COSTRUIRE IL VUOTO

COSTRUIRE IL VUOTO.

DALLE SCULTURE SPAZIALI DI OTEIZA ALL’ARCHITETTURA DEL MUSEO DELLA FONDAZIONE OTEIZA DI SAENZ DE OIZA

Renato Bocchi

Testo della conferenza tenuta al Museo della Fundacion Oteiza, Alzuza, 22.11.2011

 

  1. Lo spazio cavo e il vuoto

Ragionerò sul filo ambiguo di una imperfetta sovrapposizione dei concetti di spazio cavo e di vuoto: categorie entrambe importanti nell’esperienza dell’architettura, antica e moderna, ma per l’appunto non sempre perfettamente sovrapponibili.

Nel concetto di spazio cavo è implicita una preventiva azione: quella del cavare, o dello scavare. E questa azione dà luogo a un risultato di spazio concavo, delimitato da qualcosa di convesso che lo involucra: il recipiente, il vaso che lo contiene (1) (si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49), la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene, ecc

Facendo riferimento alla tradizione taoista e zen giapponese, Pasqualotto ci ricorda per l’appunto che il “vuoto” (wu) si presenta sempre con una connotazione dialettica. “Wu rimanda a una assenza determinata, nel senso di ‘qualcosa che non c’è’, ovvero a un vuoto determinato, nel senso di ‘ciò che, in qualcosa, non c’è’…, segnala cioè sempre la presenza e l’efficacia del vuoto-di-qualcosa.” (2).

Altrove (3) ho indagato sul ruolo di un simile vuoto in architettura, anche nell’architettura moderna, paradossalmente inteso come materia immateriale costitutiva del comporre architettura: un ragionamento che viene da lontano e affonda quanto meno negli studi fondativi dell’architettura moderna di Giedion (4) o in quelli appena più tardi di Zevi (5), e che spesso è proprio riconducibile all’influenza della tradizione artistica orientale, e giapponese in particolare, sulle esperienze dell’architettura moderna e contemporanea (da Wright fino a Carlo Scarpa fino alle architetture odierne di Ito o di Sejima).

Il vuoto secondo la nostra concezione occidentale, invece, collegata alla stessa scienza della fisica, è indipendente dal definirsi rispetto a qualcosa che lo contiene: il vuoto è pura assenza, anti-materia, nulla, anche se tendenzialmente per concepirlo e definirlo siamo pur sempre portati a vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile coi nostri sensi, visibile, tangibile, ecc.

In tal senso il vuoto è oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione, che prescinde dall’opera di escavo, ma lavora piuttosto su intelaiature e “impalcature” e sulla costituzione di “stanze”.

Nell’esperienza ancestrale dell’architettura è già presente e viva questa sottile – ma dilatabile a dismisura – dicotomia: da un lato l’archetipo della grotta, dello spazio cavo e ipogeo, del tholos, fino ad arrivare al pantheon, di un’architettura-ventre, potremmo definirla, o di un’architettura-guscio; dall’altro lato l’archetipo del recinto, del temenos, del circolo megalitico di Stonehenge,  fino alla capanna di Laugier, al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo, e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione geometrico-architettonica, con proprie regole geometriche e tettoniche, che configura lo stesso spazio vuoto secondo un calco derivato dalle coordinate spaziali determinate dall’applicazione di quelle stesse regole (6) (si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura).

Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton (7), con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna.

Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente nella sua opera, da un architetto spagnolo la cui opera può accostarsi molto proficuamente agli esempi di cui parleremo alla fine di questa conversazione. Mi riferisco ad Alberto Campo Baeza e alle sue parole, riferite e commentate in una mostra recente al Maxxi di Roma da Manuel Blanco (8): “Intendo con architettura stereotomica quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura … della grotta. Con il termine tettonico intendo definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda… E’ in sostanza l’architettura della capanna”.

Prendo un esempio per tutti relativo allo “spazio cavo” dell’antichità: il tholos delle grotte di Gurfa in Sicilia, oggetto di una recente interessante comparazione con il Roden Crater di James Turrell in Arizona (9), ma che io preferisco comparare qui con l’altrettanto imponente progetto per la montagna di Tindaya a Fuerteventura di Eduardo Chillida.

