IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – seconda parte

il ventre dell’architettura – spazio e paesaggio

Renato Bocchi
IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

seconda parte

Lo spazio nell’architettura

Veniamo allora all’architettura.
Le ricerche spaziali di una parte della scultura contemporanea trovano antecedenti importanti non solo nell’arte delle avanguardie del Novecento, ma anche e fortemente nelle ricerche di alcuni maestri dell’architettura moderna (da Mies a Le Corbusier, da Scharoun a Aalto).

Lo spazio “corporeo” di Mies van der Rohe.
La “pianta libera” di Mies, più ancora di quella di Le Corbusier, di fatto libera lo spazio dalla struttura e conseguentemente dall’involucro. In questo lo spazio diviene fluido: non c’è più corrispondenza o simbiosi
tra contenuto (spazio) e contenitore (involucro). Per questo anche non ha più ragione d’essere la distinzione netta fra esterno e interno. Per questo lo spazio è la materia prima della composizione.
Ma c’è di più: lo spazio non è più simmetrico né assiale: assume un ordine “altro” rispetto ai principi della classicità (Colin Rowe lo ha definito come “equilibrio asimmetrico”), è letto e realizzato come uno spazio dinamico, come una materia fluida. Lo dimostra in certo modo anche la recente installazione dei SANAA Architects, che intepreta esaltandola la fluida trasparenza degli spazi del padiglione di Barcellona.
La lezione di De Stijl è portata alle estreme splendide conseguenze. Con la differenza che non si tratta più di un processo di “scomposizione” in piani-lastre di originari solidi geometrici: Mies realizza, mediante il gioco dei piani, un processo, al contrario, di “composizione” dal nulla dello spazio, con un procedimento molto più affine alle proposte costruttiviste. Il piano-parete non è l’esito di una scomposizione, è viceversa il fattore della composizione spaziale stessa, l’elemento generatore dello spazio.
In questo senso ha un ruolo attivo, generativo appunto.
Dietro gli edifici di Mies non preesiste un mondo d’immagini e di forme che viene dissolto e scomposto attraverso un processo d’astrazione. Dietro di essi v’è il nulla, il vuoto, su cui esso disegna e ricompone uno spazio: in ciò il suo processo è più “costruttivista” che “neoplastico”.
Il movimento a spirale con cui è percepito e vissuto lo spazio del moderno, in una concezione spazio-temporale, riconduce il discorso allo spazio suprematista e al Proun costruttivista( “Girando ci avvitiamo nello
spazio”, scriveva El Lisitskij), un discorso cui Mies è certamente debitore.
La riscoperta dello spazio vuoto come vera materia costruttiva, “corporea”, della composizione
architettonica è realizzata compiutamente dagli edifici di Mies: dagli spazi fluidi e dinamici del padiglione barcellonese e di casa Tugendhat fino ai casi-limite delle scatole di cristallo della casa 50×50 e di casa Farnsworth, una vera e propria costruttivistica “impalcatura” che tende a “caratterizzare” e “ordinare” il paesaggio stesso, fino alla vitrea teca della NeuesGalerie di Berlino, di fatto una hall capace di inquadrare su tutti i lati come un periscopio il paesaggio urbano del Kulturforum.

Scarpa, Il museo Revoltella a Trieste
Ricordando le acute analisi di Tafuri, occorre sottolineare come alla base dell’evoluzione verso uno spazio fluido e dinamico che investe capolavori del Moderno come quelli di Mies o – per altro verso – le esperienze di spazio dinamico di Le Corbusier di cui parlerò tra poco, non ci sia solo la rivoluzione delle avanguardie storiche ma precedenti settecenteschi come quelli del Piranesi, nelle cui incisioni a soggetto architettonico “il centro è dislocato dal centro fisico dell’opera e trovato invece in un punto in movimento”, per cui “l’espansione dell’opera permette di percepire e localizzare molteplici centri” (Ulya Vogt-Goknil).
E’ significativo come il regista Ejsenstein analizzi le Carceri di Piranesi, rintracciandovi “una visione in profondità che è in prospettiva continua… Una serie di piani in profondità…si costruisce in porzioni di spazi autonomi, connessi non da una sequenza continua, ma secondo una serie di shock spaziali intensissimi e di differente profondità”. “Questo effetto – continua Ejsenstein – è costruito sulla capacità del nostro occhio di continuare per inerzia un movimento. E’ un processo di ritenzione delle immagini visive che è assolutamente simile a quello secondo cui si costruisce il fenomeno del movimento cinematico” (il montaggio).

