Architettura e luogo – appunti sulla poetica di Alvaro Siza e Tadao Ando

Architettura e luogo – appunti sulla poetica di Alvaro Siza e Tadao Ando

Renato Bocchi

Premessa

(da: R.Bocchi, Morfologia e progetto della città, CittàStudi, Milano 1989)

Il tema generale del rapporto tra architettura nuova e città preesistente o, in altre parole, del rapporto tra architettura e contesto può leggersi secondo angolazioni diverse, che attengono a diversi modi di assumere il contesto storico-geografico come materiale di progetto.

Potremmo individuare due grandi aree d’interesse che caratterizzano i modi di vedere questo rapporto: da un lato, una posizione che tende verso una continuità culturale con la città preesistente e la sua storia (posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con l’identità urbana , con la memoria dei luoghi , con l’immagine della città, reale o più spesso ideale, con una interpretazione figurativa della città); dall’altro lato, una posizione che tende verso una continuità morfologica  con la città preesistente e la sua stratificazione storica (posizione che cerca invece di sottolineare i legami del progetto con le preesistenze fisiche , con il sito geografico , con i caratteri topografici, con le tracce di fondazione, con gli assetti fisico-morfologici dei luoghi, in sintesi con la forma e struttura della città, con un’interpretazione, appunto, morfologica della città).

Nel  primo caso, il rapporto istituito col contesto è un rapporto in certo modo idealizzato, astratto, fortemente soggettivo, spesso letterario, che tende a trovare stimoli in una immagine mentale da un certo luogo sollecitata, nel suo immaginario collettivo o, più semplicemente, in quello personale dell’artista-architetto. Il nesso tra analisi e progetto, e quindi il procedimento di approccio e formazione del progetto, è di tipo metaforico, di traslazione più o meno conscia di immagini e di forme desunte dalla tradizione di un luogo nel progetto.

Nel secondo caso, il rapporto istituito col contesto è in certo modo più concreto e tende ad un’oggettività (sia pur relativa). Si fonda su dati analitico-descrittivi, tipici della geografia o dell’archeologia, più che della storia. Il nesso tra analisi e progetto è più strettamente correlato (anche se non automaticamente deduttivo); lavora su un sistema di relazioni fisiche e spaziali; conseguentemente il procedimento progettuale è di tipo integrativo, tendendo ad integrare strettamente il nuovo intervento con le forme edilizie e con le coordinate spaziali circostanti.

La differenza tra i due procedimenti è evidente: nel primo si opera per traslazione di segni e significati dalla storia della città (filtrata attraverso la sua immagine) al progetto; nel secondo si opera per escavo e riscoperta di segni e significati dalla vicenda di stratificazione storica di uno specifico luogo urbano (filtrata attraverso la lettura, appunto, delle stratificazioni fisico-topografiche e l’attingimento dei suoi “strati” più profondi e permanenti).

 Il procedimento che può definirsi integrativo, nel senso che tende ad instaurare con le preesistenze un rapporto di integrazione, di completamento o, più in generale, di re-interpretazione, instaura più decisamente un rapporto con i dati “strutturali” della forma urbis.

La struttura dei fatti urbani, alla base dell’impostazione progettuale, viene assunta come palinsesto su cui innestare i nuovi interventi. Importanza fondamentale acquisiscono talune regole compositive: i tracciati regolatori e di fondazione, i segni latenti di conformazione delle aree, così come i vincoli al contorno, i punti di riferimento (landmarks) su cui il progetto tende ad innestarsi – in un’opera di completamento formale. Emerge dunque il ruolo delle geometrie d’impianto e, di nuovo, ma in modo diverso dal precedente procedimento, delle geometrie dei luoghi.

A queste regole di conformazione (quindi di identità) viene affidato l’obiettivo della continuità con la fabbrica urbana.

La continuità in tal modo instaurata non è tanto continuità di immagine o d’atmosfera (come nel caso della città analoga) bensì è continuità morfologica, che si riallaccia alle geometrie di fondazione del sito e alle regole di conformazione urbana acquisite da quello specifico luogo nel corso della vicenda storica.