Il Tholos della Gurfa è “uno spazio ipogeo, a sezione campaniforme, immerso nell’ombra. Un foro circolare alla sua sommità, a 14 metri di altezza…. Uno scenario per il sentire. Se adottiamo il classico termine limes per le pareti dell’ambiente, il limen, la soglia, non può che essere intravisto in quell’oculus che si apre sul cielo e col sole proietta un fascio di luce che scandisce nel giusto tempo le superfici tracciando figure di coniche” (Paolo Nepoti) (10)….

Questo tholos è uno spazio vivificato dalla luce cangiante che entra dall’oculus (come più avanti nel Pantheon) e dall’atmosfera pulviscolare che quella luce proietta sulle scabre superfici della roccia.

La scultura-architettura di Chillida a Tindaya ripete concetti e sensazioni analoghi. Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa per Chillida creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano (11) – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, vivificato dai continui cambiamenti della luce, questo concetto di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni”, che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida, già dalle sue sculture della serie “Lo profundo es el aire” e in particolare da quella denominata in basco “Mendi Hutz” fino all’eccezionale intuizione di Tindaya: un vuoto da percepire con tutti i sensi, di cui fare esperienza, quindi un vuoto da abitare – secondo gli insegnamenti filosofici di Heidegger, non a caso amico e sodale di Chillida stesso.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio dentro lo spazio sono determinanti; lo spazio assume dunque una dimensione topologica.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Lo spazio cavo, secondo questa interpretazione, frutto di un processo di estrazione, è dunque tendenzialmente uno spazio dinamico, pieno di inquietudini e di tensioni, vibrante al cambiare delle condizioni di luce e d’ombra: un grembo materno, certo, ma nella sua tribolata attività generatrice.

Passando all’altro capo, prendo ora un esempio per tutti relativo alla “costruzione dello spazio vuoto”, attingendo addirittura all’esperienza della preistoria: il cromlech neolitico basco, più volte richiamato da Jorge Oteiza come esempio arcaico dello “spazio ricettivo, spirituale, metafisico”, fine ultimo della sua ricerca scultorea.

“Quale è la vera natura del cromlech? – si chiede Oteiza (12) – La sua funzione consiste nel trasmetterci come il dolmen un senso subordinato alla vita materiale, domestica e funeraria? O è piuttosto una costruzione puramente metafisica, simbolica e spirituale? Dalla mia analisi estetica… – conclude – affermo categoricamente che esso appartiene per la sua finalità a quest’ultimo ordine estetico, per cui esso significa la creazione più pura e più alta che sia possibile concepire e determinare in un linguaggio estetico…. L’uomo, nella nostra tradizione basca, sta al bordo del circolo e fuori da esso… e il circolo non risponde tanto a un simbolismo geometrico quanto a una metafisica dell’esistenza, come segno sacro cui gli uffici ausiliari dell’arte hanno lasciato il passo, liberando spazio all’ufficio naturale dell’uomo”.

La scultura di Oteiza, allo stesso modo, “vuol transitare dalla statua-massa tradizionale alla statua-energia del futuro, dalla statua pesante e chiusa alla statua superleggera e aperta, alla trans-statua” (13). “Se la scultura attuale – spiega l’autore – tende a immaginare il movimento e a produrlo, confondendosi con la natura o con l’uomo stesso, io cerco invece per la statua una solitudine vuota, un silenzio spaziale aperto, che l’uomo possa occupare spiritualmente”…. “rimane dunque lo spazio solo e vuoto come prova finale dell’aver – attraverso i ragionamenti sperimentali sullo spazio – smontato l’espressione, l’espressività” (14)… “Ho bisogno – soggiunge ancora – di rompere la connessione del tempo con lo spazio, ossia di trasformare lo spazio della realtà esteriore in uno spazio di realtà interna, in una spazialità immobile, che vuol dire capace di vivere fuori del tempo” (15).

Lo spazio vuoto “recettivo”, come lo chiama Oteiza – che si ottiene alla fine di questo processo di “svuotamento”, di “disoccupazione” – è tendenzialmente uno spazio statico, acquietante e contemplativo, uno spazio-rifugio: forse, di nuovo, è il grembo materno, ma nella sua dimensione protettiva, di quiete e di rassicurazione.

  1. Lo spazio vuoto nell’opera di Eduardo Chillida e di Jorge Oteiza

Pur mostrandosi apparentemente analogo, lo spazio vuoto di Oteiza è dunque pensato e realizzato molto diversamente da quello del suo alter ego Chillida.

