L’architettura “sostenibile” secondo Renzo Piano

L’architettura “sostenibile” secondo Renzo Piano

 

L’accademia italiana ha spesso guardato con sufficienza o addirittura con sospetto a una figura di grande notorietà come quella di Renzo Piano, e reciprocamente lo stesso Piano la ha ripagata spesso con analoga sufficienza, se non con sospetto.

A maggior ragione questo è vero laddove si cerchi di sviluppare un discorso di teoria relativamente all’architettura contemporanea con riferimento alla sua opera, dato che – come e più di molte altre star dell’architettura internazionale – Renzo Piano è soprattutto un architetto “praticante”.

Ciò non toglie che Piano abbia sviluppato una posizione e un approccio all’architettura contemporanea di assoluto interesse, soprattutto (ma non solo) in relazione alle istanze di sostenibilità (ambientale) della nuova architettura. Questa posizione e questo approccio alle questioni teoriche che sono alla base della pratica del progetto di architettura sono state da Piano più volte esplicitate in interviste e sono state raccolte in alcuni suoi testi per così dire “autobiografici”: mi riferisco in particolare al Giornale di bordo (Passigli, Firenze 1997-2017) e al più recente La responsabilità dell’architetto. Conversazione con Renzo Cassigoli (Passigli, Firenze 2010).

L’architettura fra arte e tecnica; fra tradizione e innovazione

“Quello dell’architetto è un mestiere d’avventura – scrive Piano – un mestiere di frontiera, in bilico fra arte e scienza. Al confine tra invenzione e memoria, tra il coraggio della modernità e la prudenza della tradizione”.

Ed è già una sintetica chiara definizione della sua posizione “mediana” fra arte e scienza, fra umanesimo e tecnica, fra teoria e pratica dell’architettura, fra tradizione e innovazione.

“Mi piace pensare all’architetto – aggiunge – come a colui che usa la tecnica per creare un’emozione; un’emozione artistica, per l’appunto”. I materiali e le tecniche sono i ferri fondamentali del mestiere dell’architetto, ma il fine del suo lavoro è eminentemente umanistico e sociale: ha a che fare col regno delle “emozioni” e con la dimensione dell’esperienza degli spazi dell’architettura e della città. Per questo Piano può iscriversi senza dubbio fra gli architetti sensibili alla dimensione esperienziale e sociale dell’architettura cui spesso ci siamo riferiti.

E certamente è per questo anche imprescindibile nella formazione e nell’espressione architettonica di Renzo Piano un rapporto intenso con la storia e la tradizione, come consueto per la maggioranza degli architetti italiani cresciuti e affermatisi nel XX secolo, sia pure con una visione assolutamente non storicista o passatista, ma con la convinzione di doversi impegnare seriamente nel senso dell’innovazione.

L’idea che tecnica ed arte appartengano a universi separati e paralleli è dannosa quanto recente – sottolinea Piano –  L’architettura è un’arte piena di contraddizioni. I più colti fra noi traducono queste contraddizioni in antitesi: tra disciplina e libertà, tra tecnologia e ambiente, tra modernità e tradizione. … L’invenzione architettonica non può prescindere dalla storia, dalla tradizione, dal contesto costruito. Può decidere di contrapporsi a tutto questo, ma anche così ne tiene conto, seppure in termini di opposizione, di rovesciamento. … Certamente è l’eredità di una cultura umanista che consente le più spericolate evoluzioni: sotto c’è sempre la rete del nostro passato che ci protegge. … Quelli che per noi sono i classici erano a loro tempo grandi innovatori. Guardare a essi deve significare riscoprirne i valori, non i risultati: se no, si applica una cifra formale, ma si tradisce l’intenzione autentica”.

L’architettura sostenibile

Anche l’accezione di “architettura sostenibile” proposta da Piano si inquadra in questa visione dialettica, evitando una definizione banalmente tecnica della questione e giustamente interpretando l’origine socio-ecologica del concetto di sostenibilità così come proposto nel 1987 dalla commissione Brundtland: “riuscire a soddisfare i bisogni del presente senza compromettere quelli delle generazioni future”.

“L’architettura è una seconda natura che si sovrappone a quella vera – sentenzia Piano – Quando uno che fa il nostro mestiere parla di ambiente dovrebbe sempre ricordarlo. … Noi modifichiamo il territorio al fine di renderlo accogliente e piacevole per l’uomo. … E’ giusto parlare di sostenibilità dell’architettura, che è però tutt’altra cosa: significa capire la natura, rispettare la fauna e la flora, collocare correttamente edifici e impianti, sfruttare la luce e il vento”.

