costruttivismo, …

allo stesso tempo era diventato chiaro per gli artisti più giovani che “il modello espositivo tradizionale non fosse più adeguato alle loro intenzioni” per il fatto che “riempire i muri non soddisfaceva più gli spettatori.

Fra i primi a ripensarlo furono Gabo, Pevsner, Klutsis e Tatlin… esempi più recenti di questa ricerca si trovarono nelle istallazioni del 1921: “Non guardavamo solo alle opere appese ai muri, ma soprattutto a quelle che riempivano … lo spazio delle sale” – scrive E.L.

La mostra UNOVIS – conclude L. – “dimostrarono come il nuovo sistema costruttivista dovesse essere interpretato, e come potesse condurci attraverso la vita. In questo modo l’arte pittorica diventò come un esercizio preparatorio entro una partecipazione organizzata alla vita”.

“Così per noi il solo proposito dì una esposizione è dimostrare quello che desideriamo ottenere (progetti, piani,modelli) o quello che abbiamo già ottenuto”.

p.282 – il PROUN, un acronimo per la frase “progetti per l’affermazione del nuovo”, era il nome collettivo che avevano dato ai dipinti, ai disegni e alle litografie che avevamo iniziato a produrre nel 1919, inizialmente in dialogo con Kazimir Malevich alla scuola d’arte di Vitebsk.

A Berlino L, vide la possibilità di mobilizzare tutte le sei superfici dello spazio a disposizione – muri, pavimento, e soffitto. Sulle sue pareti dipinse piani singoli e piani neri e grigi sovrapposti, attraverso alcuni dei quali appoggiava delle stecche di legno lunghe e strette; a queste stecche attaccò costruzioni in rilievo. In questo modo l’artista estendeva nello spazio la forte differenziazione di tessiture di alcuni dei suoi primi Proun, che incorporavano materiali estranei alle consuete opere d’arte.

In uno scritto dopo la mostra di Berlino, L. sottolinea che lo spazio è “quello che non possiamo vedere attraverso il buco della chiave o attraverso una porta aperta. Lo spazio esiste non solo per gli occhi, non è un’immagine”. Invece “è uno spazio per la vita”. … “non dovrebbe essere una stanza di soggiorno; dopo tutto è una mostra. In una mostra uno si muove in giro. Quindi lo spazio dovrebbe essere organizzato in modo da incoraggiare a camminare in giro”.  Alla fine – spiega – un elemento in diagonale sulla prima parete guida i visitatori nello spazio, e li conduce alle fasce orizzontali sulla seconda parete, e da là all’arrangiamento verticale sulla terza; poi, prima dell’uscita, i visitatori sono temporaneamente fermati dal largo quadrato nero dipinto sulla quarta parete, che è “l’elemento primario di tutto il progetto”.

Un rilievo sul soffitto, che comprende l’intersezione ad angolo retto di due lunghe stecche, ripete questo movimento. (Il pavimento non fu sistemato per ragioni “materiali”)

… E’ quindi uno spazio che rende visibile la circolazione del visitatore… rende attivo il visitatore.

Una fotografia d’archivio dell’assonometria originale di Lssitzky andata perduta rivela uno spazio cubico troncato, le sue pareti interne aperte come le falde aperte di una scatola di cartone.

  1. 283 – Una volta che i visitatori sono entrati nella galleria, vengono coinvolti in una “dinamica ottica” innescata dal movimento dei loro corpi intorno allo spazio. L. creò questa dinamica segnando la galleria dal pavimento al soffitto con assicelle verticali di legno, montate perpendicolarmente al muro. Profonde 7 cm , dipinte di bianco sul lato sinistro, di nero su quello destro di grigio sul dorso. Girando nella galleria, i visitatori percepiscono il mutamento dal bianco al grigio al nero. “con ogni movimento dello spettatore … l’impressione delle pareti cambia…. Una dinamica ottica si genera come conseguenza del passo umano. Questo rende attivo lo spettatore”.

