La materia del vuoto

Renato Bocchi

LA MATERIA DEL VUOTO
PRESENZA DI UN’ASSENZA*

*Il presente saggio riproduce con poche modifiche il testo della conferenza tenuta nell’ambito del Convegno internazionale Rappresentazioni alle soglie del vuoto: estetiche della sparizione, a cura di Agostino De Rosa e Giuseppe D’Acunto, tenutosi all’Università Iuav di Venezia, il 22 aprile 2013, successivamente pubblicata negli atti del convegno, con lo stesso titolo, da Il Poligrafo, Padova 2014.

«Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è.
Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è».
Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Giorgio Pasqualotto ci ricorda che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica.
“Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (1)

Il quadrato nero su fondo bianco suprematista di Malevič, illustrando in certo modo un concetto similare (“forma della sensibilità non oggettiva” – lo chiama Malevič) si può considerare alle origini della ricerca dell’arte contemporanea sullo spazio vuoto. Il Quadrato nero – scrive Malevič – è “l’icona del nostro tempo”. Quest’opera ha segnato una svolta fondamentale nella pittura del Novecento, venendo a costituire, con il successivo Quadrato bianco su fondo bianco, per così dire il grado zero nel processo di riforma della pittura da parte dell’astrattismo e in qualche modo la prima autentica rappresentazione del vuoto in pittura: tali opere hanno avuto un’influenza costante su tutta la produzione artistica successiva, diventando i punti di riferimento, fra gli altri, dei concetti spaziali di Fontana o dei monocromi di Klein, Manzoni, Newman, Reinhardt, Rothko. “Questo Niente di Malevič – spiega Giuseppe Di Giacomo (2) – da intendere appunto come il non-figurativo assoluto, è a ben vedere l’Essere stesso, l’Uno-Tutto, generatore di ogni forma dell’esistente e, da questo punto di vista, il Suprematismo non è l’espressione, come alcuni hanno sostenuto, di un nichilismo pittorico o filosofico. Non a caso, se la figura del quadrato costituisce il motivo fondamentale di tale Suprematismo è perché una tale figura è per lui il segno della spiritualità del mondo materiale. Nel Suprematismo inoltre (…) il colore è un’emanazione dell’essere del mondo e non invece un prodotto della decomposizione della luce nella nostra visione oculare, e di qui il carattere non riproduttivo bensì produttivo del colore suprematista: nel primo caso l’opera è la rappresentazione del mondo degli oggetti, nel secondo essa è la presentazione del mondo senza-oggetti (…). In questa prospettiva, (…) si può sostenere che è lo spazio, in quanto Niente liberato, a manifestarsi sulla superficie piana del quadro. Il Suprematismo, infatti, libera lo spazio dal peso figurativo, annullando l’oggetto”.

1. Lo spazio “disoccupato”
Haiku n.1 –
Un cerchio vuoto riluce fra le pietre.
Vi si riflette immobile il cielo.

Ed è a Malevič che palesemente si richiama il “proposito sperimentale” dello scultore basco Jorge Oteiza; oltre che a una forma archetipica ben più antica: il cromlech neolitico basco.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (3) e si risponde: – E’ una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale (…), per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico (…). L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso (…) e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza”.
La scultura di Oteiza, proseguendo la rivoluzione della pittura di Malevič, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (4).
Per ottenere questo risultato, Oteiza mette in atto un procedimento di “disoccupazione” dello spazio, analogo a quello generato dal circolo neolitico del cromlech.
“Il vuoto – scrive – è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste). E’ una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza (…). Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (5).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo definisce Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – vuol essere dunque uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio.
“Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”(…). “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (6).
Concretamente, il procedimento di Oteiza opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevič.
Mediante tali unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.
Il “processo sperimentale” attuato è dunque un processo “dinamico”, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica, che mira tuttavia ad un finale “stato di quiete”.

Lo spazio vuoto di Oteiza è in ultima istanza uno spazio immobile, ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso quel processo che egli chiama esplicitamente di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico. Lo spazio vuoto è – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, metafisica.
Si tratta – mi pare di poter dire – di un’esperienza che, di nuovo richiamando l’estetica zen, si avvicina – per l’utilizzazione di un processo di svuotamento – a quella della meditazione trascendentale.
Non a caso, secondo le parole di Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem” (7).

