L’ATLANTE COME FORMA VISUALE DEL SAPERE

 

L’ATLANTE COME FORMA VISUALE DEL SAPERE.

Una lettura “orientata” del saggio Atlas. Inquieta Gaya Ciencia di Georges Didi-Huberman.

 

NB: Tutte le citazioni sono mie traduzioni in italiano dal saggio in lingua spagnola:

Georges Didi-Huberman, “Atlas. Inquieta Gaya Ciencia”, in Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?, catalogo della mostra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, tfEditores, Madrid, 2010-11.

 

I.

L’atlante, nell’accezione del Mnemosyne Atlas di Aby Warburg, costituisce – secondo l’acuta lettura critica di Georges Didi-Huberman:

“una forma visuale del sapere, una forma saggia del vedere. Più che riunire e coinvolgere i due paradigmi – quello estetico della forma visuale e quello epistemico del sapere – l’atlante sovverte di fatto le forme canoniche a cui ciascuno di questi paradigmi attribuisce la sua eccellenza, e addirittura la sua condizione fondamentale di esistenza”. (…) Forma visuale del sapere o forma dotta del vero, l’atlante sconvolge tutti questi quadri di intelligibilità. Introduce una impurità fondamentale – ma anche una esuberanza, una notevole fecondità – che tali modelli si proponevano di evocare, poiché per questo erano stati concepiti. Contro tutta la purezza epistemica, l’atlante introduce nel sapere la dimensione sensibile, il diverso, il carattere lagunare di ogni immagine. Contro tutta la purezza estetica, introduce il molteplice, il diverso, l’ibrido di tutto il montaggio”.

Mi interessa indagare le potenzialità offerte dalla formula Atlante proposta da Warburg introducendo la dimensione sensibile come forma di conoscenza e quindi di sapere. Ne ho parlato, per altri versi, commentando il lavoro di un artista come Giuseppe Penone che per l’appunto utilizza concretamente nella sua ricerca artistica la dimensione sensibile per attingere una conoscenza più profonda dei processi vitali e della percezione del mondo.

L’atlante così concepito perde la natura di strumento classificatorio “positivista” e si apre ad una ricerca “tentativa”, variabile, ma proprio per questo estremamente “creativa”, più consona all’instabilità dei processi indagati dalla ricerca scientifica dopo Einstein e alle tendenze della ricerca artistica e architettonica aperta dalla stagione post-moderna.

Scrive infatti Didi-Huberman:

“Così dunque, dall’inizio, l’atlante fa saltare i quadri di riferimento. Annulla le certezze autoreferenziali della scienza, sicura delle sue verità, e dell’arte, sicura dei suoi criteri. (…) Inventa zone interstiziali di esplorazione, intervalli euristici. Ignora deliberatamente gli assiomi definitivi. Ed è quello che risponde a una teoria della conoscenza esposta al pericolo del sensibile e a una estetica esposta al pericolo della disparità. Per la sua propria esuberanza, decostruisce gli ideali di unicità, di specificità, di purezza, di conoscenza integrale”.

E’ qui che interviene nel processo di ricerca una categoria che alla mia generazione richiama quasi automaticamente slogan sessantottini: la categoria dell’immaginazione.

Scrive Didi-Huberman:

“Il principio, il motore, non è altro che l’immaginazione. Immaginazione: parola pericolosa semmai ce n’è una (come lo è, prima di tutto, la parola immagine). Ripetiamo con Goethe, Baudelaire o Walter Benjamin, che la immaginazione, per sconcertante che sia, non ha nulla a che vedere con una fantasia personale o gratuita. Al contrario, ci dà una conoscenza trasversale, per la sua potenza intrinseca di montaggio, consistente nello scoprire – precisamente lì dove respinge i legami suscitati dalle somiglianze ovvie – i legami che la osservazione diretta è incapace di discernere.  (…) L’immaginazione accetta il molteplice e lo rinnova senza posa al fine di individuare “nuove relazioni intime e segrete”, “nuove corrispondenze e analogie”, che saranno a loro volta inesauribili, come inesauribile è tutto il “pensiero delle relazioni” che ciascun montaggio inedito sarà sempre suscettibile di manifestare”.