Un paradigma – quello dello spazio in sequenza dinamica piranesiano – che può essere illustrato sinteticamente da uno dei progetti meno considerati della produzione di Carlo Scarpa – il museo Revoltella a Trieste – che io ritengo invece – proprio perché privo degli accenti decorativi o delle preziosità e dei virtuosismi a lui consueti – fra i più significativi nel dimostrare la sua abilità di trattamento delle relazioni spaziali sia di interno sia di interno-esterno.
Uno spazio – questo del museo Revoltella – che rivoluziona, rispettando rigorosamente la scatola muraria preesistente, le sequenze percettive degli interni, in uno svolgersi labirintico ascensionale di altissima tensione e insieme – nella parte sommitale – sviluppa un’audace superfetazione parassita dell’edificio preesistente, dove si mette in scena un esercizio costruttivo e spaziale capace di captare in modo inatteso un meraviglioso rapporto visivo e sensitivo con il paesaggio urbano e il mare.

Pablo Beitia, Museo Xul Solar
Non troppo dissimile è l’operazione progettuale di Pablo Beitia, nel Museo Xul Solar di Buenos Aires e supportata da un’interpretazione traslata e astratta in architettura della vicenda pittorica e poetica di un artista eccezionalmente interessante quale è Xul Solar.
Di nuovo un ventre spaziale super-articolato, “piranesiano”, che si sviluppa in molteplici sequenze ascensionali spiraliformi, contenuto rigidamente dentro il blocco edilizio di una “manzana” bonaerense: ne scaturisce una sorta di scatola magica, capace di suscitare un itinerario emozionale che si accompagna a quello prodotto dall’esposizione delle opere dell’artista.

Le promenades di Le Corbusier.
Non è forse casuale che il mio incontro con Pablo Beitia sia avvenuto nelle stanze di casa Currutchet a La Plata, una delle opere in cui meglio si esprime la “promenade architecturale” di Le Corbusier.
L’interesse di Le Corbusier per lo “spazio topologico” e per la “visione peripatetica” è ampiamente documentato, fin dai suoi primi studi.
In Vers une architecture, alla rilettura dell’Acropoli di Atene sulla scorta della ricostruzione di Choisy L.C. affianca quella delle domus pompeiane, in esplicita funzione di polemica anti-accademica, e sottolinea i disassamenti e le relazioni topologiche che governano quegli spazi, definiti da Choisy “pittoreschi”.
Il concetto di promenade architecturale e la sua messa in opera nella villa La Roche, in villa Savoye o, più tardi, negli edifici indiani e appunto nella casa Currutchet a La Plata, si può considerare il risultato conseguente di quell’antica attenzione alla “visione peripatetica” dello spazio, e al cinematismo che essa comporta nella composizione dell’architettura.
La promenade architecturale è il meccanismo con cui si sviluppa il movimento sequenziale e ascensionale all’interno degli edifici, in grado di collegare visivamente e percettivamente gli spazi della casa e l’interno con l’esterno; essa mette in gioco i rapporti tra pianta e sezione, fa leggere i rapporti tra le diverse altezze dei
vani, rompe la rigidità spaziale sia in pianta sia soprattutto in alzato e quindi in sezione; in una parola, introduce il movimento come categoria di definizione spaziale.
Allo stesso modo Le Corbusier, partendo dagli studi sull’Acropoli, riporta il suo interesse per la visione dinamica dello spazio e per la sua composizione, attraverso la giustapposizione e il montaggio di corpi distinti, nell’ambito del paesaggio urbano. Si pensi per esempio al progetto per il palazzo dei Soviet a Mosca e alla famosa comparazione che Le Corbusier ne propone con la Piazza dei Miracoli di Pisa: lo spazio è risolto da un sistema di tensioni interne fra i corpi distinti delle singole architetture e dal loro rapportarsi a un orizzonte che li raccorda (il muro del camposanto a Pisa, il fiume a Mosca) ed è di nuovo uno spazio topologico, non misurabile con categorie euclidee.