In un’intervista concessa alla critica spagnola Anatxu Zabalbeascoa (cfr. Renzo Piano. Arquitecturas sostenibles. Entrevista), dichiara: “La sostenibilità consiste nel costruire pensando al futuro, non solo tenendo conto della resistenza fisica di un edificio, ma pensando anche alla sua resistenza stilistica, negli usi del futuro e nella resistenza del pianeta stesso e delle sue risorse energetiche. … Credo che l’accento sulla sostenibilità, piuttosto che diminuire il potenziale poetico di un edificio, debba aumentarlo attraverso il rinforzo di aspetti come la trasparenza, la luce e la relazione col paesaggio. … Un architetto deve avere grandi conoscenze tecniche e essere informato degli ultimi avanzamenti in questo campo affinché la sua architettura sia capace di assimilarli senza farli vedere. Credo che ‘architettura sostenibile’ sia quella che è capace di trovare quest’equilibrio”.

Nella conversazione con Renzo Cassigoli ribadisce: “La Terra è “fragile” ed è doveroso costruire degli edifici partendo da questo assunto. La sfida è quella di realizzare edifici che siano sempre meno “violenti” dal lato delle esigenze energetiche e che siano in grado di realizzare economie nell’utilizzo delle fonti, senza però perdere il contatto con l’uomo e le sue esigenze. L’architetto è quindi anche un po’ antropologo, scienziato, e corsaro”.

Il luogo e lo spazio

Anche per Piano, come per molti degli architetti di cui abbiamo avuto modo di trattare, la dimensione spaziale dell’architettura è un punto di riferimento fondamentale, così come un preciso ed efficace rapporto interpretativo dei luoghi, che non lo distanzia particolarmente dall’ambito degli architetti cui Frampton ha attribuito l’etichetta di “regionalisti critici” (anche se la sua predilezione per i dispositivi di innovazione tecnologica potrebbe avvicinarlo alle ricerche dell’architettura high tech).

“Lo spazio oggi – scrive – si è ripiegato su se stesso, e avvolge le cose in modo diverso. Io cerco un modo contemporaneo, non nostalgico, di rapportarmi con lo spazio”.

E aggiunge: “Il problema del rapporto fra locale e universale non è solo logistico: è anche culturale, estetico, simbolico. Kenneth Frampton ha introdotto una riflessione sulla “forma del luogo” (place-form) e sulla “forma del prodotto” (product-form): i due termini tra cui si instaura la dialettica dell’architettura. Mi pare un bel modo per esprimere la tensione tra il suolo e il manufatto, l’ambiente e il costruito, il locale e l’universale…. La struttura d’appoggio dell’edificio è normalmente fatta di materiali che vengono dal luogo, è come un bassorilievo scolpito nel luogo. Questo vuol dire che ogni progetto ha una sua parte topografica”.

D’altra parte il suo interesse per lo spazio, concepito in termini rinnovati ed aggiornati, lo conduce verso un’architettura “light”, leggera flottante e luminosa, rifuggendo la massività delle scatole murarie “stereotomiche” e preferendo un’architettura “tettonica” (per usare di nuovo i termini di Frampton) e spesso quasi immateriale.

“La leggerezza, in fondo, contrasta con la nostra percezione più profonda dell’architettura: nel nostro inconscio scatta naturalmente l’associazione ‘casa-riparo-protezione-solidità’. Nel costruito cerchiamo istintivamente la chiusura, la delimitazione. Lo spazio non esiste se non in quanto precisamente (e solidamente) circoscritto.  E’ un concetto di spazio che mi inquieta. Mi sembra il ripieno di un sandwich di mattoni. Uno strato d’aria compresso tra i muri che lo circondano. … Io ho un’idea dello spazio meno soffocante. Lo spazio dell’architettura è un microcosmo, un paesaggio interno. Non invento niente: prendiamo l’atelier di Brancusi: per lui l’atelier era un bosco metaforico di Romania. Lo spazio era un tutto unico con gli oggetti che conteneva: sculture, pietre, tronchi d’albero”.