Riecheggiano parole-chiave che sono alla base di tutti i nostri ragionamenti attorno ai rapporti arte-architettura: montaggio, nessi e relazioni, corrispondenze e analogie. E che costituiscono gli elementi di metodo critico che vi propongo di esplorare.

 

Dall’ Handatlas dadaista all’Album di Hannah Hoch, dagli Arbeitcollagen di Karl Bossfeldt alla Boite en valise di Marcel Duchamp, fino agli atlanti di Marcel Broodthaers e Gerhardt Richter, agli Inventaires di Christian Boltanski, ai montaggi fotografici di Sol LeWitt o all’Album di Hans Peter Feldmann, questo metodo di accostamenti e associazioni significative, operato attraverso catalogazioni tendenziose e nient’affatto canoniche, percorre molte esperienze di ricerca artistica contemporanea indagate da Didi-Huberman nella mostra Atlas, che proseguono secondo varie declinazioni il lavoro warburghiano e che possono estendersi anche a influenti studi critici nel campo dell’architettura svolti da allievi di quella scuola come Colin Rowe o anche Alan Colquhuon e altri, e che abbiamo visto riecheggiare nel lavoro di un architetto-artista come Navarro Baldeweg.

 

Didi-Huberman aggiunge:

“Fin dall’inizio Warburg enuncia nel suo atlante una complessità fondamentale – di ordine antropologico – che non si trattava né di sintetizzare (in un concetto unificatore) né di descrivere in modo esaustivo (in un archivio integrale), né di classificare dalla A alla Z (in un dizionario). Si trattava di suscitare l’apparizione, attraverso l’incontro di tre immagini dissimili, di certe “relazioni intime e segrete”, di certe “corrispondenze” capaci di offrire una conoscenza “trasversale” di questa inesauribile complessità storica (l’albero genealogico), geografica (la mappa), e immaginaria (gli animali dello Zodiaco). (…)

 

Il Bilderatlas non fu per Warburg né un semplice prontuario né un riassunto in immagini del suo pensiero: proponeva piuttosto un apparato per porre il pensiero di nuovo in movimento, precisamente lì dove mancavano le parole. Fu la matrice di un desiderio di riconfigurare la memoria, rinunciando a fissare i ricordi – le immagini del passato – in una storia ordinata o peggio definitiva.

Il carattere sempre permutabile delle configurazioni delle immagini, nell’atlante Mnemosyne, segnala per sé solo la fecondità euristica e la intrinseca assenza di razionalità di tale progetto. (…)

Né disordine assolutamente pazzo né ordinamento molto savio, l’atlante Mnemosyne delega al montaggio la capacità di produrre, mediante l’incontro di immagini, una conoscenza dialettica della cultura occidentale, questa tragedia sempre rinnovata fra ragione e sragione o, come diceva Warburg, fra gli astra di quello che ci eleva al cielo dello spirito e i monstra di quello che volge a precipitarci negli abissi del corpo”.

Dietro il progetto di conoscenza attraverso l’iconologia condotto da Warburg c’erano ovviamente riferimenti culturali profondamente radicati nella sua epoca, a cominciare dalle teorie psicanalitiche di Freud a continuare con gli studi di Walter Benjamin, fino a risalire alle ricerche ottocentesche sulla morfologia di Goethe.

“L’atlante Mnemosyne – rileva infatti Didi-Huberman – si estende su due orizzonti che il suo autore evoca o invoca senza nominarli. Innanzitutto, l’orizzonte dei Lumi e della sua cerniera romantica: parliamo di Goya, di Baudelaire che parla di Goya, di Goethe. In secondo luogo, i contemporanei di Warburg, anche se talvolta ignorati da lui, parliamo di August Sander per via del suo atlante dei “volti del tempo”, Walter Benjamin per via delle sue “immagini dialettiche” o ancora Sigmund Freud per via della sua forma magistrale di considerare la potenza dei monstra”.