Certo non è affatto casuale che proprio la ricerca architettonica di Le Corbusier sia dichiaratamente guardata con interesse di nuovo da Eisenstein e correlata con le sue ricerche sul montaggio cinematografico. “Da questa prospettiva – scrive Giuliana Bruno – si nota come cinema e architettura siano connessi da un atto narrativo… Il visitatore è il soggetto di tale pratica: un transito attraverso spazi di luce”.
Si torna alla spazialità “peripatetica” di cui Yve-Alain Bois parla a proposito del “pittoresco” nell’opera di Richard Serra, ricollegandolo esplicitamente al “pittoresco greco” di Choisy e alla sua analisi da parte sia di Le Corbusier sia di Eisenstein, nonché d’altro lato allo spazio in sequenza di Piranesi.
“Se sostengo l’affiliazione fra pittoresco e cinema – scrive ancora Giuliana Bruno – addirittura oltre il discorso del montaggio, è perché mi interessa mostrare che il legame tra i due consiste in un transito culturale…. L’atto stesso di attribuire questa particolare genealogia al cinema è un modo per riconoscere tanto al cinema quanto al pittoresco la natura di pratiche complesse di mappatura, che implicano un design emotivo”.

Questo tema del “design emotivo” penso possa introdurre anche l’uso di altre tecniche di montaggio a fini “narrativi” e “emozionali”, che ibridano le immagini strettamente cinematografiche con materiali altri – vuoi di alta sofisticazione tecnologica (“con Prospero’s Books, per es. – sottolinea la Bruno – Greenaway ha proposto una nuova modalità figurativa, incorporando tecnologie recenti quali la Graphic Paintbox” e usando interpolazioni con la scrittura grafica e con la pittura) vuoi di bricolage d’archivio (la sorprendente efficacissima tecnica narrativo-emozionale sviluppata da Alina Marazzi nei suoi film documentari, montando esclusivamente materiali d’archivio sia filmati che fotografici che scritti e sonori).

Lo spazio di percezione multisensoriale di Steven Holl.
Ma torniamo all’architettura.
Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione ad un’architettura di relazioni, è l’americano Steven Holl. Non a caso la sua opera fa continuo riferimento alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica.
La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina alla riscoperta dei principi del pittoresco che Yve-Alain Bois attribuisce all’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come
Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica. L’architettura di Holl si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
È del tutto conseguente, perciò, che tutte le architetture di Holl siano continuamente cangianti nei loro caratteri formali sia che vengano percepite in movimento dall’esterno sia che vengano percorse nei loro spazi interni: si pensi, ad esempio, alla caleidoscopicità di un edificio come la casa a Y.

Il museo Kiasma a Helsinki, progettato con Juhani Pallasmaa, è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca: il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che decide della forma dell’edificio stesso, imprimendo una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
Il rapporto dell’edificio con il paesaggio per Holl è decisivo, ma non si tratta di una semplice
considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio
introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio
urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione
ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo
primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione
alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato,
intitolato all’intreccio (Intertwining), fino alla logica della “parallasse” cui si intitola il terzo trattato (Parallax).

La ricerca di una qualità fenomenologica e topologica dello spazio ricorre in molte altre opere dell’architettura contemporanea.
Non ultima la produzione di Carme Pinos, che fra poco vedremo.