Non a caso spesso Piano si richiama esplicitamente al concetto di leggerezza enunciato dal suo amico e corregionale Italo Calvino nelle Lezioni americane: “Sento molto gli elementi immateriali, come sono la luce, le trasparenze, le vibrazioni, il colore, tutti elementi che interagiscono con la forma dello spazio, ma che non sono riconducibili ad esso. Nella ricerca della leggerezza e della trasparenza, nel lavoro sulla luce, c’è una continuità logica e poetica. La luce naturale (spesso diffusa dall’alto) è una costante del mio lavoro. L’immaterialità è anche di Calvino, appartiene alla sua fantasia. Calvino non è solo lo scrittore delle Lezioni americane, ma è anche l’autore de Le città invisibili. Credo che in una delle prime edizioni avesse scritto di una città fatta di tubi, che in qualche modo richiamava il Beaubourg. Solo che i muratori in quella città non arrivarono mai e le Naiadi se ne impossessarono. Nella fantasia di Italo Calvino, insomma, il Beaubourg era diventato una città di tubi”.

Di qui deriva la sua volontà di lavorare, oltre che sui materiali concreti della costruzione anche sugli elementi immateriali dello spazio. “Credo – scrive – che sia importantissimo lavorare sugli elementi immateriali dello spazio, e mi avvince questa ricerca, credo che sia in fondo uno dei filoni principali della mia architettura. … Se fai un museo, quello che offri è la contemplazione: non basta che la luce sia perfetta, ci vuole di più. Ci vuole calma, serenità. Se costruisci una sala da concerto non ti basta un’acustica perfetta: devi fare partecipare tutti alla musica. Se fai una casa devi ottenere un senso di protezione, di confortevolezza. Devi creare intimità fra gli occupanti, ma senza escludere l’esterno, la natura, la città, la gente. Gli obiettivi ogni volta cambiano, ma ruotano sempre intorno all’esigenza di creare emozione. L’idea di spazio, emotivamente parlando, è come la musica. È immateriale”.

“Per valorizzare gli elementi immateriali – spiega Piano – io sono partito in modo ingenuo, anche un po’ primitivo, dalla leggerezza.  …. Togliere peso alle cose ti insegna a far lavorare la forma delle strutture, a conoscere i limiti di resistenza dei componenti, a sostituire la rigidità con l’elasticità. Quando cerchi la leggerezza, automaticamente trovi un’altra cosa preziosa: la trasparenza. A forza di togliere, togli anche opacità al materiale. La leggerezza è uno strumento, e la trasparenza è il contenuto di una poetica”.

La luce e la trasparenza

Alla ricerca di leggerezza e alla conseguente ricerca di una certa immaterialità si accompagna naturalmente un uso larghissimo da parte di Renzo Piano del trattamento della luce naturale e dei dispositivi che producono trasparenza negli spazi dell’architettura e fra i manufatti e il paesaggio che li contorna.

“Per sfruttare tutte le potenzialità della luce abbiamo spesso creato spazi a piani verticali multipli e successivi”. Per esempio, “il Museo che ospita la Menil Collection non è un edificio enorme, ma ti dà un senso di infinito; la ragione è negli spazi che si sovrappongono uno dopo l’altro, per piani successivi, e danno profondità di campo alla visuale”.

Inoltre “la luce non ha solo un’intensità, ma anche una vibrazione, che riesce a increspare un materiale liscio, a dare tridimensionalità a una superficie piatta.  La luce, il colore, la grana del materiale sono parte di un paziente “lavoro in corso” nel mio ufficio”.

Un altro esempio: nel museo della collezione Beyeler a Basilea “nel centro della stanza si situano le opere d’arte. La luce naturale diretta non può raggiungerle mai, perché deve essere sempre indiretta. Per questo si è costruito uno spazio di quasi 2 metri di altezza in cui si tratta l’aria e si filtra la luce. Attraverso un pavimento doppio, l’aria entra nello spazio abitabile a una velocità lentissima, più lenta della velocità di salita delle particelle di polvere. Se però per applicare queste norme di risparmio energetico si fosse prodotta un’architettura pesante, umanisticamente fuori controllo, non mi sarebbe interessato affatto. Considero che culturalmente, antropologicamente, socialmente, psicologicamente e umanisticamente, certe soluzioni architettoniche sono inaccettabili e proprio qui sta l’obbligo dell’architetto: costruire architetture sostenibili che facilitino e migliorino la vita delle persone”.

Nel 2015 a Parigi, alla Cité de l’architecture et du patrimoine, si è tenuta una mostra di progetti dello studio RPBW intitolata La méthode Piano, che proponeva una convincente tematizzazione dei progetti, fra i quali mi pare interessante analizzare le sezioni intitolate: Paesaggi, Confronti, Pezzi di città.