Laddove lo spazio di Chillida (similmente al silenzio pieno dei rumori della vita di John Cage) è uno spazio carico di tensioni, di luci, di sensazioni, vibrante, cangiante, dinamico, niente affatto acquietante, ricavato da un faticoso processo di estrazione dalla materia, di scavo nella terra, (fino all’episodio ultimo di Tindaya), lo spazio cavo di Oteiza è invece in ultima istanza uno spazio immobile, di quiete, non scavato ma ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso il processo che egli chiama di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico, che tende alla costruzione di un luogo sacrale, quasi metafisico.

L’immersione nello spazio della persona umana, quindi, per Chillida è un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia impalpabile ma pur sempre materia.

Viceversa quell’immersione nello spazio, per Oteiza, avviene attraverso un processo di tendenziale estraniazione dalla realtà quotidiana, verso uno stato di quiete contemplativa e di elevazione metafisica, molto più profondamente religiosa: lo spazio vuoto è quindi – come il cromlech neolitico – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, molto più sacrale, tendente alla staticità contemplativa.

Ripeto: nel caso di Chillida il processo creativo dello spazio (cavo) lavora sostanzialmente per escavazione (della materia), in quello di Oteiza il processo creativo dello spazio (vuoto) lavora sostanzialmente per costruzione geometrica (dal nulla).

Chillida scrive: “la forma deriva spontaneamente dalle necessità di questo spazio, che si costruisce la sua dimora come l’animale che sceglie la sua conchiglia. Come quell’animale, sono anch’io un architetto del vuoto” – e aggiunge “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene” (16).

Il suo processo lavora molto spesso per estrazione di materia, per via di levare, secondo la tradizione della plastica scultorea, donando attraverso questo processo una corporeità sua propria allo spazio contenuto: “lo profundo es el aire”, secondo il verso di Jorge Guillen.

Dall’altro lato, Oteiza scrive: “Definisco il vuoto come un concetto che non può essere identificato, come spesso avviene, con lo spazio come ‘luogo non occupato’. Il vuoto è qualcosa che si ottiene (come succede in Fisica, il vuoto non esiste), è una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza. Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo” (17).

Si tratta di un’esperienza che – di nuovo richiamando l’estetica zen – si avvicina, per l’utilizzazione di un processo di svuotamento, a quella della meditazione trascendentale.

Aggiunge ancora Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem (il vuoto del cromlech, il realismo immobile)” (18).

“Lo spazio solo e vuoto rimane come prova finale dello smontaggio dell’espressione nei ragionamenti sperimentali circa lo spazio. E parimenti il tempo rimane solo e vuoto nei ragionamenti sperimentali circa il tempo…. Occorre rompere la connessione del tempo con lo spazio, cioè trasformare lo spazio della realtà esteriore in spazio di realtà interna, in spazialità immobile, che chiede di dirsi vivente fuori del tempo”(19).

Concretamente, il procedimento di Oteiza – decisamente legato alle ricerche delle avanguardie artistiche del Novecento e del Suprematismo in particolare – opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevich. Mediante tali Unità bidimensionali lo spazio vuoto viene “disoccupato”, svuotato, e in certo modo congelato, immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”.

“La Unità Malevich – scrive Oteiza (20) un po’ cripticamente – è un quadrato irregolare con capacità di traslarsi lungo tutta la superficie vuota murale, in traiettorie diagonali. Da dove viene a questa forma la sua qualità dinamica? Semplicemente dal suo esterno, da cui uno sviluppo già prima impiantato, nelle diagonali, come funzione dinamica del muro totale, è uscito in cerca di quella che era una rappresentazione statica in qualsiasi luogo prescelto nel piano dal pittore, per conformarla alla sua nuova funzione”. In un altro passo, definisce tale Unità come “una piccola superficie di natura formale liviana, dinamica, instabile, flottante”.

Nel suo processo sperimentale l’autore la impiega come dispositivo che rivela lo spazio vuoto, producendone numerose varianti attraverso tagli e curvature; fino a tradurla anche in tridimensionalità nel Cuboide Malevich, che è un corpo volumetrico i cui sei lati sono definiti dal quadrato irregolare dell’Unità Malevich stessa.

E’ dunque un processo “dinamico” che mira tuttavia ad un finale stato di quiete, certamente apparentato con i procedimenti costruttivisti dell’avanguardia sovietica.

