PROGETTARE NUOVI CICLI DI VITA PER ARCHITETTURE ESISTENTI

PROGETTARE NUOVI CICLI DI VITA PER ARCHITETTURE ESISTENTI

(note dalla Relazione introduttiva al convegno Re-cycle Italy, Iuav, Venezia, 29-30 settembre 2016)

Renato Bocchi

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Presentando a Venezia il programma della nostra ricerca Recycle Italy, oltre tre anni fa, individuavo una scommessa,

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che potesse dare una patina di effettiva innovatività alla ricerca, e la individuavo in una auspicabile capacità maieutica del modo di agire delle nostre discipline progettuali – dell’architettura, dell’urbanistica e del paesaggio – nel saper far germinare nuovi cicli vitali dalla “natura morta” dei nostri territori sempre più disastrati dal consumo di suolo e dagli sprechi delle risorse.

La nostra ricerca ha avuto infatti l’obiettivo soprattutto di cercare strumenti per dare un nuovo senso e un nuovo uso a quanto già esiste nel nostro territorio, nel nostro paesaggio, nelle nostre città: quindi ri-naturalizzare piuttosto che ri-urbanizzare, annullando il più possibile i processi dwaste.

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Poco più di un anno dopo, nel secondo convegno nazionale – stilando un primo provvisorio bilancio della ricerca in corso – già individuavo alcune linee di pensiero e di azione che stavano prendendo corpo dentro la larga comunità scientifica aggregatasi attorno a questo progetto.

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Da un lato, il concetto di nuovo ciclo di vita si proponeva come possibile costruttore di uno scenario futuro dei modelli insediativi e del loro rapporto con i paesaggi italiani del XXI secolo: si tratta in questo caso di un’elaborazione che si propone di far leva su una visione basata su nuovi paradigmi sia socio-economici sia urbanistico-territoriali, ritenuti capaci di rovesciare i termini di lettura del quadro territoriale presente.

Non a caso insistendo sulla messa a punto di una mappatura e lettura “inversa” o comunque non-convenzionale delle città e dei territori, e quindi sulla necessità di saper esercitare un “nuovo sguardo” sui fenomeni di trasformazione urbana e territoriale e di proporre un radicale cambiamento dei modelli interpretativi e progettuali. Anche cercando un nuovo senso per parole d’ordine sempre più usurate quali paesaggio, sostenibilità o smart city.

 

Da un altro lato – ragionando sul concetto di ri-ciclo in termini più tecnici e strumentali, derivabile dalle discipline ecologiche – si indagava su quanto questo concetto potesse proporsi come chiave di volta per azioni  mirate, incisive, “tattiche”, molto spesso compiute secondo interventi “dal basso”, capillari, “omeopatici”, infiltranti il corpo delle città e dei territori, tenendo conto anche e soprattutto delle salutari spinte provenienti dagli operatori sociali che agiscono dall’interno nelle realtà territoriali.

Si trattava perciò di innescare e attuare progressivamente “processi” rigeneratori, nei quali giocano un ruolo fondamentale anche e soprattutto le politiche, i meccanismi giuridici e normativi, gli incentivi di tipo economico-fiscale, i processi partecipativi e le stesse azioni della cosiddetta “cittadinanza attiva”; disegnando il quadro di una possibile agenda operativa

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(si veda il manifesto sul ri-ciclo proposto nell’evento genovese di un anno fa e l’agenda del Re-cycle in pubblicazione presso il Mulino).

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Più di recente, redigendo la mia personale versione della voce Ri-ciclo per il libro Recycled Theory: dizionario illustrato, edito da Quodlibet: 

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prendendo spunto da una singolare poesia della Szymborska, intitolata Auto-tomia, che richiama la strana prassi delle oloturie di disfarsi di interi pezzi del proprio corpo in nome della sopravvivenza e quindi di una nuova vita, dicevo di aver usato le “illuminazioni” della Szymborska, e il suo incantevole saper guardare le “cianfrusaglie”, come le chiamava lei,  con amorevole cura e insieme con ironico disincanto, per introdurre le radici ideali (teoriche, se volete) che attribuisco al ri-ciclo e i modi con cui esso si può rapportare con la volontà di tramandare quelle “cose” che possiedono un valore di risorsa, a prescindere dal loro intrinseco valore di eredità storico-artistica.