Una particolare attenzione in tal senso si trova nelle esperienze giapponesi, seguendo una tradizione consolidata della percezione spaziale nella casa e nel giardino tradizionali giapponesi.
Sia che si tratti di una composizione fra i concetti astratti e il senso dello spazio paesaggistico in Tadao Ando, il quale compone – secondo le sue parole – la geometria astratta di Albers con gli spazi topologici del paesaggio.
Sia che si tratti di una dimensione spaziale vibrante e mobile e di una fusione con gli elementi naturali come nelle architetture filtranti e ecologiche di Kengo Kuma.
Sia che si tratti di una dimensione immateriale dello spazio attraverso le trasparenze, il traslucido, le sfocature, in autori come Toyo Ito o ancor più come il gruppo SANAA.
La dimensione multisensoriale è fondamentale in tutte queste opere e si compone con una qualità spaziale
multipla, non simmetrica, in sequenza, e con una materia immateriale, lavorando sulla materialità diafana dell’atmosfera.

“Il corpo e l’espansione della sua energia producono lo spazio, e con il suo movimento il corpo produce se stesso in conformità con le regole dello spazio” – sono parole di Yukio Hashegawa nel catalogo dell’ultima Biennale:
“Le tendenze non visive – spiega ancora – sono una caratteristica dell’architettura di Kazuyo Seijma e di SANAA. .. una sensibilità fluida e mobile… il suo mezzo espressivo è il suo stesso corpo…. Quel che per esempio la attira non è la trasparenza dell’architettura modernista, ma una trasparenza evoluta, un uso del vetro che presenta riflessi stratificati simili a quelli di una pellicola, una disposizione degli spazi che sconcerta gli utenti lasciandogli al contempo libera scelta e il curvilineo non come forma scultorea, bensì come meccanismo per estrarre nuovi comportamenti dall’attraversamento di questi spazi.”

Sempre nella Biennale il video di Wim Wenders girato nel nuovo Rolex Learning Centre di Lausanne spiega magnificamente un approccio “in cui lo spazio è considerato una rappresentazione interna delle persone che lo popolano”, indagando le emozioni profonde dei visitatori dentro l’edificio e il loro girovagare in quegli spazi.
La coinvolgente nuvola di Matthias Schuler, con la rampa a spirale di Tetsuo Kondo che la traversa, o l’opera sonora di Janet Cardiff, sono altre installazioni esposte nelle Corderie dell’Arsenale in cui “le emozioni e la sensibilità danno forma a una nube di consapevolezza che galleggia nello spazio riempiendolo.”

“L’atmosfera – spiega Eva Blau nel catalogo – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno e esterno, le caratteristiche dei contorni, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui essi vengono sperimentati. “l’atmosfera ha due significati per noi. Uno si riferisce ai luoghi circostanti l’edificio e l’altro è in rapporto allo spazio. Uno non esiste prima che l’edificio sia costruito. L’altro esiste prima che l’edificio sia costruito”.