PAESAGGI

Questa serie di progetti cerca una simbiosi con il paesaggio creando un proprio specifico paesaggio; si tratta in pratica di scegliere di far scomparire la struttura degli edifici o di affermarla come parte del paesaggio stesso.

Che si tratti di un ‘villaggio’ contemporaneo – il riferimento è alle capanne della Melanesia a Nouméa – per ospitare un nuovo centro culturale tra l’oceano e la laguna, oppure di tutt’altro tipo di villaggio – un complesso dedicato alle scienze a San Francisco, nascosto sotto un manto topografico verde in uno dei più grandi parchi urbani del mondo – la soluzione è sempre bioclimatica, low-tech.

Questi due progetti molto specifici – uno che filtra i venti alisei e si rapporta strutturalmente con i pini monumentali sulla costa del Pacifico, l’altro che si fonde in un parco lineare diventando un punto-chiave sull’altro lato dell’oceano – costruiscono, con metodi molto diversi, propri paesaggi interiori.

Il Centro Culturale Tjibaou a Noumea, Nuova Caledonia, 1991 – 1998, è dedicato alla cultura Kanak e trae ispirazione dalle tecniche di costruzione e le competenze locali, combinando tecniche moderne a sistemi tradizionali. Il progetto è il risultato di una stretta collaborazione con gli abitanti, oltre che con gli antropologi promotori del museo.

Ispirato al profondo legame tra i Kanak e la natura – spiega l’autore stesso – il progetto ha avuto due temi-guida: in primo luogo, evoca i sistemi di costruzione della tradizione Kanak e, d’altra parte, l’uso di materiali moderni quali vetro, alluminio, acciaio, assieme alla luce o a materiali tradizionali come la pietra e il legno.

Il centro culturale si sviluppa con vari padiglioni entro il bosco che ricopre una penisola affacciata al mare, lavorando sul contrasto fra pieni e vuoti. La forma a mezzaluna dei padiglioni definisce spazi collettivi, che richiamano la struttura e l’organizzazione delle capanne indigene della Nuova Caledonia. Il primo gruppo di padiglioni ospita spazi espositivi, il secondo un centro di ricerca, una sala conferenze e una biblioteca e l’ultimo locali per la musica, la danza, la pittura e la scultura. I padiglioni presentano un’originale guscio ricurvo composto di doghe di legno di iroko, che richiama per forma l’idea della capanna ma in realtà contiene spazi progettati secondo tecnologie avanzate. Il guscio ligneo ha funzioni protettive rispetto alle tempeste tropicali e costituisce anche un sistema di ventilazione passiva efficace che evita impianti di condizionamento. Di fatto la soluzione architettonica che evoca forme tradizionali si rivela un sofisticato dispositivo efficiente pensato in funzione delle tecnologie di risparmio energetico.

California Academy of Sciences, San Francisco, California, Stati Uniti, 2000 – 2008

Anche a San Francisco, città particolarmente esposta a rischi ambientali, dovendo progettare per giunta un centro culturale espressamente connesso con i fenomeni scientifici, Renzo Piano escogita dispositivi architettonici che uniscono soluzioni tecnologicamente avanzate con la volontà di una forma progettuale che si coniughi con i valori paesaggistici del luogo.

“Attraverso i suggestivi spazi del Museo di Storia Naturale, dotato di un esteso tetto verde traspirante e con la convivenza fruttuosa di attività di divulgazione e di ricerca – spiegano gli autori – l’architettura della nuova sede della California Academy of Sciences vuole trasmettere la passione per la conoscenza della natura e ricordare a tutti che la terra è fragile”.

Il nuovo edificio, esito di un concorso indetto nel 1999,  conferma la posizione e l’orientamento del museo preesistente, e si sviluppa attorno a un grande spazio centrale: la “Piazza”, che è protetto da un tetto di vetro reticolare simile a una grande tela di ragno.

Il progetto, esplicitamente ispirato a concetti di “land-architecture” che considerano la fusione della costruzione con il terreno, è ideato come una enorme zolla di terra rettangolare di dieci metri di altezza che protegge il museo e le sue attività, coperta da un tetto-giardino che accoglie 1,7 milioni di piante autoctone selezionate e trapiantate in vasi di fibra di cocco biodegradabile.