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Quando Herzog & de Meuron ri-generano a Londra la Bankside Power Station per trasformarla nella Tate Modern

 

“E ‘interessante confrontarsi con le strutture esistenti, perché questi vincoli richiedono un tipo molto diverso di energia creativa. Non si può sempre ripartire da zero. Pensiamo che questa sia la sfida della Tate Modern come un ibrido tra tradizione, Art Deco e super modernità: si tratta di un edificio contemporaneo, un edificio per tutti, un edificio del 21 ° secolo.

E quando non si inizia da zero, sono necessarie strategie architettoniche specifiche che non sono motivate principalmente dal gusto o da preferenze stilistiche. La nostra strategia era quella di accettare la potenza fisica di una massiccia costruzione in mattoni come quella di Bankside e anzi di migliorarla, piuttosto che romperla o cercare di diminuirla.

Si tratta di una sorta di strategia di Aikido in cui si utilizza l’energia del nemico per i propri scopi. Invece di contrapporti, ti prendi tutta l’energia e la trasformi in modo inaspettato e nuovo.

L’ingresso nord è uno spazio che è più di un semplice zona di passaggio. Il soffitto spiovente si estende tra due imponenti elementi architettonici: la torre di mattoni su un lato e la sala turbine dall’altro. L’albero di vetro della scala mobile è un corpo di luce che pervade pavimento e soffitto; è simile al fascio di luce sul tetto del museo e le vetrate della sala turbine”.

 

“La rampa non è solo un ingresso, ma un importante punto di incontro, come la torre a nord e la porta a sud. Non si considera il complesso gigantesco, originariamente costruito da Giles Gilbert Scott, come un guscio chiuso, ma lo si trasforma in un paesaggio con diverse topografie, che i visitatori possono avvicinare e utilizzare da tutte e quattro le direzioni. La rampa, che è una di queste topografie, porta i visitatori fino al livello base dell’edificio, il piano della sala turbine, situata sotto il livello dell’acqua del Tamigi.

La sala delle turbine è l’area che stabilisce il collegamento tra interno ed esterno. La sala corre come una strada attraverso l’intera lunghezza e altezza della costruzione.

Come una piazza coperta o galleria, è aperta a tutti.

Le bay-windows offrono una vista interna del museo e delle sue attività espositive. Sono anche corpi architettonici che interrompono i potenti supporti in acciaio verticali della facciata e generano un’instabilità ottica. A seconda delle condizioni di illuminazione, i corpi di vetro brillantemente illuminati possono sembrare sospesi di fronte alla facciata, in tal modo chiaramente attenuando la monumentalità dell’architettura industriale.

La lanterna

Fin dall’inizio abbiamo concepito l’idea di un enorme corpo luminoso che si librasse leggero sopra la struttura in mattoni pesante della ex centrale elettrica. Questo corpo di luce ha il compito di versare la luce del giorno nelle gallerie al piano superiore del museo; mentre di notte, la direzione della luce artificiale si inverte e magicamente brilla nel cielo di Londra. Quest’idea si è rivelata un elemento chiave per lo sviluppo del concetto architettonico e urbano complessivo della Tate Modern”.

 

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oppure ri-montano i lacerti di un’altra vecchia centrale elettrica per dar vita al Caixa Forum madrileno, operano tutto sommato come le oloturie, gettando a mare pezzi inservibili della vecchia architettura, ma costruendo il nuovo organismo a partire dalla preesistenza.

