Del montaggio in architettura

DEL MONTAGGIO IN ARCHITETTURA
Renato Bocchi

Testo italiano originale di un breve saggio in corso di pubblicazione in lingua inglese in un libro a cura di Cristina Baldacci e Marco Bertozzi, dal titolo “Montages”

montaggio
1. Outils
Inizio questo breve esercizio saggistico sul tema del montaggio applicato al progetto di architettura provando a “montare” secondo una tecnica associativa di assonanza warburghiana alcuni riferimenti-chiave (in termini di outils) cui appoggerò la mia argomentazione e che sono parte della mia stessa formazione di dilettante “teorico dell’architettura”.
A pag.132 della Oeuvre complète 1929-34 di Le Corbusier (1) si legge: “Passant en train à Pise, le 4 juin 1934, Le Corbusier. Dans son carnet, note le principe architectural des édifices constituant le magnifique ensemble du Dôme, du Baptistère, de la Tour penchée et du Campo Santo; tout à coup, il réfléchit que les mêmes règles architecturales ont présidé à la conception du Palais des Soviets: de l’unité dans le détail (unité à échelle humaine); du tumulte dans l’ensemble (propos de l’Abbé Laugier sous Louis XIV)”; e accanto si riproduce uno schizzo di sua mano con la comparazione dei due complessi monumentali.
A pag.130 dello stesso volume compare un’altra serie di schizzi datati 1931 e intitolati “Etapes du projet”, con la seguente didascalia: “Les diverses étapes du projet, où l’ont voit les organes, dejà indépendamment les uns des autres, prendre petit à petit leur places réciproques pour aboutir à une solution synthétique”. Sono le progressive prove di montaggio degli oggetti architettonici ormai predefiniti con cui Le Corbusier ricerca la “giusta” composizione spaziale del complesso del Palazzo dei Soviet che doveva sorgere in riva al Volga a Mosca.
In quegli stessi anni ’20 e ’30 in cui Le Corbusier aveva ricevuto da Mosca gli incarichi del Centrosojus prima e del Palazzo dei Soviet poi, Sergej Ėjzenštejn era già un regista affermato, non solo in Unione Sovietica, e le sue teorie sul montaggio cinematografico largamente note e divulgate.
Le Corbusier e Ejzenštejn si erano conosciuti e si stimavano reciprocamente. Le Corbusier ha modo di dichiarare proprio a Mosca che “architettura e cinema sono le uniche due arti della nostra epoca” e che “nel mio lavoro ho l’impressione di pensare come Ejzenstejn fa nei suoi film” (2).
Entrambi citano a più riprese l’esempio dell’Acropoli ateniese, così come descritto e analizzato dallo storico Auguste Choisy (3), nei loro testi teorici (il famoso capitolo dedicato da Le Corbusier all’Acropoli in Vers une architecture è del 1923; Ejzenstejn ne disquisisce invece in un articolo su “Montaggio e architettura” scritto intorno al 1937 e poi raccolto nella Teoria generale del montaggio) (4) assumendolo come un punto di riferimento fondamentale per le tecniche di “composizione spaziale” e quindi del “montaggio” e come una sorta di archetipo di quella “architettura peripatetica”, fondata su principi cinematici e spazio-temporali, di cui Le Corbusier era convinto fautore, in nome di uno dei principi-cardine della sua architettura – forse non a caso di assonanza benjaminiana – che egli definiva promenade architecturale.
“Si può dunque dire che l’alleanza di cinema e architettura lungo il percorso percettivo – scrive Giuliana Bruno (5) – implichi una deambulazione. Il testo di E. illumina questo punto descrivendo una passeggiata intorno all’Acropoli di Atene, che egli definisce un “esempio perfetto di uno dei film più antichi”… Concependo l’Acropoli come un sito da osservare e apprezzare in movimento, E. seguiva l’esempio di Auguste Choisy, lo storico dell’architettura interessato alla visione peripatetica. Per entrambi l’Acropoli prevedeva uno spettatore mobile. Mentre camminiamo tra i suoi edifici, sono le nostre gambe a costruire il significato. Esse creano, per usare le parole di E. “una sequenza di montaggio per un insieme architettonico … minuziosamente composta, inquadratura per inquadratura.” Secondo questa posizione, il cinema è architettonico e l’architettura è filmica”.