Tutto l’edificio è pensato per favorire l’efficienza energetica e una risposta eco-sostenibile. La piastra di copertura ha tre piccole colline al centro trapuntate da una serie di lucernari circolari che si aprono meccanicamente, regolando la ventilazione all’interno dell’edificio. L‘umidità immagazzinata nello strato di terra, grazie all’inerzia termica, abbassa le temperature all’interno, eliminando la necessità di un impianto di climatizzazione nelle aree comuni al piano terra e nei laboratori di ricerca esterni.  Le celle fotovoltaiche installate nel baldacchino che corre lungo il perimetro dell’edificio producono più del 5% dell’energia necessaria al funzionamento del museo. Attraverso la scelta dei materiali, per gran parte riciclati, e la ventilazione naturale, il controllo del consumo di acqua e l’indipendenza energetica si è ottenuta la certificazione LEED a livello Platinum.

CONFRONTI

“Quale scrittura, quale scenario si può adoperare per un sito segnato da un capolavoro? In Francia come negli Stati Uniti, la sfida affrontata era difficile: da un lato l’impronta di Le Corbusier sulla collina di Ronchamp, dall’altro quella di Louis Kahn con lo skyline orizzontale di Fort Worth nel Texas. Di fronte a questi mostri sacri il margine di manovra è strettissimo; nulla sarà perdonato se qualcosa arriva ad offuscare l’icona di un’epoca. La risposta è lì, incorporata nella topografia della Haute-Saône o nella geometria della città texana. In entrambi i casi la dimensione del silenzio imposta il dibattito concettuale. Architettura della “scomparsa” per alloggiare le suore Clarisse esaltando le condizioni della contemplazione, architettura della ripetizione e logica seriale per ospitare le nuove collezioni museali del Kimbell” – citaz dal catalogo.

Monastero di Santa Chiara, Ronchamp, Francia 2006 – 2011

Il sito aveva bisogno di un progetto in grado di ricreare la dimensione religiosa e il senso intenso di raccoglimento che contraddistinguono il capolavoro della cappella realizzata da Le Corbusier.

Il programma richiedeva la realizzazione di un monastero per le suore Clarisse e un luogo di accoglienza per i visitatori.

La scelta di Piano è di realizzare un’architettura discreta, appoggiata alla topografia collinare, invisibile dalla cappella e affondata nel terreno. Di fatto nuovamente una land-architecture. Gli spazi interni delle celle si aprono con grandi finestre verso la foresta e verso la luce. Il progetto si basa sul silenzio e sul “paesaggio acustico”. Il dialogo con l’edificio di Le Corbusier è un dialogo a distanza, fondato sull’atmosfera piuttosto che sui riferimenti formali e fisici.

“Il monastero – sottolineano gli autori – è una struttura modesta di calcestruzzo, rispettoso del paesaggio e accuratamente inserito con l’uso della pietra rossa di Bourlemont. E’ composto da una serie di celle, spazi comuni e sale studio, oltre a un volume lineare che ospita i locali per gli ospiti. L’edificio ha anche un piccolo oratorio indipendente. La sua struttura semplice richiama lo spirito di semplicità del tutto. Il tetto è una superficie piana vegetale da cui emergono esclusivamente alcuni tetti di zinco che proteggono le finestre delle celle”.

Kimbell Art Museum (estensione), Fort Worth, Texas, Stati Uniti 2006 – 2011

Il Kimbell Art Museum è stato costruito da Louis Kahn nel 1972. L’espansione progettata dal RPBW stabilisce anche in questo caso con il capolavoro preesistente un dialogo intimo e rispettoso lavorando per allusioni o evocazioni e reinterpretando in chiave aggiornata le soluzioni spaziali e tecniche ideate da Kahn. La nuova ala è progettata per accogliere i programmi didattici e le mostre temporanee, salvaguardando l’uso per la collezione permanente del museo di Kahn e aggiungendo nuove sale per esposizioni temporanee, aule e laboratori didattici, un grande auditorium, una biblioteca e un parcheggio sotterraneo.

“Pur mantenendo uno stretto rapporto con il museo di Kahn – altezza, scala, pianta, materiali e importanza data alla luce naturale – il padiglione proposto dal RPBW ha un aspetto più arioso e trasparente: è allo stesso tempo leggero e discreto (più della metà della costruzione è situato nel seminterrato) ma anche facilmente identificabile in un dialogo vecchio/nuovo”.

