SCULTURA E ARCHITETTURA IL SENSO BASCO DELLO SPAZIO

Salotto Longhena

Renato Bocchi

SCULTURA E ARCHITETTURA
IL SENSO BASCO DELLO SPAZIO

Relazione introduttiva al seminario SPAZIO ARTE ARCHITETTURA. SGUARDI IBERICI, Iuav-MUVE, Palazzo Ducale, Venezia, 19 gennaio 2016

Vi propongo i concetti spaziali alla base di due grandi maestri della scultura basca, Jorge Oteiza e Eduardo Chillida, come paradigmi di un discorso sullo spazio vuoto, non solo nella scultura ma anche e soprattutto nell’architettura.

Lo spazio di Chillida (similmente al silenzio pieno dei “rumori della vita” di John Cage) è uno spazio carico di tensioni, di luci, di sensazioni, vibrante, cangiante, dinamico, niente affatto acquietante, ricavato da un faticoso processo di estrazione dalla materia, di scavo nella materia, nella terra.

Lo spazio di Oteiza (ve ne parlerà a lungo Jorge Ramos) vuol essere invece in ultima istanza uno spazio immobile, di quiete, non proprio scavato ma ottenuto per costruzione (geometrica e astratta) attraverso il processo che egli chiama di “disoccupazione spaziale”, quasi un procedimento di creazione del vuoto pneumatico, che tende alla costruzione di un luogo sacrale, quasi metafisico, rivolto al cielo, al cosmo.

L’immersione nello spazio della persona umana, quindi, per Chillida è un’immersione multisensoriale, che aspira al coinvolgimento profondo del fruitore stesso nella stanza spaziale, che è riempita di un’atmosfera pulviscolare e cromaticamente vivace ed è sperimentata in una dimensione topologica, nella quale il vuoto si fa di fatto pieno e lo spazio si fa di fatto materia impalpabile, ma pur sempre materia.

Viceversa quell’immersione nello spazio, per Oteiza, avviene attraverso un processo di tendenziale estraniazione dalla realtà quotidiana, verso uno stato di quiete contemplativa e di elevazione metafisica, molto più profondamente sacrale: lo spazio vuoto è quindi – come il cromlech neolitico cui si ispira – una stanza costruita artificialmente e geometricamente, tendente alla staticità contemplativa, che si contempla da fuori.

Chillida scrive infatti: “la forma deriva spontaneamente dalle necessità di questo spazio, che si costruisce la sua dimora come l’animale che sceglie la sua conchiglia. Come quell’animale, sono anch’io un architetto del vuoto” – e aggiunge “lo spazio potrei compararlo con l’alito che fa piegare e volgere le forme, che apre in esse lo spazio della visione. Per me non si tratta di qualcosa di astratto, ma di una realtà corporea quanto quella del volume che lo contiene”. Il suo processo lavora per estrazione di materia, per via di levare, secondo la tradizione della plastica scultorea, donando attraverso questo processo una corporeità sua propria allo spazio contenuto: “lo profundo es el aire”, secondo il verso di Jorge Guillen.

Dall’altro lato, Oteiza scrive invece: “Il vuoto è qualcosa che si ottiene, è una risposta estetica legata alla fase di ‘disoccupazione’ spaziale. Il vuoto viene a essere la presenza di un’assenza. Lo spazio vuoto come appartamento spirituale, come ricettività (termine che si contrappone a quello di espressività, allo stesso modo in cui il concavo sta al convesso), lo spazio vuoto dunque come barriera e neutralizzazione o difesa dall’aggressività esteriore dell’espressività e dei cinetismi, a favore dell’uomo”. Si tratta di un’esperienza che – richiamando in certo modo l’estetica zen – si avvicina, per l’utilizzazione di un processo di svuotamento, a quella della meditazione trascendentale.