Il chiaroscuro così prodotto, più oltre mette in campo gli oggetti con un numero quasi infinito di piani differenti, una moltiplicazione di immagini …

I fruitori sono invitati ad alzare e abbassare lo schermo per vedere una seconda opera. In questo modo L. sperava di rallentare l’incontro fra i visitatori e gli oggetti esposti…

Concepiva tutto questo come un prototipo per una futura standardizzazione …

Se lo spazio-proun aveva dimostrato un principio cruciale della forma espositiva – quello della circolazione – la Stanza per l’arte costruttivista era uno spazio di dimostrazione nel senso più letterale di un display model per le mostre della nuova arte.

Negli anni a seguire L. assunse un ruolo guida nell’organizzazione di una dimostrazione su larga scala commissionata dallo Stato sovietico, cominciata con una mostra al Gorky park nel 1927 e continuata con una serie di padiglioni per le fiere internazionali in Germania.

 

Vieri Quilici, Il Costruttivismo, Laterza, Bari-Roma, 1991

p.13 – Ladovskij sperimenta le possibilità compositive offerte dalla combinazione di figure volumetriche semplici (parallelepipedi, sfere, cilindri, coni, piramidi ecc), generalmente strutturate secondo serie di elementi avvitati a spirale e protesi verso l’alto.

L’esperienza condotta a fianco di una figura come quella di Ladovskij influenza direttamente Rodcenko, specie in riferimento al concetto di costruzione, più o meno direttamente assimilabile a quello di progetto e tendenzialmente sostitutivo di quello di composizione.

La metamorfosi dei linguaggi sta ora evolvendosi da una fase plastico-oggettuale a una fase plastico-spaziale, da un’idea di costruzione come struttura a quella di costruzione in senso letterale.

p.18 – Tra il 19 e il 22 si assiste alla produzione, da parte di E.L., di una serie di opere – i proun – in cui l’aspirazione alla tridimensionalità spaziale si traduce non soltanto in repertorio di forme appartenenti a un singolare mondo poetico – la geometria come poesia – ma soprattutto in principio e strumento organizzativo dello spazio.

Nel presentare il suo proun, egli sostiene esplicitamente che si debbono “spezzare” i confini tra i vari campi specialistici. Il suo punto d’appoggio in questo ragionamento è la nuova matematica, che non si identifica più con l’antica stereometria delle grandezze definite, ma che consiste in puri segni di relazione: “il principio del numero, oggi, è dipendenza, funzionalità. Se x è funzione di y, allora, viceversa, anche y è funzione di x (come tra massa e avanguardia).

Moduli, misure in Rodcenko; gabbie, strutture volanti in Klucis; relazioni numeriche, geometrie poetiche in Lisickij.

p.19 – la scomparsa di quelle che l. chiama le “grandezze definite” (e dei relativi rapporti, che sono le proporzioni, sostituite da pure “funzioni”) e lo “spostamento all’infinito del vertice della piramide ottica finita della prospettiva” comporta la sostituzione del principio della compiutezza e unicità dell’opera con un’infinita “costruzione scenica” affidata a simboli primari elementari (il quadrato, il cerchio, la croce) come lettere di un nuovo alfabeto universale.

p.29 – il proun altro non rappresenta allora che un’aspirazione alla costruzione, costituisce cioè in nuce, un progetto, dove “il vuoto, il caos, l’irrazionale diventano spazio, vale a dire ordine, determinatezza, natura”.

p.37 – il passaggio da un’impostazione modellistica (il modello per il domani) ad una metodologica dell’attività artistica … è rappresentato soprattutto da una figura di architetto e di teorico dell’architettura che cercherà di ricondurre a una sintesi operativa le diverse componenti esistenti all’interno della sfera di influenza del costruttivismo: m.ja.Ginzburg.

p.92 – la torre di Tatlin, come è concepita nei due disegni pubblicati, consiste in una figura formata da due spirali coniche che si inseguono a partire da due diversi punti del cerchio di base.

  1. 100 – una figura come quella di Rodcenko è emblematica di tale fase di passaggio. Il suo primo progetto architettonico, il chiosco, del 1919, ideato, nelle sue tre varianti, in occasione del concorso indetto in quello stesso anno, rappresenta in effetti una sorta di sintesi delle ricerche compositive che Rodcenko ha sviluppato fino a questo momento.

p.116 – poi, alludendo al grattacielo orizzontale: “sta su tre zampe e oscilla. Non è pazzesco? Né i francesi né gli olandesi (un po’ di più i tedeschi) possono capire la nostra volontà architettonica, ma tutti ne intuiscono la forza”.

p.117 – i proun sono, sì, stazioni intermedie, di transito dalla pittura all’architettura, ma, come è stato da sempre osservato dalla critica, “di un’architettura che, superata la forza di gravità, si librasse sulla terra”.