La ricerca di questo “silenzio spaziale aperto” – come altrove Oteiza lo chiama – si ripete nella esperienza di progetto architettonico che egli compie prima con Saenz de Oìza nel concorso per una cappella di Santiago e poi col catalano Roberto Puig nel concorso del 1959 per un memoriale allo statista Josè Batlle y Ordoñez a Montevideo.

Quest’ultimo progetto si compone di tre pezzi “facili”: un prisma, una trave volante e una piastra.
“Pretendiamo – scrive nella relazione di progetto – che non ci sia un centro di gravitazione ma piuttosto un campo di gravitazione, uno chiuso dall’architettura e l’altro aperto e definito dalla piattaforma, che è una piastra orizzontale flottante e oscura (…) con una sensazione vuota, orizzontale e recettiva (…) quasi una stele funeraria che sottolinea il silenzio di un luogo di raccoglimento e meditazione”(8).
E’ estremamente interessante vedere come – nel modello dell’ultima versione del progetto – Oteiza pretenda di rappresentare uno spazio virtuale cubico sopra la piattaforma di pietra nera, a dimostrazione tangibile del suo intento di dimostrare come il vuoto spaziale sia la vera materia prima del progetto e pertanto il modo più preciso di percepire lo spazio sacro del memoriale, proiettato come il cromlech verso una dimensione cosmica.
Potremmo accostarlo per certi versi alla ricerca di volumi virtuali di luce di alcune prime opere di James Turrell o a quella altrettanto cosmica sviluppata più tardi nei suoi skyspace e nel suo lavoro megalitico al Roden Crater.
Il tema della grande piattaforma vuota torna nell’ultima prova architettonica di Oteiza, con l’architetto Daniel Fullaondo nel 1986: il concorso per un cimitero mitico basco a San Sebastian, sviluppato – secondo le sue stesse parole – in forma di “pista di decollo aeroportuale, disoccupata”.
Ma un simile procedimento di “disoccupazione dello spazio” può in qualche modo essere rintracciato anche in altre opere di architettura contemporanea.
Penso a certi “spazi scoperchiati e orientati in maniera privilegiata verso il cielo” dei progetti di Alberto Campo Baeza – dai vuoti patii delle sue case unifamiliari alla cassa di vetro degli uffici della giunta di Castilla e Leon a Zamora -, fino ad alcuni suoi recenti edifici-piastra, come la casa a Zahara . In tali progetti Alberto Campo opera una sorta di sottrazione e sospensione dentro i purissimi oggetti architettonici che effettivamente pare svuotare lo spazio e sospenderlo in un congelamento quasi metafisico, tuttavia di fortissima potenza espressiva e alla fine con un’incidenza evidente sulle sensazioni quasi “trascendentali” del fruitore.
Penso egualmente a certi spazi dilatati, di nuovo nella dimensione orizzontale della piattaforma, progettati da Eduardo Souto de Moura, come nel lungomare di Matosinhos o nella casa a Moledo, o ancora a taluni autentici “svuotamenti”, con cui lo stesso autore opera la riconfigurazione di edifici preesistenti, come nel monastero di santa Maria de Bouro o più ancora nel museo dei trasporti alla Dogana di Porto. Di nuovo, in questi progetti di Souto de Moura il “less is more” miesiano si traduce in un’intensa dimensione di rarefazione spaziale che attiva nel fruitore una sensazione di quiete e di sospensione eterea ed esalta la presenza scultoreo-metafisica delle persone o degli oggetti o dei lacerti inclusi nel recinto spaziale.