“Following Boullée, but a century later – sottolinea Yve-Alain Bois (6) – the historian Choisy was to be the first to re-examine the question of the peripatetic view. He did so in connection with a discovery very much
his own, that of Greek Picturesque. Then came Le Corbusier. Leaving aside the issue of whether the architectural concept of promenade invented by Le Corbusier is strongly influenced by Choisy’s fantastic discovery, the important thing here is that, for the first time since Boullée, an architect speaks of the play of parallax for his architecture, if necessary borrowing from other cultures, as the cubists did from primitive art”.
“Sia Ejzenstejn sia Le Corbusier, – ha scritto più di recente Antonio Somaini (7) – nella loro interpretazione della disposizione degli edifici dell’Acropoli, si rifanno alle tavole dell’Histoire de l’architecture di Choisy, che tentano per l’appunto di ricostruire in sequenza le vedute di uno spettatore che si sposta sulla rocca dell’Acropoli secondo un percorso prestabilito. Montaggio cinematografico e composizione architettonica hanno dunque per E. un elemento fondamentale in comune, il riferimento a uno sguardo mobile: quello dell’individuo che attraversa gli spazi architettonici secondo l’ordine previsto dal progetto architettonico, e quello dello spettatore in sala che segue il percorso spazio-temporale organizzato dal montaggio”.
All’Iuav di Venezia i riferimenti che ho sopra menzionato erano un refrain ricorrente nelle lezioni di composizione architettonica di Gianugo Polesello fra gli anni ’70 e gli anni ‘90. Lo schizzo veloce disegnato in treno a Pisa da Corbu e le prove di montaggio del suo progetto per il Palazzo dei Soviet erano un must nel carrousel di diapositive che accompagnavano le sue lezioni. Nei suoi Quaderni, di recente pubblicati a cura di Gundula Rakowitz (7), si può trovare la “scaletta” di una sua lezione del 1° aprile 1993, che recita: “1. La tecnica del “montaggio” dentro il linguaggio e le tecniche filmiche con riferimento a Choisy (v. Ejsenstejn, Teoria generale del montaggio). 2. La metafora del montaggio filmico in architettura e, all’opposto, la tecnica del “montaggio” come COLLAGE/COMBINAZIONE/COMPOSIZIONE ARCHITETTONICA”. E ancora un appunto per una successiva lezione del 28 febbraio 1995: “ La teoria del montaggio (Eisenstein/Choisy) – ARCHITETTURA/Costruzione -ARCHITETTURA/sequenze (il cinema, il foglio di montaggio) COSTRUZIONE-ASSEMBLAGGIO (tipi, modi di assemblaggio)”.
Negli stessi anni ’80 e ’90, il noto architetto svizzero Bernard Tschumi – fra New York e Parigi – sperimentava con gli esercizi teorici di Manhattan Transcripts, prima, con il progetto del Joyce’s Garden, poi, e infine soprattutto con il “seminale” progetto del Parc de la Villette, un’applicazione delle tecniche del montaggio (letterario e cinematografico) ad una progettazione architettonica profondamente connessa con la dimensione dinamica e performativa dell’evento.
“Sotto l’influenza dei testi poststrutturalisti e delle varie tecniche del montaggio cinematografico – spiegherà poi lo stesso Tschumi (9) – i Transcripts introducevano solamente in via teorica ciò che verrà applicato a La Villette … Un’analogia per queste tecniche del montaggio e del mescolamento si può trovare nel lavoro di Dziga Vertov e Sergej Ejzenstein nel cinema o di Queneau in letteratura … La sovrapposizione divenne un dispositivo chiave… In The Manhattan Transcripts, 1981, o The Screenplays, 1977, gli strumenti impiegati nei primi episodi erano presi in prestito dalla teoria cinematografica e dal Nouveau Roman. Nei Transcripts la distinzione tra struttura (o ossatura), forma (o spazio), evento (o funzione), corpo (o movimento) e finzione (o narrazione) veniva sistematicamente sfumata dalla sovrapposizione, dalla collisione, dalla distorsione, dalla frammentazione e così via” (9).
Ma il rapporto più intenso con l’architettura del massimo teorico del montaggio, non solo cinematografico, Ejzenstejn appunto, si focalizza sulla sua approfondita analisi di un personaggio centrale della cultura architettonica alle soglie dell’Illuminismo, Giambattista Piranesi.
