LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO

Renato Bocchi
LE STRUTTURE NARRATIVE E IL PROGETTO DI PAESAGGIO
Tracce per un racconto.

da: Il Parco dell’Ariosto e del Boiardo
Progetti di luoghi come esercizi di fantasia
A cura di Corrado Olmi, Quodlibet, Macerata 2011

1. Il paesaggio come racconto

Vorrei istituire un parallelismo tra architettura e narratività, in cui l’architettura sarebbe per lo spazio ciò che il racconto è per il tempo, vale a dire un’operazione “configurante”; un parallelismo tra costruire, vale a dire edificare nello spazio, e raccontare, cioè intrecciare nel tempo (Paul Ricoeur, 2008).

C’è un io in movimento che descrive un paesaggio in movimento, e ogni elemento del paesaggio è carico di una sua temporalità … Una descrizione di paesaggio, essendo carica di temporalità, è sempre racconto (Italo Calvino, 1986)

Progettare il paesaggio è progettare un sistema spaziale complesso, soggetto ad un costante mutamento, e soggetto altresì ad una variabilità altrettanto continua di percezioni secondo il movimento di chi vive il paesaggio.
Non si tratta quindi di progettare un assetto fisico stabile, finito, ma piuttosto di progettare un processo di trasformazione e altresì un processo di percezione progressiva: processi che possono essere guidati ma non possono essere fissati una volta per tutte.

Il programma di un progetto di paesaggio assomiglia pertanto più a uno story-board o a una sceneggiatura teatrale o filmica che a un progetto di architettura.
Ed è però certamente un progetto, in quanto tende ad offrire una chiave di lettura e di interpretazione mirata dei luoghi su cui si applica: per questa ragione – parafrasando Calvino – tale progetto può concepirsi come “una descrizione carica di temporalità” e, in definitiva, come un “racconto”.

Avere in testa una trama, una storia da raccontare o una sequenza di scene da mettere in scena, definire un sistema di correlazioni significative – nello spazio e nel tempo – è dunque pressoché necessario per concepire il progetto.
La base concettuale, narrativa, interpretativa, è fondamentale per dar vita al processo inventivo (di ritrovamento e di invenzione) e quindi al processo creativo.

In ciò il progetto di paesaggio non è molto dissimile, per esempio, dal progetto d’interni di un museo: poiché contempera un itinerario significativo, una sequenza ordinata secondo una successione spazio-temporale, con una serie di episodi o opere specifiche.

Ne è un’esemplificazione il modo con cui Carlo Scarpa sviluppa le sequenze spaziali del Museo Revoltella a Trieste.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Questa base concettuale, narrativa, interpretativa, può derivare da una poetica personale soggettiva, ma può più utilmente ed efficacemente essere derivata da un’interpretazione (pur sempre soggettiva) delle percezioni collettive dei dati identitari e delle trasformazioni possibili dei luoghi.

In entrambi i casi l’utilizzo di uno strumento (un modello) concettuale, narrativo, interpretativo, “trovato e scelto” in un campo affine del sapere – nella fattispecie nella letteratura e nell’arte, ma perfino a volte nel pensiero scientifico o in quello filosofico – può offrire lo strumento metodologico per dare struttura logica al percorso progettuale. Anche eventualmente secondo procedimenti di pura fiction, come ci ha insegnato Peter Eisenman (1994), con le sue Cities of Artificial Excavations; o secondo procedimenti metaforici quali quelli proposti da Steven Holl attraverso l’uso di limited concepts nell’ideazione architettonica (A. Zaera Polo, 1996)

Nell’esperimento che più tardi vedremo, la struttura narrativa, la grammatica della fantasia o semplicemente gli effetti evocativi e coreo-scenografici con cui l’Ariosto ha sviluppato il poema dell’Orlando Furioso o alcune sue parti – o con cui Ermanno Cavazzoni o Italo Calvino lo hanno criticamente interpretato – hanno fornito la base per ideare progetti di luoghi che interpretano a loro modo la presenza delle “tracce culturali” dell’Ariosto, o del Boiardo, lungo gli itinerari culturali e della memoria ideati dalla Biennale di Reggio Emilia.