Questo procedimento, che tende a chiudere “valenze” aperte dalla situazione esistente in contesti dotati di strutture abbastanza forti, agendo per “ricuciture” o per “sovrapposizioni”, non è però necessariamente un procedimento iterativo-mimetico rispetto ai modi d’essere dell’esistente. Talune posizioni, in effetti – come quelle derivanti dalle teorie di Saverio Muratori, che estraggono dalle forme storiche direttamente quelle nuove in un procedimento strettamente storicistico – tendono a legare la scelta di continuità morfologica ad una scelta revivalistica.

Ma, in generale – laddove il riferimento con l’esistente si limiti all’assunzione dalla storia del luogo di alcuni dati logico-geometrici, sostanzialmente d’impianto – entro la logica “integrativa” può esprimersi un progetto architettonico squisitamente moderno.

In qualche modo, la scelta di struttura dell’impianto urbano sembra perciò potersi separare dalla scelta di linguaggio architettonico.

I “protomagistri” del Cinquecento veneziano – e Sansovino in primo luogo – operavano più o meno su questa linea, controllando da un lato gli esiti spaziali e conformativi dei luoghi entro una logica di continuità e usando poi spregiudicatamente il linguaggio e la “retorica” nuova (classico-rinascimentale) nella definizione degli oggetti.

Decisive per il progetto urbano rimangono – in quell’ambito di riferimento – le scelte localizzative e relazionali delle singole architetture in rapporto con le preesistenze, nonché l’ottenimento di un risultato finale unitario ed integrato.

Questo procedimento è necessariamente sintattico, al punto che necessita spesso dell’uso di forme connettive, seriali, ecc. (si pensi, nel caso di piazza S.Marco alla ricucitura delle Procuratie Vecchie e alla costituzione delle Procuratie Nuove).

Lo spazio urbano è comunque l’elemento primario, la matrice, della composizione: è una scelta iniziale e in certo modo pregiudiziale.

(Rafael Moneo: dal Museo d’Arte Romana a Merida al Kursaal di San Sebastian, passando per la fondazione Mirò)

Nel panorama internazionale dell’architettura contemporanea i casi di Alvaro Siza e Tadao Ando possono portarsi ad esempio di questa attitudine ad una progettazione sensibilmente interpretativa dello spirito dei luoghi, che unisce in certo modo la ricerca di una continuità culturale con quella di una continuità morfologica, conservando un carattere specifico molto riconoscibile alla propria opera e declinandolo di volta in volta secondo “variazioni controllate” che collocano precisamente le nuove architetture in relazione al contesto.

ALVARO SIZA

L’attitudine di Siza alla “contestualizzazione” del progetto può farsi risalire – secondo K.Frampton – al suo modello di riferimento primario, nella sua fase di formazione, individuabile nell’opera di Alvar Aalto: “Non conosco – ha avuto modo di osservare Siza – un’analisi del progettare più precisa e penetrante di quella sintetizzata negli scritti di Aalto, per quanto brevi ma non per questo meno chiarificatori”.

Il procedimento di ideazione dell’opera in rapporto al sito è spiegato molto precisamente dallo stesso autore in occasione di una mostra delle sue opere: “Ho sempre avuto l’accortezza di ‘osservare il sito’ e di fare un disegno prima di calcolare i metri quadrati di area da costruire. Dal primo confronto dell’uno e dell’altro gesto, ha inizio il processo di progettazione. Ho tentato di selezionare, per questa esposizione, il materiale che considero essenziale per documentare questo processo: l’indagine continua e paziente, la lenta approssimazione del disegno che corrisponde ai complessi obiettivi e circostanze che avvolgono ogni lavoro e tutto il lavoro. Testimoni di quella ricerca, invece del disegno finito. Testimoni dei dubbi quotidiani, dei piccoli progressi e degli errori, dell’abbandono di una idea e del riprendere qualcosa di diverso dalla stessa idea. I rapidi schizzi esposti come strumenti di lavoro aiutano a stabilire una permanente relazione dialettica tra intuizione e verifica, in un processo progressivo di comprensione e visualizzazione. In questa progressiva visualizzazione, in un’immagine provvisoriamente finale, si va strutturando il quasi niente che tanto è importante oltre al preesistente.”