“In un saggio su due stampe di Piranesi… – annota Anthony Vidler (10)- E. confronta la composizione architettonica col montaggio cinematografico, un implicito “flusso di forma” che ha dentro di sé il potenziale per trasformarsi in stati differenti… Partendo dalla sua esperienza di architetto e scenografo, E. sviluppò una teoria complessiva di ciò che chiamava costruzioni dello spazio, che formano nuovi significati nella formulazione romantica dell’architettura come musica ibernata;(Egli scrive): alla base della composizione del suo insieme, alla base dell’armonia delle sue masse mescolate, nella costruzione della
melodia del futuro disfacimento delle sue forme e nell’esecuzione delle sue parti ritmiche, dando armonia al rilievo nel suo insieme, giace quella stessa danza che è anche la base della creazione della musica, della pittura e del montaggio cinematografico”.
E’ soprattutto Manfredo Tafuri ad aver illuminato – nel suo La sfera e il labirinto – il ruolo-chiave veramente rivoluzionario di un architetto-teorico, assolutamente visionario ed operante soprattutto attraverso il “disegno d’invenzione”, quale fu Piranesi, e ad aver pubblicato integralmente – in appendice al capitolo dedicato a Piranesi col titolo Preludio “apocalipsis cum figuris” – la versione italiana del testo “Piranesi o la fluidità delle forme”, scritto da Ejzenstejn nel 1946-47.
“Proviamo a collegare fra loro – scrive Tafuri (11) – le restituzioni prospettiche delle Carceri ai grovigli geometrici del Campo Marzio. La frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” – la metamorfosi continua degli spazi, nelle carceri, la gemmazione teoricamente proseguibile all’infinito dei corpi geometrici, nel Campo Marzio – segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio. Ma Le carceri spiegano il senso dell’archeologia metaforica di Piranesi. Per sua natura, infatti, il viaggio induce a un “montaggio” mentale”.
“E’ di Ejzenstejn, infatti, l’affermazione – continua Tafuri (12) – che “il montaggio è lo stadio di esplosione dell’inquadratura”; nelle sue Lezioni di regia, inoltre, egli aggiunge che “quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio. … E’ del tutto evidente, pertanto, che Ejzenstejn legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del “montaggio intellettuale”; basata cioè, secondo la sua stessa definizione, su una “giustapposizione – conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano”. L’esplosione che egli impone agli elementi architettonici raffigurati da Piranesi nella Carcere oscura forza crudelmente le direttrici dell’incisione originaria. Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica, sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova. Difficile non vedere in tale operazione mentale una tecnica di analisi erede della lezione complessiva del futurismo russo; in tal senso, gli elementi dell’incisione settecentesca vengono sottoposti a una vera e propria reificazione: vengono ridotti, almeno in un primo momento, a un alfabeto privo di struttura sintattica”.
“Nel capitolo intitolato Piranesi o la fluidità delle forme – ribadisce Antonio Somaini (13) – la vertiginosa stratificazione prospettica delle incisioni di Piranesi viene presentata come un esempio emblematico di una concezione estatica dell’architettura come ‘trapasso’ o ‘trasfusione delle forme le une nelle altre’, ma anche come esempio di quella visione estatica e allucinata dell’architettura che troviamo anche nelle Confessioni di un oppiomane di De Quincey. Nella parte finale del capitolo, questa architettura pensata sotto il segno dell’estasi e dell’allucinazione viene confrontata con i paesaggi verticali tipici della pittura cinese e considerata come espressione di un tipo di estasi ‘occidentale’ profondamente diverso da quella ‘orientale’ “.
2. Au fil de montage
Se ripartiamo dagli schizzi di Le Corbusier prima citati e dall’uso che ne faceva Gianugo Polesello nelle sue lezioni veneziane possiamo elaborare un concetto di “montaggio” per il progetto architettonico che deriva fondamentalmente dalla combinazione di forme oggettuali precostituite come corpi che agiscono nello spazio attraverso rapporti reciproci e lo modellano attraverso la costruzione di tensioni o linee di forza che non hanno tanto a che vedere con la geometria euclidea quanto con la topologia.
Polesello si richiamava spesso alla “geometria dei corpi” per definire il ruolo di questa strategia di composizione spaziale e chiamava per l’appunto in causa le molteplici progressive “prove” lecorbusieriane di posizionamento “efficace” di tali corpi nel progetto del palazzo dei Soviet e la sua illuminante “scoperta ferroviaria” dell’affinità con la composizione geometrico-topologica del Campo-Piazza dei Miracoli di Pisa. Potremmo anche aggiungere che non affatto casualmente un altro riferimento-base del lavoro progettuale di Polesello era la strategia compositiva “costruttivista” di El Lisickij, quello dei Proun pittorici (che operava attraverso giustapposizioni-collage di figure geometriche nello spazio) e quello delle Staffe per le nuvole (che operava per corpi architettonici dinamici e “instabili” – a svastica, a turbina – a favore dell’instaurazione di relazioni a grande scala fra landmarks architettonici capaci di marcare il territorio e quindi la forma urbana, di Mosca nella fattispecie). E che le avanguardie costruttiviste, e El Lisickij in particolare, dialogassero – sia pur dialetticamente – con la ricerca di Ejzenstejn è ampiamente accreditato (14).