“Le composizioni che ne risultano – sottolinea Alvarez (21) – sono in tutti i casi asimmetriche, dinamiche e con grande ricchezza di varianti secondo il modo in cui la massa poliedrica viene sezionata in orizzontale, in verticale o soprattutto in diagonale. I risultati spaziali, prima ancora di evidenziare la eliminazione della materia, cominciano a porre in rilievo la presenza del vuoto” – la presenza di un’assenza, secondo le parole dell’autore.

“Per ottenere questi obiettivi – conclude Alvarez (22) – le sue ultime sculture si caratterizzano per l’essenzialità materiale e espressiva, si realizzano con lamiera di ferro, che l’artista interpreta come “antimateria” per la capacità che hanno di riferirsi allo spazio senza occuparlo, e si sottopongono a processi tecnici industriali, idonei per silenziare l’espressione e evitare qualsiasi qualità referenziale della materia che distragga dall’esperienza spaziale.”

  1. Lo spazio vuoto nell’architettura di Oteiza e Saenz de Oiza

 Proviamo a rintracciare questi concetti nell’esperienza più squisitamente architettonica.

Per richiamare lo spazio cavo come ventre o come guscio potremmo citare per esempio, fra i moderni, Hans Scharoun o molte esperienze scandinave (per esempio Pietilaa). Ma forse l’esempio più lampante è rintracciabile nella ricerca spaziale di Kiesler e della sua Endless House, dove – come scrive Paola Veronica Dell’Aira (23) – “riaffiora il tema archetipico della grotta, di un luogo nel quale insediarsi e vivere in un rapporto con la natura fortemente complementare. E’ il tema della caverna primitiva … La costruzione della caverna è per eccellenza arte dello spazio interno, della formazione introversa, dell’appropriazione e della celebrazione del vuoto. … L’incavo ovoidale – il guscio – è qui il simbolo utile a ristabilire il punto di ancoraggio … è l’immagine della rotondità…”

Lo spazio architettonico di Mies van der Rohe – mi riferisco soprattutto al suo capolavoro del Padiglione di Barcellona e alla casa Tugendhat, ma in parte il discorso può estendersi anche alle opere americane – è in certo modo a metà fra le due procedure.

Come Oteiza, avendo come riferimento comune il magistero neoplastico e costruttivista, Mies costruisce lo spazio mediante coordinate geometriche e mediante dispositivi tecnici bidimensionali (i piani-lastra dei muri di onice o delle pareti vetrate, le maglie di sottili pilastri di acciaio cromato), che si incaricano di conformare la “materia” dello spazio vuoto.

Come per Chillida, tuttavia, in linea con riferimenti filosofici al Raum di Heidegger e con riferimenti artistici provenienti da esperienze più esplicitamente legate al mondo dell’organico e della fenomenologia della percezione, lo spazio di Mies è uno spazio fluidamente dinamico, in equilibrio instabile, ricco di tensioni, di vibrazioni, di trasparenze, di sensazioni, e diventa perciò uno spazio-materia, tutt’altro che astratto, anzi fortemente sensibile.

Anche Le Corbusier si pone in qualche modo su una linea mediana: apparentemente più vicino alla costruzione geometrica astratta dello spazio vuoto nelle prime esperienze più esplicitamente “razionaliste” – peraltro già pervase dalla ricerca dinamica, di movimento, attraverso l’esercizio della promenade architecturale – esplode tuttavia decisamente nello spazio cavo di connotazione fenomenologica non solo nella chiesa di Ronchamp, a La Tourette o a Firminy, dove si esalta grandemente il tema della luce come fattore compositivo dello spazio stesso, ma anche nelle opere indiane, fino al progetto forse più sperimentalmente contemporaneo del Padiglione Philips, che introduce una forte attenzione anche agli effetti sonori.

Ma veniamo allora all’interpretazione architettonica dei concetti spaziali di Oteiza data dai suoi stessi esperimenti nel campo dell’architettura e dal lavoro svolto a suo stretto contatto da un maestro dell’architettura spagnola contemporanea come Javier Saenz de Oiza.