In particolare: “Quello che Sigmund Freud ci insegnò a livello psichico sul sapere incosciente dei sogni o dei sintomi – scrive Didi-Huberman – Aby Warburg ce lo dimostrò a livello culturale nel concentrarsi sui saperi sopravviventi che le immagini trasmettono nella lunga durata. (…)

Il progetto di Bilderatlas, dovuto al suo dispositivo di tavola di montaggio indefinitamente modificabile (…) gli permetteva di riattivare, moltiplicare, affinare o biforcare di continuo le sue intuizioni relative alla grande sopradeterminazione delle immagini. L’atlante Mnemosyne fu l’apparato concreto di un pensiero che Warburg espresse nel 1927 a conclusione di un discorso pronunciato a Firenze: ‘si continua – coraggio! – ricominciamo la lettura!’ Come se ‘leggere il non scritto’ esigesse la pratica di una lettura sempre rinnovata: la pratica di una incessante rilettura del mondo. (…)

Mescolare e distribuire le carte, smontare e rimontare l’ordine delle immagini su una tavola per creare configurazioni euristiche ‘quasi divine o divinatorie’: questa è la sequenza operativa base per le pratiche che chiamiamo atlante”.

Ma è interessante anche accostare – come propone Didi-Huberman – il lavoro di ricerca di Warburg ad operazioni di “cartografia aperta e collegabile in tutte le dimensioni, smontabile, invertibile, suscettibile di costanti modificazioni” come quelle messe in atto più tardi da uno scrittore visionario come Jorge Luis Borges.

 

Nel 1984 Borges pubblica l’opera Atlas, un libro composto di immagini e parole, disposte secondo un ordine “saggiamente caotico”, che compone “una cartografia paradossale e feconda capace di estraniarci e di orientarci negli spazi e nei movimenti della storia”.

“Troviamo qui di nuovo – spiega Didi-Huberman – l’essenza dialettica dell’atlante, come la caratterizzò Walter Benjamin sul filo dei suoi testi sulla memoria, la collezione, il mondo delle immagini: si tratta di una pratica materialista, nel senso che restituisce alle cose la loro anonima sovranità, profusione, irriducibile singolarità. Ma si tratta allo stesso tempo di un’attività psichica da cui l’inventario ragionato apre il passo all’associazione, all’anamnesi, alla memoria, alla magia di un gioco che ha molto a che vedere con l’infanzia e l’immaginazione. (…)

L’immaginazione, ancora una volta: ‘regina delle facoltà’, secondo Baudelaire, che ‘modifica tutte le altre’, analisi e sintesi in quanto materiale – fino a non vedere nel mondo più di un immenso magazzino di osservazioni – e in quanto poetica – posto che scompone tutta la creazione, e con i materiali raccolti e disposti secondo alcune regole che non possono trovare la loro origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo.”

 

II

 

Didi-Huberman rileva come “L’atlante Mnemosyne fu, in mano a Warburg, come un grande poema visuale capace di evocare o invocare con le immagini, senza per questo impoverirle, le grandi ipotesi che proliferano nel resto della sua opera (…) L’atlante di immagini fu perciò l’operatore di un pensiero sempre potenziale – inesauribile, poderoso e inconcluso – sulle immagini e sui loro destini. (…) Un’immagine interessante, a giudizio di Warburg, è sempre un’immagine dialettica”.