2. Il paesaggio come palinsesto

Il linguaggio con cui è scritto il mondo quotidiano è come un mosaico di linguaggi, come un muro pieno di graffiti, carico di scritte tracciate l’una addosso all’altra, un palinsesto la cui pergamena è stata grattata e riscritta più volte, un collage di Schwitters, una stratificazione d’alfabeti, di citazioni eterogenee, di termini gergali, di scattanti caratteri come appaiono sul video di un computer (Italo Calvino, 2002).

Da tempo mi affascina il pensare il paesaggio come un palinsesto stratificato di segni, di tracce, di memorie, di scritture, e il pensare il progetto come sovrascrittura su quel palinsesto: una sovrascrittura interpretativa, ma a sua volta dotata di una propria logica interna, capace di dare una lettura relazionale delle cose e degli spazi fra le cose che quel palinsesto può rivelare.
Secondo quest’accezione, mi pare di poter declinare la tradizione degli studi morfologici a fini progettuali da cui provengo: un’accezione che innesta sul tronco della morfologia (urbana, territoriale, del paesaggio) un’inclinazione sempre più spinta verso la topologia (non affatto la tipologia) e quindi verso la fenomenologia (della percezione, quindi anche dell’architettura e del paesaggio).

Utilizzo – per esemplificare un simile processo di interpretazione del palinsesto paesaggio, un’ esperienza “artistica” – quella di Cristina Iglesias.
Spesso infatti le esperienze artistiche (quelle della scultura contemporanea in specie) hanno la capacità di pre-correre e di conformare in termini più sintetici i percorsi dell’architettura.

La costruzione di esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda – per l’appunto – di canovacci o sceneggiature letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei di J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World – nella texture intrecciata di fili di ferro, che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors: sono palinsesti multipli di paesaggio, tracciati da diaframmi bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una potenza calligrafica.

E’ interessante come a sua volta la Iglesias citi – a riferimento della sua ricerca del senso dello spazio – esperienze di architettura come quelle del padiglione barcellonese di Mies o della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.
Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.
Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione (Cristina Iglesias, in: Gloria Moure, 2009).

3. Architettura come spazio mentale, racconto come immagine mentale.

L’architettura è spazio mentale costruito – diceva il mio vecchio amico, l’architetto Keijo Petäjä: un aforisma semplice e complesso come un haiku è questo riferito da Juhani Pallasmaa (J.Pallasmaa, 2010).

Vale a dire: l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza spaziale e di vita.
Lo spazio mentale, per Pallasmaa, non può materializzarsi se non in forme corporee, per il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità.

E’ per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio, trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione. In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia, ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento nello spazio (Giuliana Bruno, 2009).
La corporeità, la materia dell’architettura – in un’accezione fenomenologica, sulla scia di Merleau-Ponty – è nell’immersione “vissuta” dentro l’esperienza spaziale, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi – attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità – del significato mentale, di idee, presente nelle cose.
In ciò l’architettura, come il paesaggio, è concetto profondamente umanistico: “Tutti i paesaggi e tutti gli edificî sono mondi condensati, rappresentazioni microcosmiche” (Juhani Pallasmaa, 2010).

L’opera di architettura come chora – aggiunge Alberto Perez Gomez – è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali (A. Perez Gomez, 1996).

Steven Holl utilizza per impostare i suoi progetti – come abbiamo detto – dei limited concepts desumibili di volta in volta dalla letteratura, dall’arte, dalla musica, dalla scienza, calando così una “struttura logica” in un luogo e ancorandola di conseguenza a quel luogo. Il rovescio di un processo ideativo contestualista. L’idea-base legge il luogo e lo rende “nuovo paesaggio”.