Colleghiamo allora questo tipo di montaggio “topologico” con quello “pittoresco” proposto dalla lettura dell’Acropoli dello Choisy e dalla sua successiva assunzione come modello da parte di Le Corbusier, in funzione di una strategia spaziale-percettiva in movimento (a partire da Vers une architecture e fino al Palazzo dei Soviet ed oltre) e da parte di Ejzenštejn come “esempio di calcolo dell’inquadratura, di alternanza delle inquadrature e persino di metraggio cioè di durata di una determinata impressione, che ci hanno lasciato i greci” (15) e quindi come “architettura pensata come capacità di predisporre dei percorsi per lo sguardo, di progettare delle esperienze visive dispiegate nel tempo e nello spazio, facendo riferimento a uno spettatore in movimento le cui ‘vedute’ devono essere composte al fine di far sorgere in lui l’immagine complessiva, l’obraz, dell’oggetto architettonico “ (16).
E’ facile derivare che il montaggio di oggetti architettonici (anche autonomamente costituiti o pre-costituiti) possa diventare una eccellente strategia compositiva: non tanto degli oggetti medesimi, quanto della disposizione nello spazio degli oggetti stessi, a fondare uno spazio urbano attraversabile, percettibile ed esperibile dal fruitore secondo sequenze in movimento (deambulatorio, peripatetico) e secondo tensioni o relazioni visive e di senso (aptiche, multi-sensoriali, fenomenologico-percettive).
Alla base di una simile strategia stanno i principi di: disposizione o posizionamento nello spazio degli oggetti; di dinamicità o cinematismo, ossia di movimento nello spazio, secondo cui vengono percepiti da un fruitore; quindi di esperienza peripatetica con cui lo spazio e gli oggetti vengono vissuti: in una parola, la “giusta” posizione e la promenade architecturale.
Ma ciò che è interessante (e per certi versi sorprendente, se non addirittura paradossale) è che questa “strategia spaziale attuata attraverso il montaggio” – se ci limitiamo all’ideale linea Choisy-Le Corbusier-El Lisickij-Polesello – attraversando la ricerca delle Avanguardie storiche, deriva sostanzialmente da una riflessione “macchinista” (anche se non strettamente meccanicista) e nient’affatto da una matrice “fenomenologico-percettiva” o multi-sensoriale.
“In Unione Sovietica – spiega Somaini (17) – il termine montaggio (montaz) si diffuse rapidamente all’inizio degli anni ’20 all’interno di quel movimento costruttivista che … idealizzava il mondo della tecnica e considerava l’artista come un “ingegnere” il cui obiettivo era quello di organizzare la psiche del nuovo uomo sovietico e le forme di vita della nuova società”.
Secondo Kulešov, sullo schermo “ciò che è importante non è ciò che si trova nell’inquadratura ma come gli oggetti sono distribuiti, come sono composti nel piano” (18).
Anche nel “montaggio degli intervalli” di Vertov l’obiettivo del cinema era “mettere a nudo l’anima delle macchine”(19).
A maggior ragione i più precoci esperimenti del Futurismo italiano o i procedimenti di fotomontaggio “politico” dadaista di Grosz, Heartfield e altri in Germania si richiamavano esplicitamente al mondo delle macchine e della tecnica.
E probabilmente gli esperimenti prima citati del primo Le Corbusier o dei Costruttivisti sono in prima istanza debitori soprattutto a questa linea di pensiero “macchinista”, anche se – nell’introdurre prepotentemente la tematica del movimento (l’avvitarsi nello spazio dei proun di El Lisickij o la promenade di LC) e nel richiamarsi al “pittoresco greco” dello Choisy – aprono la strada alla dimensione topologica ed esperienziale di cui si è detto, usando la tecnica del montaggio come procedimento e strategia spaziale che mette in gioco decisamente la dinamizzazione dello spazio e un rapporto stretto con lo spettatore-fruitore.