 

Sullo sfondo del suo lavoro ha un ruolo fondamentale l’elaborazione filosofica di Friedrich Nietzsche, cui si richiama il titolo del saggio di Didi-Huberman che stiamo commentando:

“E’ nella Gaia Scienza che Nietzsche espone questo capovolgimento di valori capace di incanalare il sapere in attesa lungo le vie di un libero gioco del sapere che non dimentica la tensione tragica della sua origine. (…) Sia come sia, la scienza del XIX secolo – la scienza positivista – non si presenta a giudizio del filosofo se non come un vasto pregiudizio da cui tendono a sparire tutti i punti interrogativi, dove l’esistenza si presenta degradata in determinazioni univoche, meccanicistiche. (…) Ma a ogni crepuscolo corrisponde un’aurora. E in questo caso si chiama ‘gaia scienza’. La gaia scienza – in tutti i significati del termine – la scienza umana è quella che non revoca mai il soggetto del suo oggetto: ‘Basta considerare la scienza come una umanizzazione relativa delle cose; apprendiamo a descriverci in una forma sempre più giusta, a descrivere le cose e la loro successione’. Ciò consiste nel riconoscere nel sapere una forza e non unicamente un contenuto più o meno oggettivo e formalizzato. (…)

La gran forza del ragionamento di Nietzsche consiste nel mantenere viva l’inquietudine, cioè l’apertura alla stranezza, alla stravaganza, alla extraterritorialità”.

E cultori di “una vera gaia scienza visuale” – ricorda Didi-Huberman – furono due contemporanei di Warburg altrettanto importanti per il nostro ragionamento:

 

“Il primo, Eisenstein, evoca nella sua Teoria generale del montaggio, il montaggio cinematografico in termini di sopravvivenza o reviviscenza emozionale (…) Il secondo, Georges Bataille, concepì la rivista Documents come un vero atlante di immagini, animato da una energia di trasmutazione gerarchica tipica della gaia scienza nietzschiana”.

Tuttavia nella trattazione di Didi-Huberman è centrale l’esempio di un artista ben più in là nel tempo, che precorre i concetti nietzschiani appena richiamati: si tratta di Francisco Goya.

 

“Tutti conosciamo – scrive – la tavola 43 dei Caprichos di Goya intitolata ‘Il sonno della ragione genera mostri’ (…) essa rappresenta una concezione filosofica delle relazioni fra immaginazione e ragione. (…)

 

Tutte le grandi serie di incisioni di GoyaCaprichos, Disparates, Desastres, Tauromaquia – possono considerarsi come saggi di una “antropologia dal punto di vista dell’immagine” comparabile con la Antropologia dal punto di vista pragmatico pubblicata da Kant nel 1798. (…)

Tutti questi testi non manifestano nulla più che la inquieta gaia scienza dello stesso Goya: allegria che obbedisce a una decisione scandalosa o a una trasmutazione di valori spesso ironici o grotteschi nella invenzione delle immagini; sapere che obbedisce a una concezione radicale della attività artistica in quanto atto di veracità filosofica; inquietudine che obbedisce al fatto per cui Goya si vede obbligato a camminare sul filo del rasoio al punto di rischiare di inciampare continuamente nelle contraddizioni del suo stesso vocabolario”.

Anche la ricerca di Goya conferma la tesi di una “riflessione fondamentale sulle potenzialità dell’immaginazione nell’uomo, riflessione che deriva il metodo dal suo oggetto, l’immaginazione pensata come strumento di un autentico processo di conoscenza critica del corpo e dello spirito umano. (…) L’arte pensata come una vera critica filosofica del mondo (…)

 

Nella sua attività estetica, Goya si prende la libertà, la fantasia, di procedere a montaggi fra le cose più differenti”, fino a impiegare la fantasia critica inventando montaggi allegorici in cui possiamo vedere, per esempio, un contadino che lavora la terra con un prete in spalla.

Ma un altro riferimento, più o meno coevo a Goya, che è centrale nell’affermazione di una “teoria dell’immaginazione che era anche una teoria del sapere, misurata sia sul pensiero artistico sia quello scientifico, è Wolfgang Goethe.

 

Non a caso Goethe è un intellettuale che opera sia in campo letterario-artistico sia in campo scientifico (vedi i suoi interessi per la morfologia delle piante o per la teoria dei colori) di nuovo con una forte attenzione per i fenomeni percettivi e per la dimensione sensibile connessi al soggetto “fruitore”.