Il nuovo ampliamento è composto da due edifici. Il primo, il cosiddetto “padiglione volante”, si trova verso l’ala ovest del museo di Kahn, dal quale è separato da una fila di alberi. Ha una facciata tripartita e contiene due sale espositive temporanee. All’esterno, ai lati del padiglione, una serie di pilastri quadrati in calcestruzzo sostiene doppie travi lamellari e la copertura in vetro a sbalzo che protegge le facciate nord e sud. Questa copertura stratificata consiste non solo di putrelle in legno, ma anche di vele ombreggianti, di vetrate e di un sistema di lamelle in alluminio orientabili e di cellule fotovoltaiche, ciò che consente un perfetto controllo della luminosità interna. Un passaggio vetrato conduce al secondo edificio, che è quasi del tutto ipogeo e coperto con la vegetazione che funge da isolante termico naturale. Esso ospita le opere più delicate che soffrono l’esposizione alla luce e inoltre l’auditorium con spazi per la didattica.

PEZZI DI CITTA ‘

Ricucire, recuperare, riqualificare: sono le parole d’ordine che governano molti degli interventi urbani di Renzo Piano. La sua azione progettuale – che ultimamente si è divulgata come operazione di “rammendo” – è in realtà di solito portata avanti con interventi schiettamente innovativi e dotati di un’autonoma personalità architettonica, sia pure attenti ad instaurare relazioni positive con i luoghi. Interventi sempre caratterizzati da una forte attenzione all’arricchimento del potenziale degli spazi pubblici urbani in funzione collettiva. Un’opera che altrove ho personalmente preferito denominare di “riciclo urbano”.

Columbia University New Campus, New York, Stati Uniti d’America 2002

Il master plan del campus della Columbia University a Manhattan-Haarlem è stato studiato dalla RPBW in collaborazione con l’ufficio SOM.

Il nuovo campus universitario è stato concepito – in continuità con la tradizione della Columbia University come un luogo di ricerca e di conoscenza in forte integrazione con la vita della città, a contatto con la realtà sociale, la cultura di strada e l’energia che ne emerge. Comprende strutture accademiche, di ricerca, ricreative, residenziali, amministrative e di servizi, ma prevede anche spazi pubblici e centri culturali che consentano la partecipazione attiva della comunità locale.

Lo slogan del progetto è permeabilità. A tal fine le attività didattiche e accademiche sono ospitate tutte ai piani alti, destinando invece ad usi pubblici tutti i piani terra, dove trovano sede negozi, ristoranti, gallerie d’arte, teatri, studi medici, sale riunioni o locali destinati ad associazioni studentesche. Il campus è inoltre in contatto diretto con il Waterfront Park lungo il fiume Hudson. In parallelo allo “strato urbano”, la presenza di spazi esterni di diverse dimensioni e una rete pedonale orientata nord-sud rafforza i collegamenti interni.

L’intero progetto si propone quindi come il motore di una profonda operazione di riqualificazione urbana che interessa largamente il famoso quartiere di Haarlem, rispettandone sostanzialmente la morfologia storica, ma riattivandone la rete di relazioni pubbliche e immettendo nuove polarità attrattive per la vita sociale e culturale.

Fondazione Stavros Niarchos, Atene, Grecia 2008 – 2018

Il Stavros Niarchos Foundation Cultural Center si sviluppa a Kallithea, quattro chilometri a sud del centro di Atene, nei pressi del porto del Pireo. E’ situato in un grande parco culturale urbano ed ospita la Biblioteca Nazionale e il Teatro Nazionale dell’Opera di Grecia, a riconversione di un grande sito largamente in abbandono, in cui si tennero i Giochi Olimpici del 2004.

Il progetto di RPBW mira innanzitutto a riscoprire il legame visivo del luogo con il mare; per questo costruisce una collina artificiale, organizzata a parco, che conduce come una piccola acropoli alla nuova architettura del centro culturale in sommità, aprendo un belvedere spettacolare verso il mare.

Nella parte sommitale, infatti, è ospitata la sala di lettura della Biblioteca completamente vetrata e aperta alla grande veduta panoramica a 360°.  Essa è coperta da una tettoia piana che protegge l’intero edificio dal sole e su cui è installata una superficie di 10.000 m² di pannelli fotovoltaici che rendono energeticamente autosufficiente tutto il complesso.

Di nuovo, quindi, l’ecosostenibilità dell’architettura si coniuga con finalità di riqualificazione urbana e con un dialogo formale non mimetico ma intenso con la tradizione storica, rappresentata in questo caso dalle grandi imprese architettoniche della classicità.