Lo stesso Polesello ben più tardi, richiamandosi a quelle esperienze dell’avanguardia storica, proclama apertamente la sua volontà di attingere alla “precisione dell’ingegneria” e utilizza sempre rigorose coordinate di controllo geometrico degli spazi progettati, scomodando spesso – accanto ai “tracciati regolatori” lecorbusieriani – persino la tecnica agrimensoria dei Gromatici Veteres.
Sono quindi il fattore tempo e il fattore movimento a introdurre una prima decisa “umanizzazione” degli spazi prodotti da procedimenti di puro assemblage o montaggio degli oggetti e a recuperare un po’ paradossalmente in tali esperimenti concetti assimilabili ad una poetica del tutto lontana come quella del “pittoresco”, spingendo verso una dimensione peripatetica dell’architettura (20).
Ma in questo la sperimentazione cinematografica di Ejzenstejn – e la progressiva evoluzione nei suoi scritti del concetto di montaggio – è molto più avanzata e complessa. Già nel primo Ejzenstejn il “montaggio delle attrazioni” (1923 – proprio l’anno di Vers une architecture) (21) è letto come uno strumento per “agire sullo spettatore”, “che deve essere agitato, plasmato, modellato, intervenendo direttamente sulle sue emozioni” (Somaini, 21). La componente emozionale e psicologica è dunque fin da subito una componente decisiva del suo montaggio cinematografico: una componente invece mai esplicitamente dichiarata dagli esponenti dell’avanguardia architettonica più ortodossa e recuperata semmai dalla linea più eretica (e compromessa con l’espressionismo) del Movimento Moderno (quella di Taut, Scharoun, Aalto e, più tardi, dai loro eredi nel Team X), nonché dall’ultimo Le Corbusier (quello di Ronchamp, de La Tourette, delle architetture indiane o sudamericane).
Nel 1929, in Prospettive, Ejzenstejn, parlando di “dialettica cinematografica”, esplicitamente afferma di voler “restituire alla scienza la sua sensibilità” e “al processo intellettuale il suo ardore e la sua passionalità” (22). “Le sue idee possono infatti essere messe in relazione con quelle di tutta una serie di autori che negli stessi anni pensano il montaggio in termini altrettanto conflittuali, attraverso concetti come quelli di intervallo, straniamento e shock” (23): da Vertov a Sklovskij, da Kracauer a Benjamin e a Brecht.
Successivamente, dopo l’esperienza messicana, riscopre decisamente la dimensione antropologica, studiando il pensiero pre-logico, trovando tangenze con la psicoanalisi, avvicinandosi a Bataille, indagando insomma la “regressione verso gli strati profondi del pensiero sensibile” (24).
E’ qui che può introdursi più precisamente un rapporto delle teorie del montaggio cinematografico, questa volta espressamente operanti in funzione emozionale, con ricerche sull’architettura e sullo spazio architettonico riconducibili piuttosto al rivoluzionario apporto di un precursore del contemporaneo quale il Piranesi, in cui “la critica al concetto di spazio o meglio al valore definitorio dello spazio, condotta da Hume e da Hobbes, si cala nell’esperienza dello “spazio costruito” per eccellenza; nell’architettura” (25) e “la frantumazione degli organismi, la violenza esercitata sulle leggi della prospettiva, l’intuizione delle possibilità offerte da un indefinito “aprirsi della forma” … segnano, senza possibilità di equivoco, la fine dei precetti teorici albertiani di concinnitas e di finitio” (26).
Non si tratta più di un montaggio-assemblage, sia pure con esiti di dinamizzazione dello spazio, ma di un “montaggio intellettuale o mentale”, che produce anche e soprattutto esiti di shock emozionale, che sconvolge le categorie geometrico-spaziali canoniche, e sommuove gli animi, agisce profondamente non tanto sullo spazio in sé quanto direttamente sul fruitore, sulle sue emozioni e sulla sua soggettiva percezione dello spazio (27).
“Quando la tensione all’interno di un’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio – scrive Ejzenstejn (28) – … Ed ecco idealmente davanti a noi, al posto della modesta e liricamente mite incisione Carcere Oscura, un vortice, scagliato dall’uragano in tutte le direzioni: cavi, scale che si disperdono, archi che esplodono, blocchi di pietra che si dissociano l’uno dall’altro … La follia è nell’affastellamento, negli accostamenti, che distruggono la base stessa della loro possibilità di esistere: una follia che raggruppa gli oggetti in un sistema di archi che escono da se stessi uno dopo l’altro, che traggono dalle proprie viscere sempre nuovi archi; di scale che esplodono nel decollo di nuove gradinate, di volte che proseguono i propri balzi, l’una dopo l’altra, verso l’infinito”.