Osservati attraverso microscale – commenta di nuovo Frampton – la topografia e le stratificazioni del tempo, oppure, in senso più vasto, la geografia e la storia sono i punti di partenza assolutamente fondamentali per il lavoro “trasformazionale” di Siza, come si può evincere da questo suo passo del 1995, relativo al rapporto tra progetto e costruzione:

“L’apprendimento – l’acquisizione della capacità di apprendere continuamente – continua a concentrarsi, a mio intendere, nel disegno – nell’imparare a vedere, a capire, a esprimere – e nella storia – nel senso di conquista della coscienza del presente in divenire. L’apprendimento della costruzione – della capacità di costruire con altri – non è dissociabile dall’Architettura, per cui non devono esistere discipline differenti, semmai convergenti, in costante riconoscimento del fatto che nessun atto creativo si dissocia dalla materialità del suo accadere. Nessuna idea di opposizione tra paesaggio – percezione e costruzione del territorio – e oggetto – frammento del territorio – trova posto nell’insegnamento dell’Architettura”.

Ed è ancora l’autore stesso a commentare come questa sua attitudine si collochi entro una visione dell’architettura contemporanea che tiene conto di una crisi profonda di identità e cerca riparo in un rapporto solido coi luoghi e con la storia, senza tuttavia alcun accento nostalgico o conservativo, nell’ambito di quella temperie che Frampton stesso ha classificato come “regionalismo critico”.

“Dopo anni di appassionata invenzione, di distacco dalla Storia, di gloria e di insuccessi – dopo il Moderno – mi sembra sufficientemente chiara – anche se provvisoria – la lettura delle molte cose che abbiamo ricevuto dalle generazioni passate: a partire dai nuovi materiali e dalle nuove tecniche, dallo sviluppo e dalla morte delle città, dalla scomparsa delle frontiere e dai solchi prodotti da nuove frontiere, dalla solidarietà e dagli stermini, dall’euforia e dalla frustrazione, dalla conquista dello spazio e dall’agonia delle foreste – nulla è mutato per quanto riguarda l’essenza dell’Architettura. Nessun albero abbattuto per costruire – o pietra strappata alla montagna – viene restituito. Nessuna fotografia ingiallita restituisce la bellezza passata. Non rimane che tentare – continuare – la costruzione della Bellezza. Naturale o costruito, trasformiamo tutto con ansia eccessiva, con eccessiva ambizione o indifferenza. La libertà conquistata, illimitatamente necessaria, può anche distruggere. Viviamo in un’epoca senza stile, cioè: oggettivamente senza centro”.

Come ha spiegato bene William Curtis, infatti, l’opera di Siza ha a che fare con l’intuizione di linee di forza nella topografia e con l’estensione-espansione di piani, profili e confini.

“Se dovessimo ridurre un edificio di Siza alla sua immagine essenziale, – scrive Curtis – potremmo scoprire una rete di vettori disegnati nello spazio che delineano superfici di ombra o luce variabili, in sintonia con i ritmi di un particolare terreno”.

Allo stesso modo, il paesaggio entra chiaramente in gioco nella sua impostazione progettuale.

“ Molti dei suoi edifici – scrive Curtis – lavorano con l’astrazione dei contorni, dei terrazzamenti e dei percorsi. Essi esplorano l’esperienza del movimento attraverso differenti strati di opacità e trasparenza. Le vedute e le sequenze spaziali d’interno sono orchestrate per guidare esplicitamente il visitatore. L’intensità della luce e la percezione dell’ambiente circostante sono controllati dall’attento posizionamento delle finestre e dei lucernari.

Quando operano al meglio, gli edifici di Siza si dilettano della varietà delle promenades architettoniche e dell’ambiguità della percezione consentita dal divergere o dal convergere delle linee. I singoli incidenti sono raccolti in un’unità complessa che include le caratteristiche proprie dell’impianto.

Sembra importante sottolineare questa idea di un edificio concepito come un campo di spazi intrecciati e interrelati, in cui le differenti attività umane trovano posto e in cui la presenza dell’ambiente circostante – sia rurale, urbano o naturale – è intensificata.

Questa è la base dell’affinità dell’opera di Siza con quella di Aalto (e in particolare con il suo concetto di “paesaggi sintetici”).