Per converso: alla base di un racconto – spiega Belpoliti rileggendo Calvino – c’è spesso un’immagine mentale.
L’unica cosa di cui ero certo – mi riferisco alle mie storie fantastiche – era che all’origine d’ogni mio racconto c’era un’immagine visuale (Italo Calvino, in M.Belpoliti, 2006).
Il metodo seguito da Calvino in questi testi è fondato principalmente sulla analogia e sulla metafora, che sono figure tipiche del pensiero visivo, ma anche di quello visionario (Marco Belpoliti, 2006).

4. Lo spazio cinematico e l’architettura peripatetica

Poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura e il paesaggio sono universi spazio-temporali fondati sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica; e sulla topologia, non certo sulla geometria euclidea; universi nient’affatto immobili o congelati, ma piuttosto universi da esperire in movimento e dentro il tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato.
Di qui l’interesse per la lettura cinematica degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali, che meglio d’ogni altra arte è incarnata dal cinema.
Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-letteratura, per le capacità introspettive e narrative dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura.

Nelle letture e interpretazioni del cinema o della letteratura – condotte per sequenze di immagini o per descrizioni narrative ed emozionali – si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale.
E’ questo canovaccio, questo story-board, questa sceneggiatura, che cerchiamo per dar vita, cioè ideazione e sviluppo, al progetto di architettura del paesaggio.

E’ così forse che l’Orlando Furioso dell’Ariosto, con la sua struttura narrativa “ipertestuale” e la sua evocazione di immagini fantastiche, può essere traccia, idea-guida, canovaccio, di un progetto di paesaggio.
Questo è l’esperimento che abbiamo condotto con gli studenti lo scorso anno, progettando secondo linee evocative – con l’aiuto fondamentale di Paolo Bürgi, oltre che di Enrico Fontanari – i luoghi dell’Ariosto e del Boiardo.
Il poema cavalleresco italiano culmina nei grandi racconti avventurosi del Boiardo e dell’Ariosto, e rimane ancora oggi qualcosa di assolutamente unico in tutte le letterature conosciute. Ciò che lo rende speciale è la sua vena leggera, sempre iperbolica – per lo più comica in Boiardo, e di leggerezza ironica in Ariosto. Ma la grandezza di quei poemi sta soprattutto nei voli della fantasia, nell’esercizio di fantasticazione, come un modo di sciogliere i pensieri dai nodi delle abitudini (Gianni Celati, 2006).
Lo spunto interessante con cui Celati presenta gli itinerari culturali del Parco dell’Ariosto e del Boiardo, è stato il punto di avvio della sperimentazione progettuale del nostro Laboratorio di Paesaggio.
Si è partiti dall’identificazione dei luoghi della biografia dell’Ariosto e del Boiardo e si è cercato di dare corpo a progetti puntuali che trasformassero l’ipotesi di memoria culturale in interventi architettonico-paesistici capaci di supportare gli itinerari culturali e di spettacolo e allo stesso tempo capaci di rievocare in modo traslato e metaforico (con gli strumenti dell’architettura e del paesaggio contemporanei) il mondo del “fantastico” che caratterizza quegli autori.
Così come Boiardo e Ariosto traslano le figure cavalleresche della Chanson de geste, di Orlando, Angelica, Rinaldo ecc. nella cultura di corte estense, usandole come chiavi di interpretazione di una Weltanschauung rinascimentale e italiana – il compito è stato di traslare le evocazioni di Ariosto e Boiardo in luoghi contemporanei, che interpretassero e trasfigurassero i paesaggi dove essi nacquero e vissero, rispondendo ad un recupero di memoria che fosse però anche fortemente innovativo in rapporto coi fenomeni della civiltà contemporanea, e non affatto nostalgico.
Quindi, appunto, un “esercizio di fantasticazione” che potesse rileggere la realtà dei paesaggi e “sciogliere i nodi delle abitudini”, fornendo chiavi interpretative inedite dei paesaggi.
Ha scritto Italo Calvino (1995): “Il vero modo di allargare un poema dalla struttura policentrica e sincronica come il Furioso, con vicende che si diramano in ogni direzione e si intersecano e biforcano di continuo, era il dilatarlo dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti… Dall’inizio l’Orlando Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag.”
E’ questo movimento errante della sua poesia che fissa i caratteri speciali dello spazio ariostesco.
Questa nozione spaziale è particolarmente calzante al senso del paesaggio (e del progetto di paesaggio) di cui abbiamo testé parlato.
La struttura intrecciata, policentrica, ipertestuale del poema ariostesco si è in tal senso rivelata un riferimento utilissimo a delineare una metodologia progettuale capace di interpretare i caratteri narrativi del progetto di paesaggio. In taluni esperimenti, l’indagine sulle strutture narrative del poema si è potuta traslare efficacemente in un diagramma di flussi e movimenti che ha sostenuto il progetto di paesaggio, in particolare in quel microcosmo-laboratorio che si è rivelato essere l’area di Rivalta con la sua “reggia con giardino” via via nel tempo abbandonata e obliterata.