Smontaggio e montaggio delle forme nello spazio, mediante tali procedimenti “esplosivi”, producono effetti emozionali forti nello spettatore: la tecnica del montaggio dissesta la condizione di armonia, suscita conflitti, si trasporta dal piano del controllo geometrico-spaziale a quello “performativo” dell’evento emozionale.
Non è allora, a mio parere, casuale che l’interesse per i procedimenti di “montaggio intellettuale” di Ejzenstejn – e più o meno esplicitamente quelli di Piranesi (29) – ricompaia alla fine del secolo XX nella ricerca teorica e progettuale di alcuni architetti definiti solitamente dalla critica “decostruttivisti”, ed in particolare in quella di Bernard Tschumi, interessata a tecniche di progettazione che non si confrontano affatto con la dimensione oggettuale e geometrico-spaziale dell’architettura, ma programmaticamente si rivolgono alla progettazione dello spazio-evento e lavorano espressamente con la tecnica dello shock (30).
Il montaggio (in Tschumi) non è più dunque un collage o un assemblaggio, nello spazio, di oggetti o di frammenti; non è più nemmeno semplicemente la costruzione di dinamiche spaziali o di architetture “peripatetiche”, ma lavora mediante la sovrapposizione, dialettica e volutamente conflittuale, di sistemi relazionali differenti che – nel collidere l’uno con l’altro – determinano shock ed emozioni e costituiscono perciò lo scenario di veri e propri eventi. Questo procedimento lavora esplicitamente con principi di disgiunzione e dissociazione; teorizza l’eccesso e la follia a fronte dell’instabilità e della indeterminatezza degli spazi e delle forme nel contemporaneo, tanto che “distorsioni, fratture, compressioni, frammentazioni e disgiunzioni sono elementi intrinseci nella rielaborazione della forma” (31).
E’ sintomatico allora che Tschumi utilizzi nel suo lavoro teorico e progettuale riferimenti a tecniche di montaggio derivabili in primis dalla letteratura (Joyce in particolare) (32) e dal cinema (quello di Ejzenstejn è di nuovo citato a più riprese) (33), ma connesse soprattutto ad un tipo di montaggio associativo e narrativo capace di costruire relazioni, più ancora che nello spazio, nel tempo, e perciò di trascriversi in azioni ed eventi. In Manhattan Transcripts – spiega lo stesso Tschumi (34) – “Tutte le sequenze sono cumulative. I loro fotogrammi acquistano significato mediante la giustapposizione. Essi danno luogo al ricordo del fotogramma precedente, al corso degli eventi. Esperire e seguire una sequenza architettonica significa riflettere sugli eventi al fine di collocarli in unità successive. La sequenza più semplice è sempre più di una configuration-en-suite, anche se non c’è bisogno di specificare la natura di ciascun episodio”.
L’utilizzo della sequenza di fotogrammi in forma descrittiva o narrativa – che Tschumi propone in Manhattan Transcripts ed attua nei suoi progetti “teorici” (significativo quello per il Joyce’s Garden) e che sviluppa poi nella tecnica di sovrapposizione di layers in quelli realizzati, a partire dal Parc de la Villette – si ispira esplicitamente al montaggio intellettuale di Ejzenstejn. E al proposito appare non casuale che, simmetricamente, Ejzenstejn ricercasse nelle incisioni di un architetto, Piranesi, esattamente i prodromi di quel processo di ritenzione visiva delle immagini-fotogrammi che era alla base dei suoi montaggi cinematografici: “la serie dei movimenti spaziali in profondità, separati l’uno dall’altro… si struttura come un succedersi di spazi indipendenti, simili a tanti anelli concatenati non in virtù di una continuità prospettica unitaria, ma in quanto urti successivi fra spazi la cui profondità ha un’intensità qualitativamente diversa. Questo effetto si fonda sulla capacità del nostro occhio di proseguire per inerzia un movimento in atto…. Sull’analoga capacità di conservare le impressioni visive è fondato anche il fenomeno del movimento cinematografico” (35). Nel progetto del Parc de la Villette, “alla nozione di composizione, che richiede una lettura basata sulla pianta, si sostituisce un’idea paragonabile al montaggio, che presuppone la presenza di parti o frammenti autonomi. Il parco è una serie di cinegrammi… La tecnica del montaggio include altre strategie quali la ripetizione, l’inversione, la sostituzione e l’inserimento. Tali strategie propongono un’arte della rottura, in virtù della quale l’invenzione risiede nel contrasto – perfino nella contraddizione” (36).