 

Quartiere ‘Le Albere’ e Muse, Museo della Scienza, Trento, Italia 2002 – 2012

L’area delle Albere a Trento, che sorge sul sito che fu occupato fino a vent’anni fa dalla fabbrica Michelin, è progettata come un vero nuovo pezzo di città lungo il fiume Adige. Questo nuovo quartiere permette di collegare il centro della città di Trento con il suo contesto paesaggistico, restituendo alla città un rapporto largamente perduto col suo fiume e con la veduta della grande montagna del Bondone sul lato occidentale della valle. Il quartiere tende ad annullare la distanza, più psicologica che fisica per la verità, che la presenza della ferrovia ha imposto a quest’area rispetto al centro storico fin dal secolo XIX. Il nuovo Museo della Scienza, che costituisce il polo cardine dell’intervento, rafforza l’identità e la vocazione culturale di questa parte della città, affiancandosi alla villa fortificata rinascimentale detta Palazzo delle Albere, uno dei fatti urbani più rilevanti della città del Concilio nel secolo XVI, decaduta e negletta durante due secoli e restaurata solo negli anni ’70 del secolo scorso per ospitarvi la prima sede del MART.

Il nuovo parco lungofiume, al cui progetto ha collaborato Michel Corajoud,  garantisce la riqualificazione della fascia ripariale dell’Adige e il ricongiungimento col fiume. L’apertura di una serie di canali interni – rinnovando una tradizione presente nella città storica – rafforza il rapporto forte il paesaggio naturale fluviale e il nuovo tessuto urbano. Gli edifici per uffici collocati in linea parallelamente alla ferrovia fungono da schermi acustici rispetto agli edifici residenziali che si sviluppano verso il parco, intercalati da corti e viali alberati. I due edifici-magnete del MUSE e della Biblioteca universitaria, che costituiscono le teste del quartiere, sono circondati da vasche d’ acqua. Gli edifici a basso impatto ambientale favoriscono l’uso delle energie rinnovabili.

Il progetto è dunque realizzato da Renzo Piano secondo principi di totale renewal – e certamente non propriamente di rammendo – ed ha certamente il valore di aver confermato e realizzato alcuni obiettivi-cardine del precedente piano-guida che ebbi modo di coordinare nel 2000-01 quale consulente del Comune di Trento, connessi con la volontà di recuperare un rapporto intenso col fiume e con la continuità del waterfront mediante un parco pubblico, nonché con la valorizzazione del landmark della villa-palazzo cinquecentesca. Il piano-guida di tutta la fascia fluviale si ispirava infatti dichiaratamente al principio di città-paesaggio e propugnava la formazione di un sistema a più stadi di parco fluviale, costellato di nuove attrezzature pubbliche urbane.

Nei fatti il parco fluviale già sta incontrando un largo successo nell’uso da parte dei cittadini, riaprendo fertili rapporti con le attività di svago e sportive che sempre più si concentrano sulle rive e gli argini del fiume.

Parimenti il progetto di Piano ha dato corpo all’obiettivo conclamato di rilegare l’area alla città superando la barriera della ferrovia con vari sottopassi e d’altro lato ha dato corpo all’altro importante obiettivo di incrementare l’attrattività e l’armatura urbana di questa parte di città, facendo leva non soltanto sull’esistente villa-museo delle Albere (che attende oggi una opportuna ed efficace ridestinazione), ma soprattutto sulla creazione dei due nuovi poli culturali a nord e sud dell’area: in particolare con la realizzazione del Museo delle Scienze (MUSE), cui ha arriso un clamoroso successo di pubblico, superiore ad ogni rosea aspettativa, e poi con la nuova Biblioteca Universitaria.

In tal modo l’area ex-Michelin è fortunatamente diventata quella nuova porta della città di Trento da sud che il nostro piano in certo modo aveva preconizzato e auspicato.

Il punto debole del progetto Albere, imputabile peraltro alla società di promozione e gestione, è il sostanziale e tutto sommato prevedibile fallimento incontrato dal quartiere residenziale nell’inserirsi nel mercato immobiliare della città, in anni di acuta crisi economica e con un’offerta sostanzialmente non competitiva e sproporzionata all’interno di un mercato di dimensioni modeste come può essere quello di una città di soli 100.000 abitanti quale è Trento. Con la conseguenza di essere tuttora solo parzialmente abitato, dopo ormai cinque anni dall’ultimazione.