2. Lo spazio “congelato”
Haiku n.2 –
Fra i miei occhi e il tuo volto una parete di luce.
L’inverno ha congelato nell’aria fiocchi di neve.
Tornando all’opera di Jorge Oteiza, vorrei introdurre ora una seconda interpretazione dello spazio vuoto che è fornita da un capitolo meno conosciuto del suo “proposito sperimentale”: mi riferisco alla sua ricerca attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (9).
Secondo le parole dello stesso Oteiza, si tratta di un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto (…), come uno spazio congelato, ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (10).
La pared-luz propone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia solida, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech, ma piuttosto uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.
Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies van der Rohe nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza.
Ma soprattutto, nell’esperienza dell’architettura contemporanea, questo tipo di spazio gelatinoso o congelato, capace di contenere forme flottanti dentro di sé, ha trovato campo fertile in molti esperimenti architettonici: penso al progetto presentato al concorso per la biblioteca di Francia da Rem Koolhaas o a taluni progetti “evanescenti” di Toyo Ito, a cominciare dalla sua proposta per la biblioteca di Jussieu, sempre a Parigi, in cui dentro un prisma “neutro”, quasi virtuale, involucrante, si costruiscono i corpi flottanti di ambienti conclusi. Una ricerca che continua – sempre in ambito giapponese – in esperimenti di completa trasparenza quale la casa Atami di Kengo Kuma o di progressiva dissolvenza, come in molti progetti di Kazuyo Sejima e in particolare nella sua sfortunata proposta per l’ampliamento dell’IVAM di Valencia.
Tuttavia, forse l’interpretazione più direttamente connessa con la ricerca sulla pared-luz di Oteiza, potremmo leggerla – sia pure con una forzatura un po’ audace – nell’intero spazio interno della “cassa” museale progettata per lui dall’amico architetto Francisco Javier Saenz de Oiza per la sua Fondazione-Museo in Alzuza, vicino a Pamplona, interpretabile appunto come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree del maestro, in una sorta di gioco di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, concepita per l’appunto – come detto programmaticamente da Saenz de Oiza – come “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio” (11).

3. Lo spazio “cavo”
Haiku n.3 –
Scavando, ho cercato la geometria della terra.
La vera profondità è fatta d’aria.
L’alter ego di Oteiza nella grande stagione della scultura basca contemporanea è l’amico-nemico Eduardo Chillida.
Anche la scultura di Chillida lavora primariamente sulla materia-spazio, ma lo spazio di Chillida non ha nulla a che vedere con la costruzione di “vuoti”, peggio se pneumatici o staticamente contemplativi: lo spazio di Chillida è uno spazio “cavo”, ottenuto attraverso un autentico processo di scavo nella materia minerale.
Il suo archetipo di riferimento non è il cromlech, piuttosto è il tholos della grotta preistorica: uno spazio come quello – caro a Agostino De Rosa – della grotta della Gurfa in Sicilia: uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.
La scultura-architettura di Eduardo Chillida nella montagna Tindaya a Fuerteventura ripete concetti e sensazioni analoghi, provenienti da un procedimento chiaramente “stereotomico”.
“Chillida sa – ha ben spiegato l’amico Kosme de Barañano (12) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi ‘carichi’; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio (…). Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya (…). Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.
E’ questo concetto di “spazio carico”, dinamico, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già a partire dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” (da un verso di Jorge Guillén) e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz”, fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: uno spazio cavo da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.
Lo spazio di Tindaya – a differenza del vuoto immobile ricercato da Oteiza – presuppone l’immersione nello spazio della persona umana, un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata quindi in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia, impalpabile ma pur sempre materia.
Chillida scrive infatti: “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (13).
Nell’architettura moderna potremmo facilmente accostare a questo tipo di ricerca spaziale esperimenti famosi e per lungo tempo “incompresi” come la chiesa di Ronchamp di Le Corbusier – di nuovo un’architettura-guscio o ventre vivificata dai giochi di luce – che trova prolungamenti significativi in altre opere di matrice “fenomenologico-percettiva” della maturità corbusieriana quali la cappella de la Tourette o la chiesa di Firminy o il padiglione Philips.
Nella contemporaneità, è quasi giocoforza citare un’altra cappella, quella di Sant’Ignazio a Seattle, di Steven Holl, dove lo spazio “carico”, multisensoriale, è dominato dai giochi di luce e di cromatismo, generati da un concept ideativo illuminante: la “bottiglia di luce”.
Ma possiamo tornare anche ad un’architettura più composta e apparentemente razionalista come quella di Alberto Campo Baeza e scoprire come utilizzi la “luce diagonale” e i “fasci di luce” in funzione generativa di uno spazio vuoto dinamico, cangiante e “carico” , nient’affatto congelato o immobilizzato.
A proposito dell’opera di Campo Baeza, Manuel Blanco (14) nell’introdurre una bella mostra al Maxxi di Roma, ha parlato per l’appunto di “luce come materia”, di “uno spazio cinetico, con la cadenza lenta del passare del giorno”, della costruzione di “un setaccio” , di “un elemento che filtra la luce attraverso il soffitto e la frammenta in molti raggi”, di un uso della “ luce per tendere lo spazio, per mettere in azione il contenitore spaziale”; quindi non di una “luce diffusa, ma di macchie di luce” e di “luci verticali radenti”.