La sezione è sfruttata per rivelare differenti livelli, scale, pianerottoli o passerelle, spesso con l’aiuto di soffitti o pareti modulati. Le variazioni di luce o di ombra, le compressioni e le dilatazioni di volume, rafforzano questo senso di dinamica esterna ed interna”.

“Il debito contratto da Siza nei confronti di Aalto – sottolinea ancora Frampton – è chiaramente percepibile osservando la piscina costruita nel 1958-65 sulla piatta sommità di una collina per la Quinta de Conceicao a Matosinhos. … Le costruzioni sono disposte a L, aperte su un declivio che segna il confine settentrionale dell’intervento. Come in un luogo sacro dell’antica Grecia, al complesso si giunge salendo per gradi fino a 2 strutture a un piano con copertura a falda unica che ospitano docce, bagni, spogliatoi, biglietteria e bar- una sorta di propilei. Una sintesi di tipologie rurali e di astrazioni moderniste, come una contaminazione di tradizione artigianale e di contemporaneo uso del calcestruzzo….

Qualche anno dopo questo temenos tettonico viene rivisitato sulla scogliera atlantica di Leça da Palmeira, dove Siza scava una piscina a livello dell’oceano … Una volta di più, una concezione topografica funge da premessa al progetto. Qui, tutto ruota intorno alla sottile mediazione che separa e unisce la strada litoranea, una scogliera e il mare. L’architettura è principalmente composta da mura, rampe, gradini e piattaforme, realizzate con cemento gettato in opera. Ancora una volta si tratta di una promenade architecturale, di cui Barata scrive: “All’edificio si accede da una rampa in pendenza che si allarga verso l’ingresso. Si scende sovrastati da muri massicci sin quando non si perde di vista l’orizzonte, quasi sprofondando in una fossa tellurica. Procedendo attraverso lunghi corridoi, l’osservatore prova la momentanea esperienza di una rarefazione spettrale, accentuata dalla fioca illuminazione che rende appena percettibili i pavimenti lisci. Usciti da questo labirinto catacombale in un corridoio di collegamento, si ritorna alla luce dell’atlantico di cui però non si scorge la superficie. Procedendo lungo questo sentiero murato (che si conclude processionalmente con un arco coperto) la rampa finalmente si interrompe, consentendo l’accesso al mare e alle piscine: di rado l’architettura moderna è riuscita ad attribuire un carattere tanto spettacolare a un programma architettonico”.

Istituto dell’Educazione Superiore di Setubal, 1986-94

Anche qui il punto di partenza è la corte. Le corti anzi sono due: una formale, porticata, tutt’altro che simmetrica, rivolta a nord-est, e un informale podio elevato rivolto a sud-ovest. Le due stecche verticali di questa planimetria ad H sono collegate da un ambiente comune dal quale si accede alle quattro ali della scuola.

Facoltà di architettura di Porto, 1986-96

La struttura si divide in due ali che convergono verso i propilei all’estremità nord-occidentale del sito triangolare. …

Questo effetto caleidoscopico deriva dalla precisa posizione assegnata ad ogni specifico ambiente, e ogni spostamento del punto di vista, anche il più leggero, modifica totalmente le prospettive.

Ad eccezione del blocco disposto leggermente ad angolo che dà inizio alla sequenza, gli altri corpi presentano vere e proprie facciate, in corrispondenza dei prospetti verso il fiume.

Un diagramma mostra come i tracciati regolatori siano stati utilizzati per controllare la convergenza delle due ali. Così, mentre una porzione del blocco settentrionale è allineata con un angolo del padiglione Carlos Ramos, l’estremità del belvedere della Quinta da Povoa stabilisce la linea dei 4 blocchi delle aule. In questo modo, opportunamente posta in relazione al profilo e ai confini del terreno, l’ala settentrionale si apre al suo interno per ospitare una complessa promenade architecturale, estesa dalla rampa che conduce alla galleria espositiva fino al semicilindro della galleria stessa. Una seconda rampa più stretta si avvolge intorno al tamburo di una galleria semicircolare più interna e conduce allo scalone che, a sua volta, dà accesso alla biblioteca.