“L’idea che oggi muove le masse viene chiamata materialismo, ma la nostra epoca è invece caratterizzata da un processo di smaterializzazione” grazie al telefono, alla radio … “sostituiamo una gran massa di materiale con energia libera”

p.117 – nel progetto di l. – per il grattacielo orizzontale – il modulo-telaio è riconoscibile solo in una parte del progetto, quella in cui sono allineate due delle tre “zampe” d’appoggio (la terza forma una struttura a stampella a sè stante). Per giunta, la struttura è in acciaio e non in cemento armato. Tuttavia l’apporto di Roth è sicuramente prezioso, sia sul piano umano, che su quello tecnico e materiale, sia dal punto di vista del calcolo strutturale, che della rappresentazione.

AVANGUARDIA RUSSA da Malevic a Rodcenko, a cura di M.Tsantsanoglou e A.Charistou, Skira, Milano 2015

Angeliki Charistou

p.135 – l’opposto dell’arte non oggettiva di Malevic fu la creazione artistica di Vladimir Tatlin del 1914-17, basata interamente sulla componente materiale del mezzo pittorico.

I suoi controrilievi e i rilievi angolari, che contrastavano con le composizioni eleganti ed eteree del suprematismo servendosi di oggetti grezzi, come pezzi di macchinari, che si proiettavano nello spazio reale.

Nel 1914 Tatlin inixiò a lavorare sui suoi rilievi, che gradualmente si trasformarono da superfici piatte con alcune parti tridimensionali a complesse costruzioni indipendenti dal piano pittorico.

Il fattor determinante di questa evoluzione fu il concetto di faktura  (sruttura, tessitura), un elemento chiave sia nelle teorie futuriste sul linguaggio zaum sia nelle sperimentazioni artistiche del cubo-futurismo  del raggismo. Non a caso nel 1914 Markov scrisse un saggio sulla faktura in cui si soffermava sulla relazione della struttura con i materiali…

I rilievi di Tatlin erano composizioni di materiali industriali comuni come legno, acciaio, vetro, filo, organizzati in modo tale da creare tra loro interrelazioni spaziali e morfologiche che costituivano la caratteristica architettonica delle sue opere. …

I rilievi angolari, sia che circondino l’angolo esterno di un muro o che occupino lo spazio tra due pareti che si incontrano, diventano oggetti autonomi in relazione dialettica con lo spazio, il volume e la prospettiva, mentre gli elementi a contrasto con la struttura completano le composizioni con varie dinamiche che superano lo spettro limitato dei mezzi pittorici.

La cultura dei materiali avrebbe dovuto avere piena realizzazione nel monumento alla terza internazionale, progetto commissionato a Tatlin da parte dello stato in occasione del Comintern nel 1919. La cosiddetta torre avrebbe raggiunto 400 m di altezza e la sua forma sarebbe dovuta essere quella di una spirale avvolta su un asse diagonale al cui interno ruotavano forme geometriche elementari che seguivano l rotazioni periodiche della terra.

p.136- la prima presentazione di opere del gruppo costruttivista ebbe luogo con la mostra della soc dei giov artisti nel maggio 1921 a mosca. Le opere astratte a forma di gru e le costruzioni architettoniche di medunetskij, ioganson e gli stenberg, con le costruzioni sospese dotate di forme concentriche di varie dimensioni e posizioni nello spazio, creavano la sensazione di un ambiente industriale, più affine a una fabbrica che a una galleria d’arte.

p.137 – l’applicazione del costruttivismo alla massiccia produzione di oggetti di uso quotidiano, definito come produttivismo, era una questione di coscienza sociale ….