4. Lo spazio “de-locato”

Haiku n.4 –
Ovunque tu vedrai impronte di vita
troverai aria per il tuo respiro.

Allo spazio cavo dinamico e carico di tensioni di Chillida può accostarsi – in forme pur molto diverse – il concetto di spazio “de-locato” proposto dalla singolare esperienza artistica di Claudio Parmiggiani.

“Vorrei sottolineare – ha scritto Parmiggiani (15) – l’importanza che ha per me lo spazio… Non solo lo spazio dell’opera ma l’opera dello spazio. La realtà di un’opera comincia al di là di ciò che di essa è visibile… Per esempio, prendere un quadro, staccarlo dal muro e gettarlo per sempre. Osservare il bianco fatto di luce che lascia; osservare l’infinito che questo bianco e questa luce ci indicano. Come aprire finalmente una finestra luminosa sul mondo”.

Le sorprendenti magiche “delocazioni” di Parmiggiani rivelano – attraverso la sparizione dell’opera materiale e la messa in rilievo delle impronte – la dimensione non solo spaziale ma soprattutto temporale degli ambienti, spiegano il loro ciclo vitale.

“Avevo mostrato ambienti completamente spogli – spiega l’autore (16) – L’unica presenza era l’assenza, l’impronta sulle pareti di tutto quello che vi era stato, le ombre delle cose che quei luoghi avevano custodito… Un ambiente di ombre come opera; un luogo dell’assenza come luogo dell’anima”.
Le impronte vanno interpretate non tanto come l’ombra della forma fisica quanto come “la forma fisica dell’ombra”: sono fantasmi di esistenze trascorse, che persistono non solo nella nostra retina o nella nostra memoria, ma trovano consistenza fisica, per quanto eterea e immateriale, dentro lo spazio reale – rappresentazioni di una persistenza immateriale.
Georges Didi-Huberman le accosta significativamente al concetto di sopravvivenza in Rilke: “E’ significativo – scrive – che Rilke abbia voluto parlare della rovina in termini di “vita ostinata” successiva alla distruzione, insomma in termini di sopravvivenza. E che l’abbia vissuta soprattutto come un respiro”(17).
Il procedimento con cui Parmiggiani realizza le sue “delocazioni” – attraverso la combustione di materia oscura (pneumatici) e la produzione quindi di fumo e fuliggine – realizza un virtuale spostamento di luogo e di senso dei corpi e degli oggetti, che ne sottolinea il ciclo di vita, la temporalità.
“Delocazione – spiega Didi-Huberman (18) – non vuol dire assenza di luogo ma spostamento di esso, uno spostamento generatore di paradossi. Non il rifiuto ma la messa in movimento del luogo … In quanto costruisce il suo luogo attraverso lo spostamento di un sito, delocazione a suo modo si ricollega a certe riflessioni portate avanti negli stessi anni da altri artisti: da Robert Smithson fino a Christian Boltanski. E’ soffiando lo spazio che, nella sua opera, Parmiggiani mette il luogo in movimento. ‘Soffiando’ uno spazio non si crea soltanto un luogo: gli si insuffla tempo.”
La sparizione, dunque, è in realtà soltanto una “delocazione”: in ciò si realizza di fatto una sopravvivenza; la materia fisica si trasfigura in materia immateriale, esattamente come nella combustione il corpo si fa cenere, polvere. Ed è questa polvere che disegna lo scorrere del tempo.
Parmiggiani vive evidentemente una dimensione spirituale, sia pure senza inverarsi in fede religiosa (“una fede in niente ma totale”, si intitola con un’altra frase paradossale il suo libro di “poesia”). In questo si accosta alla ricerca, altrettanto spirituale, da cui è partita la mia ricognizione: quella di Jorge Oteiza. Ma quello che là era cercato come “spazio immobile, ricettivo, metafisico”, qui diviene uno spazio di memoria, di sogni, di atmosfere.
“Le mie sculture di cenere – spiega Parmiggiani – hanno origine dal silenzio, dall’ombra, dai falò dell’estate, dai vapori mattutini, dalle nuvolette di vaniglia soffiata in aria, dall’impronta del sole impressa nella rètina, (…) dai mulinelli di polvere, (…) dal vento, dal tuono, (…) dal fumo dei camini, dal fumo dei ceri nelle chiese” (19). Sono dunque vere e pure “atmosfere”.
5. Lo spazio “atmosferico”
Haiku n.5 –
La nebbia è polvere di stelle.
Vi si scioglie perfino l’occhio della luna.
La materia dello spazio “delocato” è dunque una materia pulviscolare, un’atmosfera pulviscolare.
