Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

Renato Bocchi

Lo “spazio astratto” di Livio Vacchini

(vedi: http://cosamentale.com/hommage-a-livio-vacchini/)

00 per Manzelle 1

 

L’immagine logica dei fatti è il pensiero.  Ludwig Wittgenstein

 

Rispetto allo spazio “vuoto” che ho altrove indagato esplorando la ricerca di Jorge Oteiza e i suoi rapporti con l’architettura (cfr il mio La materia del vuoto, Universalia, Pordenone 2015), c’è un altro tipo di spazio “vuoto”, in qualche modo anch’esso relazionabile al lavoro di Malevic, che potremmo provare a definire “spazio astratto”.

Non è in questo caso uno spazio “disoccupato” come quello proposto dall’opera di Oteiza, ma piuttosto uno spazio “costruito” attraverso operazioni geometrico-proporzionali, capaci di misurare e in certo modo rivelare, attraverso coordinate spaziali, lo spazio vuoto: forse più costruttivista alla El Lisickij che suprematista alla Malevic.

 

Questo tipo di spazio potremmo correlarlo con l’arte minimalista di uno scultore come Donald Judd.

“Nulla è stato più fondamentale per la comprensione pratica dell’arte di Judd – scrive Rudy Fuchs – della nozione che vede le opere d’arte, e in particolare la scultura, come creatrici di spazio e come capaci di definire la natura dinamica dello spazio” – in questo siamo in linea con le tematiche costruttiviste di cui sopra, che per l’appunto tendono a “leggere” lo spazio dinamico, “avvitandosi nello spazio stesso”.

E’ interessante notare come, secondo Rosalind Krauss, il progetto spaziale di Judd “spinga la natura convenzionale delle relazioni fra una persona e il suo mondo fino all’estremo limite della logica, alla completa esternalizzazione del Sé”. Il richiamo a un pensiero logico (potremmo ripensare a Wittgenstein) propone appunto questa definizione dello spazio “astratto” come una proiezione del dato fisico-spaziale, attraverso la geometria e le proporzioni, in un dato di “pensiero”, assolutamente vincolato alla razionalità.

Nicholas Serota, per sua parte, sottolinea che “Judd riteneva che il concetto di spazio in arte fosse compreso assai poco e fosse stato troppo poco esplorato prima di lui, e credeva che questo fosse un campo in cui la sua arte avesse dato un contributo significativo”.

“L’opera più piccola e più semplice – affermava lo stesso Judd – crea spazio attorno a lei. Questo è abbastanza nuovo per l’arte, non lo è naturalmente per l’architettura”.

 

E in effetti Judd era chiarissimamente interessato ad un lavoro artistico strettamente relazionato con i principi dell’architettura, tanto che molto spesso espandeva la sua azione anche allo spazio architettonico vero e proprio, progettando gli studi-galleria che accoglievano le sue opere, secondo criteri analoghi, cioè adottando in queste azioni la logica di proporzioni, ritmi e iterazioni tridimensionali che si ritrova nei suoi oggetti-scultura.

 

Un processo analogo di misura e manipolazione dello spazio è anche in molte opere di Sol LeWitt.

 

La misura e la creazione di uno “spazio astratto” sembra una caratteristica altrettanto forte dell’opera architettonica di Livio Vacchini e Silvia Gmur.

 

Roberto Masiero ha sottolineato al proposito come “L’analogia con l’arte cinetica, l’arte minimale e quella concettuale, non è occasionale nell’opera di Vacchini. Essa trova una ragione al di là dell’attuale convergenza tra le arti e l’architettura (…) La sua ragione sta in quel criterio classico, ripensato con inquietudine da Tommaso d’Aquino e ripreso con determinazione umanista da Leon Battista Alberti, che fa da sfondo a ogni forma di concettualismo e minimalismo contemporaneo e che stabilisce che la bellezza del costruire si ottiene attraverso la concordia tra tutte le parti (l’euritmia), in modo che nulla si possa aggiungere né togliere, né mutare, se non in peggio.”