Sophie Lisitskij-Kuppers, El Lisitskij, Editori Riuniti, Roma 1992

p.15 – nella modesta stanza del suo atelier di Vitebsk, posseduto dalle sue invenzioni, egli crea nuovi mondi plastici, cerca e trova soluzioni per le sue rappresentazioni geometrico-spaziali. A questi esperimenti dette il nome il nome di proun. Non si tratta – come crede hans hildebrandt – di una parola sonora per un’astrazione che porta nell’irrazionale. Si tratta piuttosto della “stazione di transito dalla pittura all’achitettura”. Non è un caso che uno di questi proun, che fu esposto nel 1922 a berlino alla prima esposizione russa, e che era stato riprodotto anche nel catalogo, venne da l. chiamato città. E’ la concretizzazione dell’idea esposta in una lettera a Malevic del 1919: “La nostra vita ha acquistato adesso un nuovo fondamento, comunista, di cemento armato, per tutti i popoli della terra. Grazie ai proun si costruiranno su questo fondamento monolitiche città comuniste, nelle quali abiterà la popolazione del globo terrestre”.  Le idee dei proun diventano più tardi la base per diversi progetti di costruzioni e abitazioni e acquistano in tal modo realtà architettonica.

Testi di El Listskij

p.321 – proun – la tela è divenuta troppo stretta per me. L’ambiente dei degustatori di colorate armonie è divenuto troppo stretto per me, ed ho creato il proun come stazione di transito dalla pittura all’architettura. Io ho trattato la tela e la tavola come terreno edificabile dove le mie idee architettoniche trovavano il minor numero d’ostacoli. Ho maneggiato la scala neo-bianco (con una luminosità di rosso) come materia e sostanza. Su questa strada sarà creata una realtà univoca per tutti.

p.323 – Noi giunti alla nostra ultima stazione del cammino suprematistico facemmo esplodere il vecchio quadro come un essere di carne e sangue e trasformammo questo stesso in un mondo sospeso nello spazio. Portammo il quadro e lo spettatore oltre i confini della terra e per capirlo del tutto deve lo spettatore rotare come un pianeta intorno al quadro che sta al centro.

p.329 – Nel 1913 Malevic espose un quadrato nero, dipinto su tela bianca. Veniva mostrata una forma opposta a tutto ciò che si intendeva per dipinto, pittura, arte. L’autore voleva così zerificare tutte le forme, ogni pittura. Ma per noi questo zero fu il punto di svolta. Se abbiamo una serie che parte dall’infinito…. 6 5 4 3 2 1 0, si giunge allo 0, e quindi comincia la linea ascendente 0 123456…   il quadrato costuisce il fondamento della nuova costruzione spaziale della realtà. Il merito di Tatlin e dei suoi colleghi consiste in questo, che hanno assuefatto il pittore ai lavori nello spazio reale e ai materiali contemporanei. Si avvicinarono all’arte costruttiva. Ma finirono invece in una sorta di feticismo del materiale e dimenticarono che era necessario fare un nuovo progetto…. La sollecitazione occorrente provenne dal suprematismo. In un tempo in cui la pittura era appesantita da quanto c’è al mondo di estraneo a lei, si doveva cominciare con far pulizia. Il suprematismo si mise in cammino per liberare la pittura dalle stratificazioni che erano cresciute sulla sua essenza, cioè da quelle dell’azione immediata del colore sull’occhio. Ma il colore viene comunque chiuso in una superficie. Così nasce la forma. Questa deve essere univoca. Univoca, cioè riconoscibile subito da tutti, è la forma geometrica.

p.330 – nel momento in cui il quadrato o il cerchio vengono smembrati in lamelle e si distribuiscono sulla superficie in una massa cromatica, sorge una relazione fra le singole parti. La relazione doveva essere organizzata. …

l’inserimento di tali complesse forme cromatiche in uno spazio infinito, il che ci trasmette l’impressione di un movimento, di un effetto d’energia. Ciò si svolgeva su un asse diagonale e tra due assi intersecantisi.