Torniamo all’acuta interpretazione di Didi-Huberman: “E’ l’aria in quanto porta-impronta – scrive – Platone avrebbe detto chora, cioè il luogo per eccellenza, il luogo contrapposto a qualsiasi nozione triviale dello spazio. (…) Se l’aria diviene il luogo delle immagini – il loro medium – il pigmento sarà polline o polvere, e la macchia sarà soffio o aura. (…) Parmiggiani lavora con la materia dell’ombra perché quest’ultima, ai suoi occhi, costituisce ‘il luogo occulto in cui immagini e idee prendono forma’, perché ‘l’ombra è il sangue della luce’(…) L’effetto atmosferico di una sparizione capace di invadere tutto lo spazio, di densificarlo (…). Così l’atmosfera prende corpo (…) nella nebbia, nel crepuscolo o nell’ombra delle cose.“ (20).
Lo spazio, secondo questa interpretazione, torna dunque ad essere materia corporea, sia pure in forma di pulviscolo atmosferico: nient’affatto vuoto, ma materia, per quanto impalpabile, al modo in cui ne abbiamo parlato per l’opera di Chillida o per gli spazi architettonici ad essa assimilabili.
La differenza sta qui, nel fatto che anche la materia attorno a questo corpo impalpabile si è di fatto dissolta: non si tratta più tanto di spazi cavi dotati di una propria forma generata dal ritaglio stesso dentro la materia, ma di spazi-fantasma, di spazi-impronta, la cui corporeità è assai più evanescente, rappresentata com’è dal diffondersi nello spazio e dallo stamparsi su pure superfici.
Per questo motivo, traslando il discorso all’architettura, questo tipo di spazio “de-locato” può assimilarsi ad esperienze contemporanee di architettura “evanescente”, in cui la trasparenza, la sfocatura, l’evanescenza appunto, delle superfici e dei corpi trasmuta lo spazio in pura atmosfera.
E’ il caso di architetture come quelle di Toyo Ito: la “levità ariosa” di Toyo Ito – così la definisce Yuko Hasegawa – si traduce in un’architettura che “gioca sui contrasti tra peso e leggerezza, contenitore e contenuto, contrazione e dilatazione, trasparenza e opacità” accettando la novità dello “spazio virtuale e dell’informazione telematica, quindi l’immaterialità della comunicazione elettronica”; e per altro verso la “mobilità priva di peso” di Kazuyo Sejima (la definizione è di nuovo di Hasegawa) è tutta giocata sul suo rapporto con lo spazio attraverso il corpo e la multi-sensorialità: il corpo suo e quello degli utenti dello spazio stesso, cui è affidata l’interpretazione e la modellazione di tale spazio, in un rapporto simbiotico fra ambiente e persona umana che lo esperisce.
In questo tipo di spazi architettonici – scrive Hasegawa (21) nel catalogo della Biennale diretta dalla Sejima col titolo significativo People meet in architecture – “il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio”.
“Quel che ad esempio attira la Sejima – commenta ancora Hasegawa – non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì quale meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi”.
Eve Blau – introducendo la stessa Biennale (22) – sottolinea proprio il concetto di “atmosfera” come centrale in questa riflessione sullo spazio contemporaneo dell’architettura.
Fino a diventare, dentro le Corderie, nell’installazione Cloudscapes di Mathias Schuler e Transsolar “vera e propria nebbia” (allo stesso modo della famosa nuvola sul lago di Neuchatel di Diller e Scofidio), o, nell’installazione di Janet Cardiff, “puro spazio sonoro”, e fino a tradursi, nel video 3D di Wim Wenders sul Rolex Centre, nella pura espressione dei pensieri e delle emozioni dei fruitori dello spazio architettonico.
E’ qui allora che può innestarsi sul concetto di spazio “atmosferico” quello più generale di “atmosfera in quanto percezione emotiva” di uno spazio o di un luogo, così come la ha bene descritta Peter Zumthor, giungendo a definirla “magia del reale”, con parole e significati molto vicini a quelli usati da Parmiggiani quando parla di “mescolare il sogno alla terra, materialità e immaterialità. Immergere non la vita nel sogno, ma il sogno nella vita” o ancora quando scrive: “il sogno è un’immensa nube (…) è il dominio della libertà e della paura”.
E Zumthor finisce allora con l’enumerare nove princìpi o condizioni progettuali con cui il suo lavoro tende a interagire per realizzare simili “atmosfere” nello spazio architettonico: “il corpo dell’architettura, la consonanza dei materiali, il suono dello spazio, la temperatura dello spazio, gli oggetti che ci circondano, la condizione tra calma e seduzione, la tensione tra interno e esterno, i gradi dell’intimità, la luce sulle cose” (23).
La delocazione e lo svuotamento, lavorando sulla materia del vuoto, possono diventare così tecnica di costruzione dello spazio come atmosfera, di disegno delle emozioni.