Questo metodo di montaggio applicato alla città contemporanea – in termini narrativi o meglio ancora ipertestuali, senza alcuna finalità di finitezza – si ispira esplicitamente, ancor prima che al montaggio cinematografico, al montaggio letterario: quello innovativamente proposto nel corso del Novecento da un autore come James Joyce, cui lo stesso Ejzenstejn aveva guardato con grande interesse. Un montaggio, quello di Joyce, che si struttura secondo la giustapposizione di una “costellazione di epifanie” (37). Anche T.S.Eliot, peraltro, propone nella sua opera un modello di montaggio, comparabile con i procedimenti dadaisti del Merz-bau di Schwitters ma soprattutto modellato sui principi del bricolage studiati da antropologi come Frazer e Levi-Strauss, che si struttura secondo la correlazione e un accostamento altrettanto significativo di frammenti desunti dalla storia intera della letteratura, fino ad affermare che “il solo modo di esprimere emozioni nella forma d’arte è trovare un correlativo oggettivo; in altre parole, un insieme di oggetti, una situazione, una catena di eventi che possa essere la formula di quella particolare emozione” (38).
Potrei a questo punto – per mettere fine alla mia sconclusionata “deriva” – richiamare la considerazione di Antonio Somaini (39) circa “l’appartenenza di Ejzenstejn a quella koiné di autori che vede nella morfologia goethiana un modello di sapere da riformulare nel presente attraverso lo strumento del montaggio”, ricordando “almeno due autori, di cui Ejzenstejn non conosceva le opere, ma che sperimentano come lui la forza conoscitiva del montaggio al di là del cinema, interpretando il montaggio come un sapere morfologico finalizzato allo studio delle forme nelle loro manifestazioni storiche” e cioè Warburg e Benjamin.
Quest’accezione di “montaggio come strumento morfologico”, ma in un’accezione vasta che aspira ad “una profonda affinità con il funzionamento stesso della mente” (39), si attaglia forse più di tutte al progetto architettonico e propone un campo di ricerca eccezionalmente interessante alla teoria dell’architettura.
NOTE
1. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète de1929-34, Les editions d’architecture, Zurich 1964, pp.132-134.
2. Le Corbusier, intervista citata da J.L.Cohen, in Le Corbusier et la mystique del’URSS, Mardaga, Liège 1987, p.49 3. Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, 2 vols, Gauthier-Villars, Paris 1899.
4. Le Corbusier, Vers une architecture, G.Cres, Paris 1923; Sergej Ejzenštejn, “Montaggio e architettura”, 1937-40, in Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, a cura di P.Montani, Marsilio, Venezia 1985.
5. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 52; ediz orig. inglese: Atlas of Emotion. Journey in Art, Architecture and Film, Verso, New York 2002.
6. Yve-Alain Bois, “A Picturesque Stroll around Clara-Clara (1983)”, in Hal Foster, ed., Richard Serra, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2000, p. 80.
7. Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011, p.336.
8. Gundula Rakowitz (a cura di), Gianugo Polesello. Dai quaderni, Il Poligrafo, Padova 2015, p.132.
9. Bernard Tschumi, Architettura e disgiunzione, Pendragon, Bologna 2005, pp. 143-198; ediz.orig. Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1996.
10. Anthony Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia, Milano 2009, pp.98-99; ediz.orig. Warped Space. Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge Mass. 2000.
11. Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto- Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Torino 1980, pp.56-57.
12. Manfredo Tafuri, cit., pp.78-79.
13. Antonio Somaini, cit., p.371.
14. “Nel febbraio del 1929, mentre era impegnato a concludere il film La linea generale Ejzenštejn fu invitato da El Lisickij e da sua moglie Sophie Kuppers a partecipare alla sezione sovietica della mostra Film und Foto, che sarebbe stata inaugurata nel maggio successivo a Stoccarda… Nella sezione sovietica allestita da El Lisickij, il montaggio, la disposizione delle immagini esposte, giocava un ruolo essenziale” (Antonio Somaini, cit., pp.80-81).
15. Sergej Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, cit., p. 79.
16. Antonio Somaini, cit., pp.335-6.
17. Antonio Somaini, cit., p.18.
18. Lev Kulešov, in R.Taylor e I.Christie, ed., The Film Factory Russian and Soviet Cinema. Documents 1896-1939, Routledge, London 1944, p.41.