p.338 – nel proun viene in luce in modo nuovo la sintesi delle risultanti delle singole forze.  Vediamo che la superficie esterna del proun cessa di essere un dipinto, diviene una costruzione che si deve osservare girando da tutti i lati, guardarla da sopra, esaminarla da sotto. La conseguenza è che viene distrutto l’asse unico del dipinto, perpendicolare all’orizzonte. Girando ci avvitiamo nello spazio. Abbiamo messo in moto il proun e otteniamo così un maggior numero di cose in proiezione; noi vi stiamo in mezzo e le separiamo tra loro. Stando nello spazio su questa impalcatura, dobbiamo cominciare a caratterizzarla. Il vuoto, il caos, l’innaturale, diviene allora spazio, vale a dire: ordine, determinatezza, configurazione, se introduciamo segni caratterizzanti d’un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala della massa di segni caratterizzanti dà allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, mutiamo la tensione dello spazio che è costituito da uno stesso e medesimo vuoto.

Ambienti per mostre

p.354 – in una esposizione ci si gira intorno. Perciò il locale dev’essere così organizzato, che uno sia portato dal locale stesso a girare intorno. La prima forma, che conduce alla grande orizzontale della parete di fronte e di lì alla terza parete con la verticale. All’uscita: ALT! Sotto, il quadrato, l’elemento originario di tutta la strutturazione. Il rilievo al soffitto, giacente nello stesso campo visuale, ripete il movimento. Il pavimento non è potuto giungere a realizzazione per motivi materiali. Lo spazio (come spazio d’esposizione) è configurato con forme e materiali elementari: linea, superficie e segmento, cubo, sfera e nero, bianco, grigio e legno; e superfici che sono verniciate piatte sulla parete (colore), e superfici che sono messe verticalmente alla parete (legno). I due rilievi alle pareti danno la problematica e la cristallizzazione di tutte le superfici murali. (il cubo alla parete sinistra in relazione alla sfera della parete di fronte e questa in relazione al segmento della parete destra) .

p.355 – il materiale figurativo della pittura nuova è il colore. Il colore è un’epidermide su uno scheletro. A seconda della costruzione dello scheletro l’epidermide è o colore puro o sfumatura di colore. Ambedue esigono illuminazione e isolamento diversi. Per fornire a ogni lavoro un effetto equivalente, come in una sala da concerto si deve creare la migliore acustica, in questo spazio visivo bisogna creare l’ottica migliore.

… le quattro pareti dell’ambiente dato io non le ho intese come pareti portanti o protettive, ma come sfondi ottici per la pittura. Per questo ho deciso di decomporre la superficie murale in sé. … la luce, che è la causa dell’effetto del colore, doveva essere regolata.

Parallelamente alla parete ho messo delle sottili assicelle (profonde 7 cm>) a una distanza una dall’altra di 7 cm, e le ho verniciate a sinistra di bianco, a destra di nero e la parete stessa di grigio. In tal modo la parete appare grigia di fronte, bianca da sinistra e nera da destra. A seconda dell’angolo visuale dello spettatore i quadri stanno quindi su bianco, su nero o su grigio: ricevono cioè una triplice vita. … ho interrotto il dipanarsi del sistema di assicelle mettendo negli angoli della sala alcune cassette (5 pezzi, di larghezza variabile da 1,10 a 1,90 m). queste sono ricoperte per metà da un piano scorrevole (latta punzonata). I quadri sono sistemati sopra e sotto in modo che, quando uno dei due è visibile, l’altro trasparisce attraverso la grata. Così sono riuscito a sistemare nella sala una quantità di opere maggiore di una volta e mezzo rispetto alle altre sale, ma contemporaneamente sono riuscito a farne vedere soltanto la metà. … il lucernario si estende per tutto il soffitto (mussola tesa), che lungo le due pareti principali è rivestito d’azzurro e di giallo, cosicché l’una riceve una illuminazione fredda e l’altra calda.