Il Centro Gallego di Arte contemporanea, 1988-93

Inserito in un lotto irregolare, digradante in diverse direzioni e coperto da vestigia storiche che risalgono all’epoca medievale, il volume dai bassi contorni del museo concilia quattro diverse topografie: i giardini di un convento che risalgono la collina verso nord-est (la riprogettazione dei quali faceva parte dell’incarico), il tessuto residenziale della città a sud-ovest, il vasto parco pubblico che si estende a ovest e, non meno importante, il grande blocco sovrastante del convento di Santo Domingo de Bonaval. Il museo si inserisce in questo contesto in modo ingegnoso e preciso, con il muro nord-orientale allineato a quello del cimitero di Bonaval e la facciata sud-occidentale parallela alla strada residenziale. Sulle tracce di queste direttrici, per un lungo tratto, la struttura si presenta come un cuneo privo di finestre che riproduce i terrazzamenti a zig-zag dei giardini.

Biblioteca di Aveiro, 1988-95

Influenzato dalla biblioteca di Viipuri di Aalto, il prisma in calcestruzzo rivestito di calcare e mattoni rossi della Biblioteca dell’Università di Aveiro è articolato da muri rientranti intonacati, dipinti di bianco, e da una monumentale pensilina ripiegata, dalla superficie di pietra, che sovrasta, inquietante, l’ingresso.

Santa Maria, Marco de Canavezes, 1990-96

“Volevo costruire una chiesa che sembrasse una chiesa, e non un edificio con dentro una croce” – “Non mi interessava l’idea primitiva secondo la quale un simbolo può determinare il carattere di un edificio: un approccio troppo superficiale , che con me non poteva funzionare. Così cercai di arrivare a qualcosa che definirei il carattere della chiesa. E’ un tema particolarmente difficile, oggi. Il Vaticano ha molto cambiato la liturgia. ….

In questa chiesa riecheggia lo spirito dei primi templi cristiani, che risuona nel carattere soprannaturale della navata, dominata in larga misura a sud-est dalla fluttuante presenza di un muro inclinato …

Come nella chiesa di Ronchamp di LC, l’illuminazione costituisce una componente essenziale nell’orchestrazione della navata , dove viene evocato l’effetto prodotto, nelle prime costruzioni sacre cristiane, dal passaggio della luce attraverso gli spessi muri.

Museo Mimesis in Corea

Relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio

Un problema-chiave che lega il tema dei rapporti interno/esterno con quello delle strategie di collocazione rispetto al contesto è quello delle relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio: il tema, cioè, di una deformazione o comunque di una manipolazione dell’edificio a partire da specifiche relazioni da instaurarsi con le varie situazioni d’affaccio. La scelta di aprire o sfondare la scatola muraria in funzione di determinati punti di vista, la scelta di sporgere con corpi aggettanti o comunque di modificare il filo di facciata in funzione di un rapporto diretto con specifiche condizioni dell’intorno, la scelta di rapportare le volumetrie del nuovo edificio con quelle dell’intorno: sono tutte scelte attinenti ad una precisa strategia delle relazioni fra interno ed esterno.

In molte opere di Siza la conformazione spaziale e lo stesso impianto planimetrico di base sono influenzati nettamente dalla volontà di rapportarsi visivamente con l’intorno, secondo un atteggiamento che è stato definito da alcuni critici “poetica della microgeografia” (L.Beaudoin).

TADAO ANDO

Anche in molte opere di Tadao Ando gli elementi astratti/geometrici dell’architettura rileggono le forme della natura, le delimitano, le recingono, le contengono, fino a estrarne un ordine razionale, in una serrata dialettica fra astrazione e corporeità (“Il mio obiettivo principale – afferma Ando – è di dare vita a un’architettura che sia allo stesso tempo astratta e figurativa, attribuendo un’articolazione labirintica a semplici forme geometriche, vale a dire coniugando un dedalo piranesiano in una cornice à la Albers.”)