19. Dziga Vertov, “Noi. Variante del manifesto”, in Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di P.Montani, mazzotta, Milano 1975, pp.29-30.
20. Cfr. per questo il capitolo “Architettura peripatetica” nel mio Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009.
21. Sergej Ejzenštejn, “Il montaggio delle attrazioni”, in ID, Il montaggio, Marsilio, Venezia 1986, pp.219-26.
22. Citato in A.Somaini, cit., p.69.
23. Antonio Somaini, cit., p.71.
24. Antonio Somaini, cit., p.211. “Ma cosa intende Ejzenštejn per montaggio nel 1937, dopo aver teorizzato negli anni ’20 diverse forme di montaggio chiamato di volta in volta “delle attrazioni”, “metrico”, “ritmico”, “tonale”, “armonico”, “intellettuale”? Al centro della Teoria generale del montaggio vi è ora la tesi che vede nel montaggio un’operazione mirante a comporre materiali dati ed eterogenei, che E. chiama “rappresentazioni”, in un tutto che è superiore alla somma delle sue singole componenti: una immagine (obraz) che è al tempo stesso sintetica, in quanto capace di dare un significato generale agli elementi di cui è composta, ed efficace, in quanto emotivamente carica e in grado di influenzare il suo spettatore” (A.Somaini, cit., p.315).
25. Manfredo Tafuri, cit., p. 38.
26. Manfredo Tafuri, cit., pp.56-57.
27. “E’ del tutto evidente, pertanto, che E. legge nell’intera serie delle Carceri un insieme di frammenti discontinui di un’unica sequenza, basata sulla tecnica del montaggio intellettuale: basata cioè,
secondo la sua stessa definizione, su una ‘giustapposizione-conflitto di stimoli intellettuali che si accompagnano’ (…) Ejzenstejn finge, cioè, che una forza tellurica, nata dalla reazione fra l’immagine e la contemplazione critica , sconvolga tutti i pezzi della Carcere piranesiana, mettendoli in movimento, agitandoli in modo convulso, riducendoli a frammenti in attesa di una ricomposizione globalmente nuova” (Manfredo Tafuri, cit., p.79).
28. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.93. 29. “Trattando elementi classici come simboli frammentati e decadenti, l’architettura di Piranesi ha combattuto contro se stessa portando ‘sadisticamente’ agli estremi dell’irrazionalità l’ossessiva razionalità dei modelli costruttivi” (Bernard Tschumi, cit., p. 73).
30. “Tutto ciò suggerisce che l’architetto deve produrre uno shock se l’architettura serve a comunicare” (Bernard Tschumi, cit., p.118).
31. Bernard Tschumi, cit., p.108.
32. “Tali esplorazioni delle complessità del linguaggio e dello spazio naturalmente dovevano toccare anche le scoperte di James Joyce. Di ritorno dagli Stati Uniti ho assegnato dei brani tratti da Finnegans Wake come programma. Il sito del progetto era il Covent Garden di Londra e l’architettura sarebbe derivata, per analogia o per contrasto, dal testo di Joyce. Il risultato di questa ricerca è stato prezioso nel fornire un’ossatura per l’analisi delle relazioni fra spazi ed eventi, al di là delle nozioni funzionaliste” (B.Tschumi, cit., p.116).
33. “Un montaggio che da procedimento per la composizione dell’inquadratura, la messa in sequenza delle inquadrature o la correlazione tra immagini e suoni, diventa uno stile di scrittura che è anche forma di conoscenza con cui confrontarsi con la storia” (Antonio Somaini, cit., p.397).
34. Bernard Tschumi, cit., p. 133.
35. Sergej Ejzenštejn, “Piranesi o la fluidità delle forme”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p.107.
36. Bernard Tschumi, cit., p. 154. 37. “Nell’Ulisse noi troviamo la soppressione fondamentale dell’intreccio, sostituito da un muoversi e mutare del tempo e dello spazio: cioè dal succedersi delle ore o dei luoghi di una giornata del protagonista Leopold Bloom. Tutto questo a beneficio di una fortissima straripante costellazione di epifanie” (Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp.303-5).
38. Thomas S. Eliot, Hamlet and his Problems: the Sacred Wood, Methuen & Co., London 1920, p.18.
39. Antonio Somaini, cit., p. 323.
40. Antonio Somaini, cit., p.324.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...