L’opera di Saenz de Oiza, nella sua collaborazione con Oteiza, è senz’altro fortemente influenzata dal magistero miesiano, e in qualche modo – attraverso questa influenza e attraverso una sua personale ricerca architettonica – ibrida le istanze più radicali della ricerca spaziale di Oteiza e le loro coordinate sostanzialmente geometrico-astratte con l’attrazione verso una dinamicità spaziale che in parte contraddice l’aspirazione all’immobilità quasi “estatica” ricercata da Oteiza.

Già nel primo esperimento di vera collaborazione architettonica fra Saenz e Oteiza, ossia nel progetto per la cappella di Santiago, del 1954, appena successiva alla collaborazione realizzata più dialetticamente fra architetto e scultore nella basilica di Aranzazu, emerge un tentativo da parte di Saenz di interpretare architettonicamente i concetti spaziali di Oteiza.

La cappella, progettata come “una struttura spaziale regolare e “liviana” concepita come copertura di un potente muro scultoreo con rilievi sulla vita dell’apostolo”  è stata definita da Fullaondo la “prima cassa metafisica o la proto-cassa” (24). Infatti il parallelepipedo virtuale e trasparente realizzato dalla struttura reticolare e che contiene l’opera più propriamente scultorea, anticipa in certo modo la ricerca di rappresentazione del vuoto che sarà delle cosiddette “casse metafisiche” realizzate da Oteiza scultore successivamente.

Certamente nel progetto i riferimenti a Mies, soprattutto quello americano delle case di cristallo (o a suoi epigoni quali Ellwood) sono abbastanza evidenti, e si collocano dentro un filone di ricerca inteso a far emergere il ruolo del vuoto come materia immateriale definita volumetricamente da sottili telai di acciaio.

Su linee analoghe si muoverà più tardi il progetto di concorso presentato nel 1989 da Oteiza con lo stesso Oiza, assieme anche all’architetto Fullaondo, per il centro culturale dell’Alhondiga a Bilbao.

E la ricerca di “un silenzio spaziale aperto” e di “una costruzione spirituale recettiva” si ripropone da parte di Oteiza nel suo progetto architettonico forse più significativo, del 1959, in collaborazione questa volta con l’architetto Roberto Puig, per un imponente monumento celebrativo allo statista uruguaiano Josè Batlle a Montevideo,  consistente in una piattaforma orizzontale disposta sopra un colle sulla quale si eleva una struttura metallica a modo di cassa flottante, lasciando inoltre emergere un lungo muro che vola sopra la quota del terreno. Nel progetto – scrive l’autore – “la trave orizzontale che si desprende dall’architettura definisce (toccando la faccia virtuale di un prisma retto vuoto) (con il suo piano oscuro di pietra alla base) l’integrazione del monumento con la città e con l’uomo, come costruzione silenziosa e zona di appartamento spirituale” (25).

Temi ripresi più tardi, nel 1986, con Fullaondo, nel progetto di concorso per il cimitero mitico basco a San Sebastian, in forma – testuali parole – di “stazione di partenza o aeroporto disoccupati”.

Di nuovo una “cassa” è alla base del progetto di Saenz de Oiza per la Fondazione Oteiza a Alzuza, vicino a Pamplona, di cui finalmente vengo a trattare.

E’ proprio Oteiza a richiedere all’architetto il progetto di una “cassa” : lo riferisce Carlos Catalan (26) “Oteiza gli disse: Javier, fammi un cubo vuoto”.

E così Saenz spiega il progetto:

“La cassa che proponiamo per la Fondazione Oteiza, annessa alla casa-laboratorio di Alzuza, vuol essere il deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole, che ci avvicini alla scoperta della grandezza del suo creatore. Per questo il motto, secondo il detto classico, è “Sator opera tenet opera sator” (il creatore contiene l’opera e l’opera il creatore). E’ un’architettura come esperienza spaziale, che diviene tale, come la poesia o la musica, durante il tempo. Al modo di una promenade architecturale lecorbusieriana. Spazi successivi interconnessi, governati dalla luce, che è sostanziale protagonista della forma. A partire dal ricordo del tunnel-laboratorio di Aranzazu, luogo in cui ci fu data l’opportunità di ammirare Oteiza come maestro e padre di tutti.” (27)

Emerge qui – come espressamente dichiarata – l’influenza sul lavoro di Saenz delle ricerche lecorbusieriane sulla dinamicità spaziale esperita attraverso la promenade architecturale,  che immettono decisamente la dimensione del movimento nelle stanze spaziali, tendenzialmente rivolte all’immobilità, ricercate invece da Oteiza.