p.93 Nella serie di dipinti Omaggio al quadrato – scrive Ando – Albers ha dimostrato di poter rappresentare il quadrato in maniera esaustiva senza limitarsi a variazioni sistematiche della forma. Il suo approccio permette l’ambiguità della percezione.  … gioca su distinti colori, trasparenti… trasmettendo leggere vibrazioni…

p.95 Io scelgo forme architettoniche semplici – il cerchio, il quadrato. E come Albers manipolava il quadrato con l’aiuto di differenti colori, io manipolo lo spazio architettonico, cioè lo rendo manifesto. Il risultato è il passaggio da una architettura astratta, elaborata secondo regole geometriche severe, a un’altra, concreta, che riveste l’aspetto del corpo umano. Penso che la chiave di questa trasformazione sia il carattere labirintico del mio lavoro. Articolare in labirinto di forme geometriche semplici risulta di fatto fondere un labirinto immaginario piranesiano entro un quadro di lavoro alla Albers. Il mio principale obiettivo è così rendere possibile l’espressione congiunta del concreto e dell’astratto in architettura.

Memore dell’arte dei giardini giapponesi, ma non lontana anche dal magistero miesiano, l’articolazione dello spazio per mezzo di muri che Ando realizza consente di tracciare percorsi guidati allo sguardo del visitatore, di disegnare sequenze di spazi e di intervalli (silenzi sonori?) offrendogli quindi di esperire progressivamente il paesaggio.

Si vedano p.es. i progetti per il tempio dell’acqua a Awajishima o per il museo d’arte contemporanea di Naoshima.

Le geometrie astratte dell’arte e dell’architettura delle avanguardie storiche possono così coniugarsi con un’attenzione, che potremmo dire “fenomenologica”, alle forme del paesaggio, lavorando su quella dialettica e su quel contrasto fra tracciati geometrici e forme plastiche che era già alla base delle ricerche figurative di Le Corbusier e non solo.

p.164 Non si tratta di una semplice preservazione dell’ambiente né di una ricomposizione artificiale. Si può considerare si tratti della ricreazione della natura così come risuona nella sensibilità umana.

p.167-8 Non si tratta di utilizzare la geometria per regolare e sottomettere la natura intorno a noi, conviene sforzarsi di far sorgere dai suoi stretti contorni il vero volto della natura e di reintrodurla nell’esistenza umana. … la geometria proiettata dentro la natura rivendica il suo carattere proprio nel contrasto che crea con la natura. Incontrando le linee geometriche, la natura mette in rilevo la sua stessa presenza.

Attraverso la coniugazione degli strumenti astratti della geometria con la corporea informalità della natura Ando opera anche una efficace mediazione fra il mondo e la cultura giapponese e quella occidentale.

Ando: “Secondo l’interpretazione giapponese tradizionale l’architettura è una con la natura e tenta di isolare e stabilire, in un punto del tempo, la natura così come si presenta nelle sue metamorfosi organiche. In altre parole, si tratta di un’architettura ridotta alla semplicità estrema, un’estetica così priva di realtà e attributi che si avvicina alle teorie del “mu” o “nulla”. I legami con la natura vengono stabiliti da sottili trasformazioni causate in parte da delicati contrasti di luce e ombra dove è il muro, il più leggero e sottile possibile, che permette o evoca lo spazio”.

“il processo è di rendere astratta la natura attraverso l’architettura…Vorrei che l’uomo e la natura si confrontassero mantenendo una reciproca tensione e desidero creare un luogo in cui questo avvenga”.

p.60 L’architettura dello stile sukiya (della cerimonia del tè) trasforma un paesaggio malleabile marcando all’estremo l’impronta dell’uomo e ottenendo una composizione fatta di tensioni. Utilizza gli shoji, che irradiano la luce del sole, e le recinzioni che delimitano il giardino, dividendo e unendo l’interno e l’esterno. Essi creano un intervallo (ma) che separa e lega allo stesso tempo.

p.198 Il nostro concetto di giardino o di spazio intermedio fra interno ed esterno (engawa) è un lascito della cultura tradizionale e deve essere compreso in un contesto spirituale. …. Come leggere il luogo, sentire i flussi dell’acqua, del vento e della luce nel luogo, e determinare il rapporto fra il muro e il pilastro, la proporzione e l’illuminazione – tutto questo costituisce il contesto sprituale e fisico. … per questo parlo di genius loci.