NOTE

1 Pasqualotto, G. (1992). Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente. Venezia: Marsilio, p.6.
2 Di Giacomo G. (2014), Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Roma: Carocci, pp.78-79.
3 Oteiza, J. (1963). Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, p.12.
4 Oteiza, J. (1947). ‘Del escultor Oteiza, por el mismo’, Cabalgata, Buenos Aires; citato in: Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p. 102.
5 Oteiza, J., citato in: Catalán, C. (2001) Oteiza. El genio indomeñable. Zaragoza: Ibercaja, p. 26.
6 Oteiza, J. ‘Hacia un arte receptivo’ (1959), in: (2000) Espacialato.Oteiza. Pamplona, p.123.
7 Oteiza, J. citato in: Pelay Orozco, M. (1978) Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra. Bilbao, p.194.
8 Oteiza, J. (1956), citato in: Moral Andrés, F. (2010) Oteiza. Arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Pamplona: UPNA, p. 87.
9 Alvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasion y razòn. San Sebastian: Nerea, p.122.
10 Oteiza, J. (1957) Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo; citato in: Álvarez, S. (2003). Jorge Oteiza. Pasión y razón. San Sebastián: Nerea, p.122.
11 Cfr. Bocchi R. (2015), La costruzione del vuoto. Dalla scultura spazialista di Oteiza all’architettura di Saenz de Oiza, Roma: ilmiolibro, p.22.
12 de Barañano, K. (2000). ‘Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida’, in Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, pp. 31-57-59.
13 Chillida, E., “Aphorismen”, in Catalogo della mostra Chillida, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1991, p.118, citato in: Ina Busch (2000), “Eduardo Chillida, arquitecto del vacio”, in: Chillida 1948-1998, Madrid: Aldeasa, p. 67.
14 Blanco, M. (2011) Campo Baeza. El arbol de la creacion. Roma: Maxxi, AC/E, pp. 54-58.
15 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale, Firenze: Le Lettere, pp.34-54.
16 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.53.
17 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.19.
18 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, pp.12-13.
19 Parmiggiani C. (2010), Una fede in niente ma totale. Firenze: Le Lettere, p.23.
20 Didi-Huberman, G. (2009), Sculture d’ombra. Aria polvere impronte fantasmi. Milano: Electa, p.25.
21 Hasegawa, Y., “La sensibilità, le emozioni e la fluidità del programma architettonico”, in: Sejima, K., ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, p.28.
22 Blau, E., “Agire nell’atmosfera”, in: Sejima, K.,ed (2010), People meet in Architecture, Venezia, Biennale di Venezia – Marsilio, pp.38-45.
23 Zumthor, P. (2006), Atmospheres, Zürich: Birkhäuser, pp.21-61.

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