GES-2 Centro culturale per la V-A-C Foundation a Mosca

Si tratta di un progetto di riconversione di una vecchia imponente centrale elettrica, costruita fra il 1904 e il 1907, in un centro culturale multivalente promosso dalla Fondazione del magnate ……,  che configura una grande operazione di riqualificazione urbana nel pieno centro di Mosca.

“Nel centro di Mosca – spiega la direttrice della Fondazione VAC, l’italiana Teresa Iarocci Mavica –  abbiamo individuato immediatamente Ges-2, un vero e proprio pezzo di città: due ettari a 100 metri dal Cremlino. Accanto alla centrale c’è il cinema Udarnik, edificio costruttivista; poco distante: l’ex fabbrica del cioccolato “Ottobre rosso”. Ges-2 è un posto immenso, un buco nero sulla cartina di Mosca mai veramente appartenuto alla comunità. È da lì che siamo partiti, dall’idea che non si sarebbe più trattato di uno spazio in cui avremmo portato le mostre organizzate a Venezia. Qui possiamo creare un qualcosa che in città non c’è”.

 

Renzo Piano descrive come segue questo progetto:

“Due ettari di Mosca. Questa è stata la prima immagine che ci è venuta in mente quando abbiamo cercato di riassumere l’essenza di questo progetto. La domanda era: cosa vorranno trovarvi le persone? un museo, la natura, una piazza dove la gente possa incontrarsi, una centrale elettrica iconica, il fiume? La gente vorrà sicuramente trovare tutto questo; vorrà trovare in poche parole la cultura in un unico posto. Un’esperienza sociale e culturale articolata nelle arti visive, dello spettacolo, della musica, ma anche nella scienza e nella sostenibilità, in un luogo incorniciato dalla natura, con la sua foresta di betulle a ovest e il fiume Moscova a est, che abbraccia sia la Piazza sia la centrale elettrica”.

“C’è una magia in una centrale elettrica – soggiunge l’autore – e una magia più tangibile, che risiede nella scala degli spazi o nei merletti delle strutture in acciaio, come nel nostro caso. Tuttavia, vi è anche una magia più enigmatica che proviene dall’idea di energia. Energia non solo prodotta sotto forma di ‘energia elettrica’ o di calore, ma anche energia in termini di pensiero, idee ed espressione della creatività umana. E poi è venuto spontaneo dire che la centrale deve funzionare allo stesso modo, ma invece di produrre calore o elettricità produrrà energia sotto forma di idee”.

 

Il progetto vuole dunque essere un generatore di energia sia in senso stretto sia in senso culturale. Lo scheletro d’acciaio della vecchia centrale è preservato e restaurato e la memoria della sua storia produttiva rimane testimoniata da alcuni macchinari (otto caldaie a vapore Fischer-Gamper e due turbogeneratori Brown-Boveri) e dalle quattro ciminiere, mantenuti in sito. La copertura vetrata è totalmente rinnovata con celle fotovoltaiche integrati ai vetri stessi. Ne risulta, secondo una definizione dell’autore stesso, una “cattedrale di luce”.

Il nuovo centro d’arte contemporanea vuol così rompere l’isolamento e diventare un propulsore che diffonde l’arte e la confonde con i luoghi di vita collettiva, fondendo tradizione, innovazione, modernità e anche natura, perché l’edificio viene immerso in un bosco di betulle, percorso da un sentiero che conduce a un giardino interno.

La galleria centrale ospiterà mostre e installazioni e in più librerie, un ristorante, un caffè e ambienti per corsi e conferenze. Il bosco di betulle, alberi-simbolo della Russia, a forma quadrata, sarà uno spazio di riposo e meditazione.

“Anche qui – spiega Renzo Piano – si è rubato dall’ambiente circostante, dalla natura e dai suoi elementi: le pietre, l’acqua, gli alberi, i colori, il vento, l’aria, il sole, la luce, l’energia della terra. Rispettandolo. Ci saranno, infatti, i pannelli solari, le due alte ciminiere che raccolgono l’aria e la riciclano nel sistema di aerazione e di condizionamento, la geotermia. In inverno si prenderà l’aria fresca dai due tubi, all’altezza di 70 metri. In un tubo si aspira l’aria, nell’altro si smaltiscono i rifiuti. L’acqua del vicino canale sarà, invece, usata in estate, per raffreddare lo spazio, evitando così di utilizzare energia da combustione di idrocarburi”.

 

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