 

p.63 Io cerco di utilizzare un materiale moderno – il cemento – in forme semplificate per creare un tipo di spazio che susciti una certa coscienza estetica.

p.64 Ma il cemento che impiego non ha rigidità plastica né peso. … il muro diventa astratto …vive dello spazio che lo attornia. E’ a questo punto che il volume e la luce diffusa acquistano importanza, come dei vettori di suggestioni evocate dalla composizione spaziale. Ed è precisamente questo che dona un senso alla composizione geometrica. … le forme trascendono la loro natura di forme e, salvo eccezioni, diventano invisibili. Solo lo spazio ha il potere di stimolare le emozioni.

Secondo Tom Heneghan la casa a schiera di Sumiyoshi, Osaka, 1976, è la pietra miliare a cui Ando e i suoi critici fanno riferimento nel tentativo di dare una spiegazione all’approccio dell’architetto.

Qui lo spazio è delimitato da alti muri in calcestruzzo che racchiudono gli abitanti nel loro mondo, all’interno del quale occupano spazi di una nudità quasi monastica…

“credo che i materiali da costruzione – spiega Ando – non siano limitati al legno e al cemento, che hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano il vento e la luce, che fanno appello ai nostri sensi”

L’uso ripetuto di aperture tra pareti e soffitti non risponde solo allo scopo architettonico di stabilire l’indipendenza dei due piani, o di abbellire le pareti interni con giochi di luce, ma a quello di rendere fluidi gli spazi perfettamente proporzionati lasciando che la natura vi penetri.

Il componente principale e tangibile dell’architettura di Ando è il muro. Con funzione di “delineatore territoriale”, secondo la definizione di Heneghan.

p.132 Il cemento che utilizzo manca di solidità scultorea e di peso. Io cerco piuttosto di formare superfici leggere e omogenee. Le marcature delle casseforme e dei bulloni di separazione sono usate per dare agli angoli duri e alle superfici lisce una finitura omogenea. Tratto il cemento come una materia inorganica e segreta che nasconde una gran potenza. In questo modo non esalto l’essenza della materia ma la utilizzo al servizio dello spazio. Attirando la luce, lo spazio tranquillo e freddo, contornato da elementi architettonici rifiniti, si libera per diventare uno spazio di trasparenze e morbidezza che oltrepassa la materia e diviene uno spazio vivo… per ottenere questi effetti è necessario ritrovare il punto in cui l’interazione fra l’ombra e la luce rivela le forme.

p.25 Costruisco spazi conchiusi utilizzando principalmente muri di cemento. Il senso primario della chiusura è la creazione di un luogo per sé, di un territorio individuale, nel seno della società.

p.30 Nelle case Tatsumi e Hirabayashi … ho ripreso la ricerca di uno spazio fondamentale di emozioni, ma ho messo in particolare valore gli interstizi fra gli spazi quotidiani e quelli straordinari.

p.52 Mi piace immaginare spazi purificati, delimitati dai solai, i muri e i soffitti (spesso di un unico materiale) … quando l’uomo entra in contatto con questo tipo di spazio, quest’ultimo – volume solido imprigionato – si esalta sotto l’effetto dei raggi di luce e degli elementi naturali come il vento, si tramuta in uno spazio vivo, più fluido, che fa corpo con l’uomo stesso.

Questo spiega come il muro sia in fondo soltanto uno strumento in funzione dell’esaltazione dello spazio come elemento primario della composizione architettonica.

p.162 E’ evidente che l’architettura nella sua essenza non è una semplice manipolazione di forme ma tende alla costruzione di spazi. … l’interno e l’esterno dell’edificio non sono categorie distinte, separate da una membrana, ma formano un luogo unico e continuo. … e’ essenziale che l’architettura nasca da un confronto col sito, al fine di fare apparire la logica propria della terra. … per esprimere la logica della terra e rivelare così un nuovo paesaggio, utilizzo il potere della geometria nella mia pratica dell’architettura. .. geometria che simboleggia la ragione umana che trascende la natura.

p.163 La geometria, nonostante il suo carattere non aleatorio, concentra significati multipli… isola i paesaggi , li struttura, li mette in evidenza, induce i movimenti delle persone, li fa camminare, arrestare, salire o scendere. Inoltre manipola l’intensità della luce e, isolandole, raccoglie le ombre sullo sfondo, crea delle onde luminose nello spazio. La geometria applicata all’architettura mette in luce la specificità del sito e, sottomettendolo a un dialogo violento, lo sublima e gli conferisce una nuova esistenza.