Didi-Huberman sottolinea come nella ricerca di Goethe “non esista sapere autentico se non connesso al soggetto e alla sua capacità di esperienza. Ivi inclusa la sua capacità di invenzione, di immaginazione, quella phantasia intesa da Goethe nel senso aristotelico della parola (Aristotele sosteneva che non si può pensare senza immagini). Per questo l’arte e la scienza non debbono mettersi in opposizione fra loro. (…)  Per questo la nozione centrale della “gaia scienza visuale” goethiana si appoggia non tanto a una tradizione di dibattiti estetici ma piuttosto ad una attitudine fenomenologica davanti al mondo sensibile in generale. Questa nozione è quella di morfologia, la stessa che sentiamo attuarsi nei disegni da dove per esempio un fiore non sarà guardato come una cosa bella da mettersi in un vaso ma come un organismo affascinante che deve comprendersi secondo il suo stato antecedente (il germoglio) e quello posteriore (la ramificazione)”.

 

Si deve ritornare a Goethe – spiega Didi-Huberman – “per ricorrere al gran principio delle affinità elettive e anche all’organizzazione morfologica, che avrebbe in seguito guidato il Bilderatlas Mnemosyne di Warburg, ricompilazione di affinità visuali composto nella prospettiva di una “iconologia degli intervalli”.

Ed era effettivamente una “gaia scienza immaginativa” anche quella che successivamente avrebbe cercato Walter Benjamin, “riferendosi appunto a Goethe”.

 

“Quello che Walter Benjamin poteva estrarre dalla nozione (goethiana) di “fenomeno originario” – spiega ancora Didi-Huberman – era, in primo luogo, il fatto che il sapere autentico si costituisce sul doppio fronte delle singolarità (micrologia) e delle configurazioni (connessioni, affinità, costellazioni). Ciò presuppone uno stile di conoscenza opposto a qualsiasi classificazione positivista e compromesso giustamente con quello che qui chiamiamo atlante, e cioè un montaggio dinamico di eterogeneità: una ‘forma che fa operare estremità distanti, eccessi apparenti dell’evoluzione, una configurazione dove tali opposizioni possono coesistere in modo da creare un senso’ (WB). Benjamin concluderà riconoscendo nella sua nozione cardinale di “immagine dialettica” una trasposizione all’ambito della storia del ‘fenomeno originario’ goethiano”.

Si giunge così al concetto fondamentale di “immagine dialettica”, che è assolutamente vicino al metodo warburghiano di accostamenti e comparazioni fra le immagini.

Il pensiero “dialettico”, adottato anche dalla filosofia di Horkheimer e Adorno, va quindi in certo modo di pari passo con il metodo iconologico in campo artistico di Warburg, in un serrato confronto fra ragione e sentimento, fra apollineo e dionisiaco: “Il moderno Atlante – conclude Didi-Huberman – non cerca di sollevare gli astri contro i mostri dei sogni oscuri: comprova la potenza dei mostri nel centro medesimo del potere della ragione, come suggerì Freud nel 1929, nel Malessere della civiltà, o come poi svilupparono Adorno e Horkheimer nella Dialettica della ragione”.

III

 

L’atlante Mnemosyne si presenta dunque come una “memoria delle immagini” resa possibile da una vera e propria arte della memoria.

Come suggerisce Christian Jakob, Warburg utilizza “il modello del diario di bordo di un gruppo di viaggiatori che si affanna a disegnare una rotta a misura che si apre un paesaggio, attraverso gli spazi captati nella sua stranezza: una cartografia delle linee di fuga così come delle linee maestre, delle coerenze, degli incroci, dei punti di riferimento, così come degli ostacoli e dei percorsi trasversali”.