 

“L’unico materiale della vecchia centrale elettrica che potevamo usare era il guscio di mattoni vincolato per motivi testimoniali. Al fine di concepire e inserire le nuove componenti architettoniche del CaixaForum, abbiamo iniziato con un intervento chirurgico, separando e rimuovendo la base e le parti dell’edificio non più necessarie. Questo ha aperto una prospettiva completamente nuova e spettacolare, contemporaneamente risolvendo alcuni problemi posti dal sito. La rimozione della base dell’edificio ha lasciato una piazza coperta sotto il guscio di mattoni, che ora sembra galleggiare sopra il livello della strada. Questo spazio coperto sotto il CaixaForum offre un luogo d’incontro ombroso ai visitatori e, allo stesso tempo, è l’ingresso al Forum stesso. Problemi come la ristrettezza delle strade circostanti, la collocazione dell’ingresso principale, e l’identità architettonica di questa istituzione d’arte contemporanea sono stati affrontati e risolti con un solo gesto urbano e scultoreo.

La separazione della struttura dal livello del suolo crea due mondi: uno sotto e l’altro sopra la terra. Il “mondo sotterraneo” sepolto sotto la piazza offre spazio per un teatro / auditorium, locali di servizio, e diversi posti auto. L’edificio a più piani sopra terra ospita la hall d’ingresso e le gallerie, un ristorante e gli uffici amministrativi. C’è un contrasto tra il carattere flessibile e loft degli spazi espositivi e la complessità spaziale del piano superiore con il suo ristorante / bar e gli uffici. L’aspetto scultoreo sorprendente della sagoma del CaixaForum non è una semplice fantasia architettonica, ma riflette la complessa composizione dei tetti degli edifici circostanti”.

 

E’ solo uno dei tanti esempi di riciclo architettonico operato da autori contemporanei.

Questo ragionamento a favore di una conservazione non imbalsamatrice ma capace di attribuire nuovi significati vitali alle cose, necessita di saper esercitare sulle “cose” (dell’architettura, della città e del paesaggio) un esercizio di fantasia creatrice e quindi di “progetto”.

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E per tale esercizio di fantasia creatrice si richiede esplicitamente l’utilizzo di tutti quei procedimenti o meccanismi progettuali – artistici, letterari o filosofici – che cercano di trovare un senso nelle cose attraverso il sottile straniante eretico potere del capovolgimento di senso, dell’inversione, dell’associazione apparentemente casuale, perfino del non-senso.

 

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Il grande coperchio con cui Bernard Tschumi ri-genera cinematicamente gli spazi di un vecchio complesso per i divertimenti per realizzare il nuovo centro d’arte di Le Fresnoy a Turcoing

“Il progetto sospende un grande tetto ultra-tecnologico, trafitto da lucernari simili a nuvole, contenente tutte le condutture necessarie per il riscaldamento, la ventilazione e l’aria condizionata, sopra molte delle strutture esistenti del 1920. Il concept del progetto è una successione di scatole all’interno di una unica scatola. In primo luogo, una nuova facciata, decisamente contemporanea, racchiude l’insieme di edifici in una scatola rettangolare. Il lato nord della scatola è realizzato in acciaio ondulato, mentre la facciata sud è un curtain-wall che dà un’immagine trasparente per l’ingresso. Gli altri lati rimangono aperti, offrendo una vista sui blocchi vecchi e nuovi all’interno e sugli impianti tecnici sospesi sotto il nuovo tetto. Gli spazi tra le due coperture contengono locali per installazioni e proiezioni cinematografiche, situati secondo una sequenza drammatica di passerelle”.

 

DIA 22 e segg   o gli strati sovrapposti con cui rilegge la topografia dell’acropoli ateniese nel Museo dell’Acropoli sono operazioni di manipolazione creativa che vanno nella direzione di significativi capovolgimenti di senso.

“In primo luogo abbiamo articolato l’edificio in una base, un corpo intermedio e uno superiore, che sono stati progettati intorno alle esigenze specifiche di ogni parte del programma. La base del museo galleggia su pilotis sopra gli scavi archeologici esistenti, proteggendo il sito poggiando su una rete di colonne poste in posizioni non invasive rispetto agli scavi. Questo livello contiene la hall d’ingresso, così come gli spazi espositivi temporanei, un auditorium, e tutti i servizi di supporto. Una rampa di vetro che si affaccia sugli scavi archeologici conduce alle gallerie di mezzo: è una spettacolare sala a doppia altezza sostenuta da alte colonne. La parte superiore si compone della Galleria del Partenone rettangolare disposta intorno ad una corte interna, e ruota delicatamente per orientare i marmi del fregio esattamente come lo erano nel vero Partenone. Il suo involucro trasparente fornisce la luce ideale per le sculture e consente la vista diretta da e verso l’Acropoli, utilizzando la tecnologia del vetro più contemporanea per proteggere la galleria dal calore eccessivo e dall’esposizione alla luce.