 

“Ciò consegna il progetto – aggiunge Masiero – all’astrazione del logico-mentale… il genio non è il soggetto che afferma se stesso attraverso le proprie opere, ma colui che fa sì che l’opera si allontani massimamente dal soggetto. L’opera non deve rappresentare qualcosa o qualcuno, ma essere assolutamente se stessa.”

 

C’è ovviamente molto Mies van der Rohe in tutto questo – sia per gli espliciti richiami al tomismo che lo stesso Mies usava fare sia per i richiami della sua opera a una sorta di voluto “anonimato” o meglio all’universalità dell’opera per rispondere alla propria epoca, al di là dell’espressione individuale.

In questo senso, appunto, come diceva Krauss di Judd, anche nel caso di Vacchini può dirsi che l’opera realizzi “una completa esternalizzazione del Sé”.

 

Ancora Masiero sottolinea come per Vacchini “Lo spazio è unico come se il vuoto prendesse forma. E’ un’architettura elementare: è tutte le case, ma nessuna di quelle che conosciamo. Quest’architettura produce paesaggi senza disegnarli. Dal suo interno non si vedono prospettive, non si antropizza il paesaggio: oltre a vederlo lo si sente”.

 

Lo spazio può allora ritrovare in Vacchini – continua Masiero – “sia la primordialità di ciò che sta all’origine sia una nuova configurazione, semplicemente perché non è più pensato come ‘al servizio’, come utile a o per qualcosa”.

 

Per questo Vacchini evoca dimensioni archetipiche. Parlando della palestra di Losone dice che in realtà si tratta di un dolmen. Della casa a Contra afferma che è analoga alle case di Santorini.

 

Ciò che conduce il gioco è l’ordine matematico e geometrico. “Perché – spiega ancora Masiero – il pensiero stesso è costruzione, cioè mettere insieme ordinatamente, con-struere, dare struttura, porre le parti una sopra l’altra e una accanto all’altra secondo una determinata logica (…) Ritrovare le origini, non per nostalgia o avventura, ma per logica, per cogliere l’essenza stessa dell’architettura negli elementa, in ciò che è semplice”.

 

E infatti lo stesso Vacchini testimonia di questa ricerca:

“Se poi mi si chiede quali siano le regole del gioco – scrive  Vacchini – non conosco nessuno che le abbia riassunte meglio di San Tommaso: integrità, la forma dell’edificio dev’essere autosufficiente, finita in sé; totalità, le varie parti che compongono un edificio non sono scindibili. Non esistono dettagli; simmetria, le varie parti devono stare in equilibrio, devono corrispondere e devono essere in proporzione; irraggiamento, l’edificio deve essere unico, irripetibile, originale, autobiografico”.

 

Uno spazio, quindi, che è allo stesso tempo vuoto e però anche correlato ai paesaggi esterni. Acquietante e statico per un verso – come quello ricercato da Oteiza – ma anche capace di interpretare il rapporto (visivo) con lo spazio di fuori, quindi con il paesaggio e in questo modo di interpretare il paesaggio stesso – com’era nelle case americane di Mies: vere e proprie lenti o filtri per osservare, analizzare e interpretare i paesaggi (naturali o metropolitani che fossero).

 

SPAZIO ARCHITETTONICO E INTERPRETAZIONE FOTOGRAFICA

Mi permetto qui una piccola divagazione a mo’ di appendice, richiamando il lavoro che importanti fotografi hanno proposto a profonda interpretazione degli spazi architettonici e in particolare richiamando due ricerche fotografiche parallele ma anche in qualche modo contrapposte che hanno condotto Richard Pare sulle opere di Tadao Ando, con il libro Tadao Ando: i colori della luce, Phaidon, 2003, e Vladimir Spacek sulle opere di Vacchini, con il libro Spacek Vacchini Vacchini Spacek, Libria 2003.

 

Le fotografie di Richard Pare vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente. E’ sostanzialmente una lettura fenomenologico-percettiva filtrata dallo strumento fotografico.

 

“Ho constatato – scrive Pare –  i sottili effetti della luce sulle architetture di Ando: ogni struttura diventa una successione di spazi in cui la massa si dissolve nella luce, intensificando la percezione degli spazi chiusi.