p.23 L’uso di textures brutaliste permette forti nuances e fa scaturire composizioni spaziali semplici, che generano il sentimento di un dialogo con gli elementi naturali quali il vento o la luce. … Accosto degli spazi nettamente funzionali a parti indefinite ma riferite ad emozioni umane, e a zone interstiziali. Ho chiamato questi spazi di forma primitiva “spazi fondamentali delle emozioni”: una volta creati, essi sono sublimati in spazi simbolici. …tuttavia la mia architettura simboleggia e include spazi di vita quotidiana. …

Ma nell’opera di Tadao Ando si ritrova anche spesso un’altra forte immersione nel paesaggio, nella terra, che introduce l’esperienza dell’architettura ipogea.

Nel Museo delle Tombe di Kumamoto Ando rivisita il misterioso mondo dei tumuli mortuari circolari dell’antico Giappone, costruendo un museo che è esso stesso una sorta di grande “tumulo” affondato nella terra. Terra e costruzione si fondono in un gesto che rielabora l’atmosfera e i significati sacrali dei tumuli mortuari.

Analogo procedimento mentale e progettuale si ripropone nel museo storico di Chikatsu-Asuka, presso Osaka, dedicato alla cultura Kofun. Di nuovo il museo è concepito come un sapiente movimento di terra: “una collina terrazzata, rialzata rispetto al terreno, dalla quale i visitatori possono ammirare l’intero complesso delle tombe” e nelle cui viscere oscure si possono riscoprire gli antichi reperti della necropoli in una ricostruita atmosfera catacombale.

Non a caso Ando ha sottolineato più volte come la sua architettura oscilli costantemente tra poli opposti, in un dualismo che richiama i concetti taoisti: dentro e fuori; Occidente e Oriente; astrazione e rappresentazione; parte e tutto; storia e attualità; passato e futuro; semplicità e complessità”

Riesce così nel miracolo di “rendere naturale l’architettura e architettonica la natura”.

“Voglio integrare dinamicamente due opposti – astrazione e rappresentazione. L’astrazione è un’estetica basata sulla lucidità della logica e del concetto, mentre la rappresentazione si occupa di tutte le condizioni storiche, culturali, topografiche, urbane e di vita.”

Come sottolinea Heneghan, nel museo delle tombe di Kumamoto, 1992, per esempio – un edificio da cui osservare l’ambiente circostante piuttosto che un edificio da osservare in sé – il paesaggio circostante sembra implodere nell’edificio, mentre l’edificio si estende concettualmente fino a incorporare l’intero paesaggio circostante nell’ambito del proprio progetto architettonico.

“L’architettura è l’introduzione di un oggetto autonomo nel sito, ma contemporaneamente … il sito stesso desidera scoprire l’edificio …. Il sito conserva i modi di vita e le abitudini di genti da un lontano passato fino al futuro e l’architettura rappresenta l’atto di scoperta e di rivelazione di questi contenuti.”

Nel Museo dei bambini, i muri si spingono nella natura, che allo stesso tempo viene enfatizzata e sfidata dalla precisione delle linee e dalla geometria delle “scatole” a cui questi muri sono apposti. Il museo stesso è a sua volta penetrato dalla natura – suddiviso in due da una fessura longitudinale lungo la quale i volumi sono dislocati sia verticalmente che orizzontalmente – come se il terreno esercitasse su di esso una certa forza.

NB: Le citazioni sono tratte da scritti di Alvaro Siza e Tadao Ando in:

  • Angelillo (a cura di), Alvaro Siza. Scritti di architettura, Skira, Milano 1996
  • Castanheira (a cura di), Alvaro Siza: the Function of Beauty, Phaidon, London 2014
  • Frampton, Alvaro Siza. Tutte le opere, Electa, Milano 2005
  • Curtis, Alvaro Siza. Opere e progetti, Electa, Milano 1995
  • Nussaume, Tadao Ando, Pensées sur l’architecture et le paysage, Arlea, Paris 1999
  • Dal Co, Tadao Ando. Le opere, gli scritti, la critica, Electa, Milano 1994
  • Heneghan, R.Pare, Tadao Ando, The Colours of Light, Phaidon, London 2000

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...