Abalos e la metamorfosi pittoresca
Il concetto di parallasse ripreso da Holl ci riporta al tema del “pittoresco” prima accennato e questo ci immette direttamente nel tema del paesaggio.
Una trattazione recente molto interessante su questa linea è quella, denominata “metamorfosi pittoresca”, enunciata da Iñaki Abalos nel suo Atlas pintoresco.
Di nuovo la fenomenologia della percezione suggerisce una lettura dello spazio e del paesaggio che
va oltre il quadro di una statica vista prospettica e induce un rapporto mutuo tra spettatore e
paesaggio, in cui gli oggetti tendono a trasformarsi essi stessi in soggetti e lo sguardo stesso dello
spettatore si allarga ad un’esperienza sensoriale più totalizzante, fino all’esperienza del dimorarvi
dentro.
Sulla stessa linea di pensiero si sviluppa il ragionamento di Iñaki Abalos, l’ultimo e più impegnato tra i rivalutatori del pittoresco nella contemporaneità.
Alla nozione di paesaggio-oggetto, guardato con totale distacco e con un senso costante di astrazione,
Abalos contrappone un rapporto più soggettivo e perciò sensitivo, che “ascolta” il paesaggio, oltre che guardarlo.
Un punto centrale della riflessione di Abalos, proiettata verso una sorta di simbiosi fertile fra
approccio architettonico e approccio paesaggistico-ambientale, sta proprio nella proposta di concepire il paesaggio – nella sua accezione ecologica quanto estetica – come un paesaggio-soggetto, da ascoltare e non soltanto da guardare e da analizzare, un paesaggio-soggetto che rivendica una sua vita propria, da esperire attraversandolo, vivendolo.
Si propone così un’architettura di relazione che recuperi, attraverso un rapporto stretto con l’architettura del
paesaggio, la possibilità di costruire un significativo paesaggio dell’architettura.
Abalos cerca una risposta accostando provocatoriamente due immagini del Central Park di Olmsted
e della Ville Radieuse di Le Corbusier, due visioni disciplinarmente e ideologicamente antitetiche
del rapporto architettura-paesaggio che conducono tuttavia ad un’immagine quasi identica, in cui
figura e sfondo, paesaggio e architettura, invertendo i consueti rapporti del vedutismo settecentesco,
dialogano strettamente, al punto da costituire un unicum, in cui l’architettura impara
dal paesaggismo nuove regole per conoscere e progettare un mondo di forme viventi e in cui il
paesaggismo impara dall’architettura le regole dell’astrazione formale.
Architettura del paesaggio e paesaggio dell’architettura si propongono così in una simbiosi nuova
e promettente.

Lo spazio del paesaggio
Nel paesaggio, peraltro, la componente percettivo-spaziale, così come la dimensione temporale, sono da sempre fattori-chiave della composizione progettuale, fin dalle esperienze storiche.
Così nella già richiamata esperienza dei giardini giapponesi come nell’esperienza britannica del “giardino pittoresco” sette-ottocentesco, le caratteristiche cinematiche, di “veduta” in movimento e di “esperienza diretta” sono parte essenziale dell’architettura dei nuovi paesaggi.

Anche le esperienze contemporanee di architettura del paesaggio presentano costantemente un forte interesse sia ai fenomeni di percezione in movimento sia più in generale alla processualità del progetto di paesaggio, includendovi decisamente l’incidenza del fattore temporale ed evolutivo – ivi compresa la necessità di previsione delle tecniche di manutenzione o dello stesso deperimento.
È innegabile che anche in molti progetti di paesaggio gli elementi “oggettuali” della composizione (ivi compresi gli alberi) non abbiano senso se non nella relazione reciproca fra loro e con il paesaggio circostante.
Lo spazio torna ad essere perciò determinante quale materia connettiva del progetto, traversata da collegamenti da esperire fisicamente col movimento o visivamente con lo sguardo.
E’ questo reticolo di costruzione virtuale dello spazio a costituire le principali linee di forza del progetto, a definirne il sistema principale di percezione.
Ma ancora di più può dirsi che è oggi sempre più il processo (la processualità, il divenire delle cose) il vero protagonista dell’opera di paesaggio:
“proprio per questo – affermano i le balto – piuttosto che parlare di giardini “finiti” preferiamo esporre il processo di creazione che conduce alla loro realizzazione”.
Il progetto di paesaggio, o di giardino, viene dunque a consistere in un’infiltrazione negli interstizi dei paesaggi esistenti che tenti di restaurare un ruolo dell’”arte come natura” nella costruzione del nuovo “spazio contemporaneo”.
“Il giardino – ricordano i le balto citando Anselm Franke – è come il silenzio in una pièce artistica, sia per il professionista che per l’abitante”.

Con questo torniamo al tema scelto per la Bienal de Canarias da Juan Manuel Palerm: il silenzio, un silenzio che si fa ascolto del mondo, del paesaggio, e di noi stessi, delle nostre sensazioni vitali, dentro di esso.

“Il silenzio, l’assenza di espressione individuale, non è per me il vuoto, ma piuttosto uno stato ontologico particolare che crea le condizioni favorevoli alla comprensione della nostra esistenza nella sua individualità e nella sua unicità” (Juhani Pallasmaa, Architecture du Silence).

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