L’architettura è disposizione e articolazione sequenziale dello spazio e la fotografia si sforza di dare una rappresentazione visiva dell’esperienza di chi attraversa uno spazio architettonico. (…) Lo spazio catturato dalla fotografia è uno spazio statico di potenziale movimento. In architettura luce e ombra illustrano questo potenziale movimento nello spazio”.

“Nelle opere architettoniche di Ando – soggiunge –  è di fondamentale importanza che lo spazio sia penetrato dagli elementi e dai fenomeni naturali – luce, vento e intemperie. (…) Questo senso di massa che si dissolve in una luce in continuo mutamento è una caratteristica distintiva dell’architettura di Ando in cui le forme di calcestruzzo sono impregnate di una leggerezza che si oppone alla considerevole massa della struttura”.

Spazio e materia dialogano attraverso elementi immateriali come la luce e il vento, forse anche il profumo e il suono. Non c’è ricerca tanto sulle strutture o i telai che costruiscono lo scheletro geometrico ma piuttosto sulla tattilità/apticità delle superfici, dei muri…

Il rapporto con l’astrazione – pur predicato da Ando con espliciti richiami ad Albers – è mediato e infine sopraffatto dall’immersione percettiva negli spazi e nei paesaggi.

 

Tadao Ando disegna infatti case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per appropriarsi della natura”. «Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi».

«Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – sottolinea Tom Heneghan – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani».

I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e cosi segnano di nuovo le ore del giorno.

 

Analogo ma in sostanza molto diverso è il lavoro di indagine che svolge Spacek sulle opere di Vacchini.

 

E’ lo stesso Masiero a commentarlo: “Per giorni Vladimir Spacek ha vissuto in una casa progettata da Livio Vacchini. Per giorni ha inseguito con la macchina fotografica la sua luce, sbalordito dal modo con cui lo spazio può farsi materia e dalla potenza espressa dalla semplicità fatta di regole. Catturato dal conflitto ma anche dalla complicità che può nascere nell’architettura tra natura e artificio, Spacek ha intuito magistralmente il significato di un’architettura realizzata come una “macchina-pensiero”.

E’ dunque di nuovo un lavoro che insegue luci ed ombre, ma alla ricerca di leggi razionali e di pensiero, piuttosto che di sensazioni, e quindi fondato soprattutto sulle geometrie e sulle coordinate spaziali.

 

Scrive ancora Masiero: “E’ un’architettura che vuole essere immediatamente logica” ed enumera le parole-chiave della ricerca:

“ORDINE. L’ordine, prima di essere simmetria o proporzione, è la stessa logica del sistema. E’ momento essenziale di ciò che chiamiamo bellezza.

COSTRUZIONE. E’ ciò che concettualmente prima che fattualmente tiene insieme il tutto.

STRUTTURA. E’ ciò che tiene e quindi determina la totalità del tutto.

TIPO. E’ necessario individuare una logica del tipo che precede la logica delle funzioni.

DETTAGLIO. La parte, anche il dettaglio, va sempre ricondotta al tutto.

LUCE. Nell’architettura di Vacchini la luce è misura, geometria, ritmo, ordine delle cose e della nostra percezione delle cose.

FORMA. Non va cercata. E’ ciò che risulta. E’ l’esito non il principio.

CONTESTO. E’ l’architettura che produce il luogo, non il luogo che informa l’architettura.”

 

“Spacek – conclude Masiero – ha percepito una materialità del costruito data come un assoluto, una tecnica costruttiva dominata e non dominante (…) La sua fotografia  è l’esito di una progressiva concettualizzazione del nostro modo di percepire. La sua arte si è guardata dentro oggettivando l’architettura. E’ stato costretto ad omologare il proprio sguardo all’opera e al suo essere macchina per pensare”.

 

Non a caso le fotografie sono in bianco e nero, sottolineano nei giochi di ombre e luci i raggi, le strisce luminose, i ritmi, le iterazioni, le geometrie, i reticoli spaziali.

Insomma le coordinate del pensiero razionale che disegnano l’appercezione “intellettuale” dello spazio.

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