Il percorso di circolazione sviluppa una ricca esperienza spaziale, partendo dalla strada cittadina e attraversando il mondo storico dei diversi periodi di indagine archeologica. Il percorso del visitatore dentro il museo si avviluppa a spirale, offrendo una passeggiata architettonica e storica che si estende dagli scavi archeologici, visibili attraverso il pavimento di vetro nella galleria d’ingresso, fino ai Fregi del Partenone in una galleria con vista sulla città, e di nuovo verso il basso attraverso i reperti del periodo romano”.

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Così come per altro verso operano molti progetti di Rem Koolhaasnon ultima la ristrutturazione di un’area industriale per la Fondazione Prada a Milano.

“Abbiamo aggiunto tre nuovi edifici – un grande padiglione espositivo, una torre, e un cinema – in modo che la nuova Fondazione Prada rappresenti una vera e propria collezione di spazi architettonici, che si aggiungono alle sue collezioni artistiche. Non è un progetto di preservazione e nemmeno di sola nuova architettura. Due condizioni che di solito vengono tenute separate qui si confrontano in uno stato di interazione permanente – offrendo un insieme di frammenti che non si coagulano in un’unica immagine, e non consentono a nessun elemento di dominare sugli altri. Nuovo, vecchio, orizzontale, verticale, largo, stretto, bianco, nero, aperto, chiuso – tutti questi contrasti stabiliscono la gamma di opposizioni che definiscono la nuova Fondazione. Con l’introduzione di così tante variabili spaziali, la complessità dell’architettura promuoverà una programmazione instabile e aperta, dove arte e architettura potranno beneficiare di ogni altra sfida”.

“Situata in una ex distilleria di gin dal 1910 sul bordo meridionale di Milano, la nuova sede della Fondazione Prada è una coesistenza di edifici nuovi e rigenerati, tra cui magazzini, laboratori e silos di fermentazione, cui si aggiungono nuovi edifici entro un ampio cortile-piazza. Il complesso si propone di ampliare il repertorio delle tipologie spaziali in cui l’arte può essere esposta. Il progetto è costituito da sette edifici esistenti, e tre nuove strutture: Podium, uno spazio per mostre temporanee; Cinema, un auditorium multimediale; e Torre, uno spazio espositivo permanente di nove piani per la visualizzazione di raccolta e le attività della fondazione. All’interno del perimetro del complesso di Largo Isarco esistevano due strutture autonome: una piatta e pressoché quadrata, la seconda più verticale. L’edificio basso quadrato non offriva possibilità interessanti ed è stato demolito, consentendo al cortile di diventare un significativo spazio all’aperto. Il Deposito, un edificio esistente sul bordo occidentale del complesso, è stato adattato per esposizioni: nel suo basamento è ospitata la collezione della Fondazione in un ibrido di rigorosa archiviazione e di esposizione parziale, con la creazione di “stanze”-laboratorio. La cosiddetta Cisterna, è divisa in tre sale con tre ‘pulpiti’ (balconate) collegati da un ballatoio esterno. Il Cinema si comporta come una cellula autonoma all’interno del complesso. Con grandi porte bi-fold, può essere immediatamente collegato al cortile. All’interno, i posti a sedere inclinati possono essere convertiti in un pavimento piatto, permettendo la realizzazione di eventi all’aperto o come ulteriore spazio di galleria coperta. Quattro ‘case’ si affacciano sul cortile, a nord, e su un giardino abbandonato, a sud: ospitano uffici e gallerie permanenti. Nell’ambito dei loro confini si trova la ‘Haunted House’, un edificio esistente, interamente rivestito in foglia d’oro. Al suo interno, la scala intima dei suoi interni genera un ambiente ‘domestico’ per specifiche opere. Adiacente, il Podium costituisce il centro del complesso, che giace sull’intersezione dei due assi perpendicolari. Questa aggiunta combina due volumi di qualità molto diverse: una completamente vetrata come un podio senza colonne al piano terra. Più sopra un altro spazio-galleria rivestito in schiuma di alluminio, come una bolla”.