Gli spazi del museo coniugano perciò l’idea del vuoto spaziale “recettivo” di Oteiza con l’idea di uno spazio più dinamico, che si svolge in sequenze quasi labirintiche, e secondo un’evidente promenade lungo la rampa laterale, che rimonta agli insegnamenti di Corbu e in parte alla fluidità spaziale dello stesso Mies, e può ricordare persino certe spazialità degli interni di Carlo Scarpa, per esempio nel negozio Olivetti di Venezia.

Inoltre è evidente e molto sapiente il ruolo attribuito alla luce, sia di quella zenitale, attraverso i canons lumieres di chiara ascendenza corbusieriana (si pensi alla cappella de la Tourette) sia attraverso le grandi aperture vetrate che si aprono al paesaggio: il che da un lato contribuisce a richiamare l’opera di “apertura dei poliedri” cara a Oteiza, ma anche a reintrodurre le caratteristiche pulviscolari, chiaroscurali e materiche dello spazio cavo che abbiamo richiamato prima a proposito dell’opera di Chillida.

Significativi sono in tal senso gli schizzi preparatori di Saenz, che sembrano ancora più marcatamente richiamare una volontà di sezionamento e interpretazione complessa dello spazio interno della “cassa”, utilizzando il suo rapporto molto studiato e mediato con la percezione dell’esterno e della luce.

Saenz, in certo modo, finisce dunque col contaminare le due linee di azione e di pensiero che abbiamo fin qui delineato e per recuperare quindi gli effetti sensoriali multipli della qualità spaziale, smentendo in parte la ricerca di “quiete” e di “immobilizzazione” proclamata da Oteiza, che forse può ritrovarsi più pienamente nel finale affacciarsi al paesaggio da dentro la cassa, come da dentro l’amato cromlech, ma sottolineando piuttosto il suo “processo sperimentale” di ricerca, in cui il fattore dinamico è tutt’altro che assente, pur se finalizzato a un finale traguardo di “acquietamento”.

A postilla di queste considerazioni, può essere infine interessante tornare a un aspetto della ricerca di Oteiza di cui non ho ancora parlato e che è forse quello che più si avvicina alla ricerca sullo spazio architettonico e all’utilizzo di dispositivi di costruzione di tale spazio, in Mies in particolare.

Mi riferisco alla ricerca di Oteiza attorno all’ipotesi di pared-luz, ossia di “una superficie vuota nella quale si muovono diversi elementi bidimensionali e flottanti, composta dalla sovrapposizione di vetri piani o incurvati con unità formali di carta policroma, variamente illuminati” (Alvarez) (28).

Si tratta dunque di un muro a spessore trasparente, che – secondo la Alvarez (29) – “conduce a far sì che la parte oscura del muro o della scultura (quella compatta e chiusa) occupi il primo piano e occulti la parte luminosa e vuota che si sviluppa dietro, in modo che sia necessario oltrepassare la oscurità e la materia per incontrare la scultura spaziale, liberata e vuota, onde ottenere il vuoto inteso come essenza metafisica dello spazio”.

Secondo le parole dello stesso Oteiza, un muro in espansione costante, che “riassume un iperspazio composto, limitato da una parete ideale anteriore e un’altra posteriore e più prossima al muro”, in cui “le forme elementari e sole vivono dentro il vuoto…, come uno spazio congelato ove queste forme nascono come matrici di un medium spaziale nuovo” (30).

Questa parete-luce ha forti assonanze – mi pare – con dispositivi quali il muro-teca di cristallo-apparato illuminante usato da Mies nel padiglione di Barcellona o con il muro-serra usato dallo stesso Mies nella casa Tugendhat per diaframmare il salone dall’esterno, sia pur privi di significati simbolici così forti quali quelli ritrovabili nell’ipotesi scultorea di Oteiza, e si potrebbe perfino forse accostare a esperimenti architettonici contemporanei quali il progetto di concorso per la biblioteca di Francia di Rem Koolhaas o alla ricerca di trasparenze evanescenti di Kengo Kuma (nella casa ad Atami, per es.) o del gruppo Sanaa (si veda fra l’altro il significativo dialogo di Sanaa con lo spazio di Mies nella performance prodotta proprio dentro il Padiglione di Barcellona).