Entrando nella sala (l’entrata e l’uscita accenna a un piedestallo per un’opera plastica) si ha di fronte una superficie grigia, a mano sinistra una superficie rivestita di bianco, a destra di nero. Il ritmo totale sorge dal fatto che, attraverso la diversa larghezza delle cassette, gli assi ottici sono spostati rispetto agli assi simmetrici delle porte. Ad ogni movimento dello spettatore nella sala cambia l’effetto delle pareti, ciò che era bianco diventa nero e viceversa. Cosicché, come conseguenza del moto umano, nasce un’ottica dinamica. Questo gioco rende lo spettatore attivo. Il gioco delle pareti viene completato dal trasparire delle cassette. Il visitatore sposta i piani bucherellati di copertura in alto o in basso, scopre nuovi quadri o ricopre ciò che non lo interessa. E’ costretto fisicamente a discutere con gli oggetti esposti.

p.356 – Il secondo lavoro è la sala per la collezione dell’arte nuova (dal cubismo in poi) nel museo di Hannover. Qui la luce viene da una finestra che prende quasi tutta la parete. Il mio obiettivo è stato di trasformare l’apertura della finestra in un corpo architettonico d’illuminazione il quale lasciasse passare solo la luce necessaria. Alla finestra sono due vetrine con all’interno dei dispositivi rotanti su un asse orizzontale, ciascuno dei quali ha quattro facce per esporvi acquarelli e cose simili. L’angolo con uno specchio nella parete è costruito per un’opera plastica. Alla parete vicina c’è costruita una vetrina mobile in orizzontale (come una porta scorrevole) per quattro opere più grandi, nella terza parete una cassetta  che scorre in verticale per due opere e alla quarta parete una cassetta per tre quadri con una serranda. Dato che la luce proviene dall’angolo (non da sopra come a Dresda) il gioco della verniciatura (anche qui bianco-frigio-nero) ha un’altra successione. Le assicelle devono essere realizzate in acciaio inossidabile.

 

Vieri Quilici, L’architettura del Costruttivismo, Laterza. Bari 1969

p.41 – Malevic disegnatore di modelli volumetrici, che egli stesso definì col termine di “planiti” e che rappresentarono l’occasione concreta per continuare le ricerche formali ed espressive iniziate con mezzi puramente pittorici.

p.42 – la ricerca figurativa-progettuale di Malevic … aprì una strada, quella della ricerca di nuove forme astratte per l’architettura, che come si vedrà più avanti fu considerata positiva dagli ortodossi di SA e che ebbe in Lisickij un tenace ed assiduo elaboratore ed assertore. A quest’ultimo M. volle affidare il compito di applicare all’architettura i metodi pittorici suprematisti , forse per aver riconosciuto il proprio carattere intuitivo tendenzialmente irrazionale e non metodico, che gli impediva di elaborare su basi obiettive e soprattutto appropriate le specifiche leggi del linguaggio suprematista.

p.43 per Lisickij è difficile ogni riferimento al mondo produttivo che non sia puramente concettuale e ideologico.

“noi abbiamo cominciato a muoverci sulla superficie del piano verso l’assoluto dell’estensione … se il futurismo ha portato lo spettatore all’interno della tela, noi lo abbiamo portato, attraverso la tela, nello spazio effettivo, collocandolo al centro della nuova costruzione dell’estensione”

p.44 –ma quella dei proun non è, a sua volta, che una fase intermedia. Ultima tappa è infatti quella che conduce all’architettura.

Lisickij è più un tecnico-costruttore dell’immagine che un architetto, ciò è appurato.

Il proun costituisce già dunque un’immagine embrionale , un’ipotesi sintetica a priori da cui deduttivamente discenderà il progetto o, piuttosto, un telaio formale, la chiave semantica cui si dovrà riferire il progetto entro ampi margini di variabilità?

p.48 – Naum Gabo, come è noto, fu essenzialmente uno scultore. Tuttavia la natura costruttivista delle sue opere fa sì che alcuni principi da lui adottati possano essere riferiti a un tipo generico di arte spaziale, scultorea come architettonica. Sostiene Gabo: “i principi costruttivisti conducono all’architettura. L’arte, un tempo rappresentativa, è divenuta creativa. E’ ora la fonte spirituale dalla quale gli architetti futuri trarranno spunto”.

Le sue opere, inoltre, alludono chiaramente a costruzioni, non sono cioè semplici configurazioni planimetriche o progetti, come poteva essere per Lisickij: sono veri e propri modelli meccanici che, come piccole architetture, racchiudono o coinvolgono spazi.

Certo, l’approccio di Gabo alla costruzione avviene su basi sintattiche assai prossime a quelle tatliniane  di derivazione futurista…

 

proun

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