 Un patrimonio di tecniche, questo, in grado di rivelare potenzialità inaspettate e quindi di re-inventare daccapo, sapendo anche che re-inventare può voler dire spesso semplicemente ri-trovare (re-invenire), quindi riguardare con un nuovo sguardo, per ri-attivare o anche per ri-articolare, onde dar luogo appunto a nuovi cicli di vita. 

C’è infatti un altro modo, meno spiazzante, più minimalista, di guardare con altri occhi le cose sussistenti e donar loro una nuova vita: attraverso un semplice processo di decantazione e depurazione di ciò che è dato.

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E’ questo, in fondo, il processo proposto nel campo del ri-ciclo architettonico da operazioni come quelle di Lacaton & Vassal al Palais de Tokyo di Parigi ed altrove: ripulire, depurare, svuotare le strutture edilizie esistenti e restituirle così alla loro essenza scheletrica e ad una utilizzabilità aperta, flessibile, continuamente reinterpretabile.

“La cosa che ha reso il Palais de Tokyo così speciale e ha contribuito così tanto alla sua reputazione fin dalla riapertura nel 2001, oltre naturalmente ai suoi programmi artistici, è l’ampia libertà che offre ai visitatori e alla collocazione delle opere d’arte. Questa libertà crea la sensazione generale di un luogo progettato per condividere e discutere idee, con un ambiente libero e trasparente dove si sta bene e che la gente può far proprio. Questa espansione dello spazio interno permette all’istituzione di utilizzare appieno l’altezza imponente, la profondità e la capacità di adattamento dei suoi vasti spazi.

L’approccio adottato in questo progetto ha inteso gestire in modo molto flessibile le diverse aree della struttura e i suoi ricchi programmi espositivi, offrendo una serie abilmente organizzata di stanze, spazi e tempi per vari usi; il tutto in un contenitore più vasto possibile. Lo spazio, proprio perché aperto, può facilmente essere ripartito in modo temporaneo e riconfigurato in uno spazio immenso o invece suddiviso in piccoli spazi.

“Lacaton & Vassal proposero una strategia di “postproduzione leggera”, che valorizzava le caratteristiche fisiche ed estetiche del complesso, effettuando trasformazioni minimali e necessarie a migliorare l’accessibilità e la sicurezza. Il Palais de Tokyo sarebbe diventato così uno spazio cangiante e fluido, senza suddivisioni che avrebbero impedito lo sviluppo delle azioni degli artisti e del pubblico che lo avrebbero abitato ogni giorno, da un lato con l’ottimizzazione dello spazio, grazie all’eliminazione di elementi superflui; dall’altro, con la creazione di ambienti che rendano possibile lo sviluppo di differenti eventi simultanei, senza che interferiscano l’uno con l’altro. La configurazione del Palais de Tokyo consente di stabilire un parallelismo con il Fun Palace, concepito da Cedric Price nel 1961. In quel progetto, Price proponeva scene continuamente riprogrammabili; in questo, Lacaton & Vassal riformulano l’edificio preesistente per una riprogrammazione autonoma. Il Palais de Tokyo è il Fun Palace contemporaneo” — (Gonzalo Herrero Delicado, Maria José Marcos)

 

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O, con tutt’altro linguaggio, analoga operazione di decantazione e depurazione propongono taluni afasici “restauri di svuotamento” realizzati da Eduardo Souto de Moura nel monastero di Santa Maria de Bouro

“Durante il processo di progettazione, si ricercava una chiarezza fra la forma e il programma. Fra due strade possibili, si è optato per rifiutare il puro e semplice consolidamento della rovina a favore della contemplazion e si è scelto invece di introdurre nuovi materiali, usi, forme e funzioni “entre les choses” come diceva Le Corbusier. Il pittoresco è una questione di fortuna, non è parte di un progetto o di un programma deliberato”.