La pared-luz ripropone perciò lo spazio vuoto come materia gelatinosa, capace di incorporare in sé frammenti di materia, in una sorta di rovesciamento di carte: non più lo spazio vuoto rivelato da dispositivi bidimensionali parzialmente involucranti come nelle più note sculture oteiziane o nell’antico cromlech né lo spazio cavo- grotta dentro la materia, ma uno spazio vuoto solido, per così dire, capace a sua volta di contenere forme, come lo spazio vuoto in assenza di gravità.

Con una forzatura un po’ audace, potremmo allora forse leggere l’intero spazio interno della “cassa” museale di Alzuza come pared-luz o come un corpo gelatinoso che incorpora al suo interno, quali “elementi tridimensionali e flottanti”, le stesse opere scultoree di Oteiza, in una sorta di gioco intellettuale di scatole cinesi, che riproducono in un possibile microcosmo il processo intellettuale di ricerca di Oteiza, materializzato nello spazio di una grande “cassa metafisica”, per l’appunto – come detto programmaticamente da Oiza – “deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole”, e soprattutto, aggiungerei io, “in spazio”.

 

NOTE

  1. Si ricordi il famoso passo taoista: “Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciche non c’è. Si ha un bell’aprire porte e finestre per fare una casa, l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è. Così, traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”, Tao Te Ching, Il libro della Via e della Virtù, Milano 1973, p.49. Citato in: Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto, Marsilio, Venezia, 1992.
  2. Pasqualotto, cit
  3. Cfr. Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009
  4. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1941
  5. Bruno Zevi, Poetica dell’architettura neoplastica, Einaudi, Torino 1974.
  6. Si ricordino, per inciso, gli illuminanti esercizi di calco spaziale di Luigi Moretti nell’indagare il rapporto fra spazio e struttura dell’architettura. Cfr Luigi Moretti, “Spazio”, n.7, 1952-53.
  7. Cfr. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture.The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1995
  8. Alberto Campo Baeza, citato in: Manuel Blanco, Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, 2011, p.66.
  9. Agostino De Rosa (a cura di), Terra e luce, dalla Gurfa al Roden Crater di James Turrell, Skira, Milano 2009.
  10. Paolo Nepoti, “Lux sive tenebrae. Confini e limiti”, in A.De Rosa, cit, pp.97-103.
  11. Kosme de Baranano, “Geometria y tacto. La escultura de Eduardo Chillida”, in AA.VV., Chillida 1948-1998, Aldeasa, madrid 2000, p.31.
  12. Jorge Oteiza, Quousque tandem…! Ensayo de interpretacion estetica del alma vasca, San Sebastian, 1963….
  13. Jorge Oteiza, “Del escultor Oteiza, por el mismo”, in: Cabalgata, Buenos Aires 1947.
  14. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, cit.
  15. Jorge Oteiza, “Hacia un arte receptivo” (1959), in Espacialato. Oteiza, Pamplona 2000.
  16. Eduardo Chillida, citato in Kosme de Baranano, cit.
  17. Jorge Oteiza, citato in: Carlos Catalan, Oteiza . El genio indomenable, Ibercaja, Zaragoza 2001, p. 26.
  18. Jorge Oteiza, citato in M. Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su obra, su pensamento, su palabra, Bilbao 1978, p.194.
  19. Jorge Oteiza, “Ideologia y tecnica desde una ley de los cambios para el arte”, in Oteiza, 1933-1968, Madrid 1968, p.41.
  20. Jorge Oteiza, Proposito experimental 1956-1957, IV Bienal de Sao Paulo. Escultura de Oteiza, 1957.
  21. Soledad Alvarez, Jorge Oteiza. Pasion y razòn, Nerea, San Sebastian, 2003
  22. Soledad Alvarez, cit
  23. Paola Veronica Dell’Aira, Dall’uso alla forma. Poetiche dello spazio domestico, Officina, Roma 2004, pp. 43-48.
  24. Juan Daniel Fullaondo Errazu, Oteiza doble retrato, Kain Editorial, Madrid, 1991
  25. Concha Lapagesse, Dario Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: multiple reflejo…Pamiela, Pamplona, 1996
  26. Lapagesse, Gazapo, cit
  27. Carlos Catalan, cit
  28. Soledad Alvarez, cit
  29. Soledad Alvarez, cit
  30. Jorge Oteiza, Proposito experimental, cit.

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