Per altro verso Ermanno Cavazzoni (2008) ha scritto: “La stagione dell’Orlando Furioso è l’estate… Sembra che il caldo sia necessario ai cavalieri e alle dame per animarli e renderli attivi, come succederebbe a una popolazione di insetti e lucertole…. Appena lo sguardo si alza e appena lo alza con l’ippogrifo il lettore che si sia già ben addentrato negli intrichi del libro, tutti gli eroi, anche quelli pesanti e fracassatori come Orlando o Rodomonte, sono delle formichine indaffarate, che corrono e si affannano… Il poema cresce da tutte le parti, come lievitasse per bolle. E’ un essere vivo e in movimento.”

Questo mondo di coleotteri e lucertole, così come appare il poema all’allucinazione fantastica di Cavazzoni, in certo modo ibridato con la dimensione comico-grottesca del precedente poema del Boiardo, ha suggerito invece ad altri esperimenti progettuali una strada giocata più esplicitamente sui meccanismi fantastici ed evocativi, che ha trovato migliore espressione nell’area della Rocca di Scandiano, dove non a caso è comparso un edificio-gigante, o nell’area di Canossa, dove le rovine del castello matildico e i lunari calanchi ai suoi piedi hanno ispirato progetti fondati su meccanismi narrativi decisamente più evocativi e su effetti di mutevole percezione visiva.

Che gli esperimenti siano riusciti non spetta a me dirlo; che ci siamo molto divertiti – intellettualmente divertiti – posso invece dirlo, ed è già un’enorme soddisfazione.

Note bibliografiche:

– Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino, 2006.
– Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma, 2009.
– Giuliana Bruno, Cinema as Museum: Journeys in Art, Architecture, and Film, intervento nel seminario, a cura di R.Bocchi, The Belly of Architecture (Space and Landscape), II Bienal de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 23-24 marzo 2009.
– Italo Calvino, Ipotesi di descrizione di un paesaggio, in AA.VV., Esplorazioni della via Emilia, Feltrinelli, Milano, 1986.
– Italo Calvino, L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995.
– Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano, 2002.
– Ermanno Cavazzoni, Prefazione, in: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di G.Innamorati, Feltrinelli, Milano, 2008.
– Gianni Celati, Versi e paesaggio. Quel pensare per immagini, in “Il Parco culturale dell’Ariosto e del Boiardo”, Provincia di Reggio Emilia, 2006.
– Peter Eisenman, Cities of Artificial Excavation, 1978-1988, Rizzoli, New York, 1994
– Gloria Moure (a cura di), Cristina Iglesias, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano e Ediciones Poligrafa, Barcelona 2009.
– Juhani Pallasmaa, Lampi di pensiero, a cura di M.Fratta e M.Zambelli, Postmedia, Milano, 2010.
– Alberto Perez Gomez, Chora, McGill Queens University Press, Montreal 1996.
– Paul Ricoeur, Leggere la città, a cura di F.Riva, Città aperta, Troina, 2008.
– Alejandro Zaera Polo, A Conversation with Steven Holl, in “El Croquis”, n.78, 1996.

strutture narrative

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