 

“L’atlante Mnemosyne, perciò – rimarca Didi-Huberman – con i suoi strani pacchetti o costellazioni di immagini, trova la sua ragione d’essere pratica e teorica in una esposizione delle molteplicità (..) Mnemosyne costituisce un’opera maestra – forma nuova del sapere visuale – in cui tutto quanto vi è riunito e compilato libera molteplici relazioni che risulta impossibile ricondurre a una sintesi (…) Di fatto un insieme di tavole sinottiche o di orientamento, sulle quali vengono a incontrarsi cose multiple e spesso molto eterogenee”.

Il suo obiettivo non è di ricondurre a una sintesi totalizzante, ma si ferma volutamente a scoprire relazioni inaspettate e quindi ad aprire prospettive conoscitive inedite e continuamente ripensabili.

“Mnemosyne accosta effettivamente – scrive Didi-Huberman – tutto quanto le frontiere disciplinari di solito separano, come ben osservato da Cassirer, ma non trasforma ciò che raccoglie in unità, e tanto meno in totalità (…)  L’obiettivo dell’atlante Mnemosyne non risiedeva nel fare chiarezza nella storia dell’arte: al contrario nel renderla più complessa, sovrapponendole – o sotto-ponendole – una cartografia suggerita dalla memoria, una complessa genealogia di sopravvivenze. … secondo smontaggi e montaggi perpetui. Per questo la teoria warburghiana della memoria finirà con l’organizzarsi tutta sulla nozione operativa di intervallo”.

“In questo senso – conclude Didi-Huberman – Mnemosyne potrebbe apparirci come una installazione visuale grazie alla quale ciò che non si può spiegare in modo determinista, dovrà essere mostrato, presentato per mezzo di montaggi, nei quali una Ubersicht ossia uno “sguardo che abbraccia” potrà ‘superare le proposizioni’ univoche e instaurare una ‘giusta visione del mondo’.  (…)

Questa “presentazione sinottica” delle molteplicità risulta preziosa soprattutto per la sua capacità euristica di suscitare comparazioni. Preziosa per il suo contenuto morfologico e critico, per la sua maniera di scoprire e costruire tutto un mondo di affinità o conflitti prima inavvertiti”.

Il valore di metodo dell’atlante di Warburg è quindi davvero rivoluzionario per la libertà d’azione interpretativa che consente e che è in grado di aprire prospettive inedite rompendo steccati e formule rigide di analisi critica, ma rendendo di fatto molto operativo il metodo. Non a caso la scuola warburghiana è stata fondamentale soprattutto per autori ed interpreti interessati alla teoria in funzione “progettuale”, molto più che in funzione strettamente storico-critica.

“Per questo – rimarca Didi-Huberman – l’atlante non costituisce né un compendio dottrinale né un manuale, né un dizionario sistematico né un archivio, né una sintesi ricapitolativa né un’analisi, né una cronaca né una spiegazione unilaterale. E’ un saggio, nel senso banale della parola – saggiamo per vedere se questo o quello funziona o no, se ci porta chiarezza o ci confonde, e in ogni caso per tentativi reiterati – così come nel senso epistemo-critico che gli attribuirono Benjamin e Adorno”.

Infatti Adorno, nel suo testo Il saggio come forma spiega: “(il saggio) coordina gli elementi invece di subordinarli a una spiegazione per causa; costruisce giustapposizioni fuori da qualsiasi metodo gerarchico; produce argomentazioni senza rinunciare alle loro affinità con le immagini; cerca una maggiore intensità rispetto al ragionamento discorsivo; non teme la ‘discontinuità’ anzi vi trova una specie di altolà dialettico, un ‘conflitto immobilizzato’; si nega a tirar conclusioni e certamente sa ‘far in modo che emerga la luce della totalità a partire da un raggio del tutto parziale’; procede sempre in modo sperimentale e lavora essenzialmente in ‘forma di presentazione’, il che denota una parentela con l’opera d’arte, anche quando non possieda obiettivi artistici dichiarati”.

Per questo – conclude Didi-Huberman: “Assumere la lezione di Mnemosyne significa accettare di andare e venire fra gaia scienza e inquietudine, fra l’inesauribile delle molteplicità e l’insondabile delle sopravvivenze”.

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