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o,per il museo dei trasporti, nell’antica Dogana di Porto.

 

La fantasia creatrice, inoltre, può suggerire di operare sull’esistente con operazioni di riparazione, che non siano semplicemente di rammendo e ricucitura, ma di autentica capacità re-inventiva.

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Il ri-ciclo di cui ragioniamo ha molto a che vedere, a mio parere, con quel tipo di originale prassi “artistica”, più o meno spontanea o “popolare”, legata alla cultura materiale, che è in fondo il bricolage di cui tante volte parlano gli antropologi e Claude Levi-Strauss in primo luogo.

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Lo potremmo comparare in architettura con talune operazioni di montaggio-bricolage proposte per esempio da Enric Miralles: penso soprattutto al suo sorprendente intervento di ricomposizione di dieci piccoli edifici medievali per realizzare il municipio di Utrecht.

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Ma potremmo richiamare anche, come una sorta di autentico manifesto di questo tipo di procedimenti di rimontaggio ludico in architettura, la famosa ricostruzione pop della sua casa a Los Angeles da parte di Frank O.Gehry: un’esperienza che ha trovato più di recente numerosi continuatori in molti progetti di vero e proprio riciclo materiale in architettura, più direttamente protesi verso l’azione nel sociale:

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dagli esperimenti partecipativi dei Rural Studios dell’Alabama

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Per altro verso, esempi come l’ormai famoso parco-viadotto della High Line di Diller-Scofidio- Renfro-Corner-Oudolf a New York

DIA 45-46    o come le più nostrane Gallerie di Trento riciclate in museo storico da Elisabetta Terragni, dimostrano didascalicamente come il riuso-riciclo creativo di infrastrutture nate con pure finalità tecnico-ingegneristiche possa generare spazi urbani di forte attrattività sociale, capaci di riqualificare e rimettere in gioco sorprendentemente nel tessuto di relazioni urbane manufatti considerati usualmente distruttivi dei valori del paesaggio.

 

Ciò apre spazio ad una ricerca che ambisce comunque a fondarsi, pur in nome dell’innovazione e della creatività, sulla conoscenza e la re-interpretazione in chiave storico-geografica degli “strati profondi” del territorio italiano: e quindi considera con attenzione lo stesso patrimonio ereditato dal passato, ma fuori da ogni dimensione nostalgica, considerando dunque quel patrimonio – anche l’archeologia profonda del territorio – un materiale per costruire il futuro secondo nuovi paradigmi.

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Entro questa prospettiva anche le “cianfrusaglie” più o meno inservibili, più o meno affettuosamente conservate – siano esse infrastrutture o edifici dismessi o abbandonati o obsoleti – diventano patrimonio prezioso per il progetto, perché la novità del ri-ciclo – nei confronti di altri concetti più o meno tradizionali come quelli di recupero, riuso, riqualificazione, o anche ricucitura e rammendo – sta proprio in questa capacità creativa e re-inventiva (la stessa che viene da tempo proposta nei campi dell’arte o del design industriale) che riporta a una dimensione profondamente umanistica e non piattamente tecnica l’operatività del ri-ciclo architettonico e urbano-territoriale o dello stesso paesaggio. Ben oltre la “modificazione”, a favore di una più sostanziale e ambiziosa re-invenzione o ri-creazione.

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L’Atlante che stiamo pubblicando presso Lettera22, articolato in cinque capitoli tematici, traccia sostanzialmente cinque linee di pensiero e di investigazione che attraversano l’arcipelago delle undici unità di ricerca universitarie di Re-cycle Italy e compendiano la vasta produzione di idee e di esplorazioni analitiche e progettuali già depositata in corso d’opera nei circa trenta quaderni della collana Re-cycle Italy, nonché l’ampio lavoro di messa a punto di categorie teoriche sul tema del riciclo in architettura e in urbanistica raccolto nel volume Recycled Theory: dizionario illustrato, che ha visto la luce proprio in questi giorni.

 

 

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