Aggiunge ancora Oteiza: “La grande invenzione nella scultura e in tutta la ricerca artistica, come obiettivo spirituale, non è il movimento ma la quiete concepita come silenzio-totem (il vuoto del cromlech, il realismo immobile)”. “…. Occorre rompere la connessione del tempo con lo spazio, cioè trasformare lo spazio della realtà esteriore in spazio di realtà interna, in spazialità immobile, che chiede di dirsi vivente fuori del tempo”

Concretamente, il procedimento di Oteiza – decisamente legato alle ricerche delle avanguardie artistiche del Novecento e del Suprematismo in particolare – opera scomponendo dei solidi platonici virtuali (il cilindro, il cubo, la sfera) mediante il loro sezionamento attraverso piani bidimensionali, che l’autore denomina non a caso Unità Malevich. Lo spazio viene così“disoccupato”, svuotato, e in certo modo congelato, immobilizzato, reso visibile nella sua statica “vuotezza”. E’ dunque un processo certamente “dinamico” che mira tuttavia ad un finale stato di quiete.

Come queste due esperienze della scultura contemporanea, simili eppure opposte, si rapportano alla manipolazione dello spazio in architettura?

Si tratta di fatto della messa in opera di due concezioni e di due procedure differenti dello spazio, che ho definito appunto spazio cavo e spazio vuoto.

Nel concetto di spazio cavo è implicita una preventiva azione: quella del cavare, o dello scavare. E questa azione dà luogo a un risultato di spazio concavo, delimitato da qualcosa di convesso che lo involucra: il recipiente, il vaso che lo contiene (si ricordi il famoso passo taoista), la terra o la materia in cui il vuoto è scavato, il grembo materno che lo contiene…

Nel concetto di spazio vuoto, il vuoto tende a presentarsi come presenza di una pura assenza, anche se tendenzialmente per concepirlo e definirlo siamo pur sempre necessitati di vederlo in opposizione al pieno, quindi alla materia percepibile coi nostri sensi, visibile, tangibile. In tal senso il vuoto è oggetto di un procedimento di vera e propria costruzione, che lavora piuttosto su involucri, gabbie, intelaiature, “impalcature”.

Nell’esperienza ancestrale dell’architettura è già presente e viva questa sottile dicotomia: da un lato l’archetipo della grotta, dello spazio cavo e ipogeo, del tholos, fino ad arrivare al Pantheon, di un’architettura-ventre, potremmo definirla, o di un’architettura-guscio; dall’altro lato l’archetipo del recinto, del temenos, del cromlech appunto, fino alla capanna di Laugier, al rifugio architettonico fondato sulla costruzione trilitica appoggiata al suolo, e avanti fino al tempio greco e oltre ancora, là dove lo spazio vuoto è contenuto, limitato e definito da una precisa fondazione e costruzione, con proprie regole geometriche e tettoniche.

Questa dicotomia richiama esplicitamente l’opposizione fra stereotomico e tettonico teorizzata da Kenneth Frampton a partire da Gottfried Semper, con riferimento per l’appunto agli archetipi della grotta e della capanna.

Un ragionamento ripreso più di recente, e interpretato magistralmente nella sua opera, da un altro illustre contemporaneo spagnolo, architetto, Alberto Campo Baeza. “Intendo con architettura stereotomica –   scrive Campo – quella in cui la forza di gravità è trasmessa continuamente, in un sistema strutturale continuo, in cui la continuità costruttiva è completa. E’ architettura in pietra, massiccia e pesante. Posizionata sulla terra come se fosse fuoriuscita da essa. E’ architettura che cerca la luce, che perfora i propri muri in modo tale da farvela entrare. E’ l’architettura della grotta. Con il termine tettonico intendo invece definire un’architettura nella quale la forza di gravità è trasmessa in modo sincopato, con il sistema strutturale di nodi e giunture in cui essa è articolata. E’ architettura di scheletro, legnosa, leggera. Che si posa sulla terra come se fosse in punta di piedi. E’ architettura che difende se stessa dalla luce, che deve nascondere le proprie aperture per poter controllare la luce che la inonda… E’ in sostanza l’architettura della capanna”.

Da un lato, lo spazio-grotta entro cui la luce del mondo entra e si muove come una meridiana, guidata dai movimenti solari, cangiante, vivificante.

Dall’altro lato, lo spazio-tenda inondato dalla luce, filtrato da telai o da velari, dove interno ed esterno si fondono e confondono. Uno spazio in cui le cose e le persone flottano, in uno con il paesaggio.

Uno dei padri dell’architettura contemporanea spagnola, Javier Saenz de Oiza, lavorando sull’opera dell’amico Oteiza per costruire il museo della sua fondazione a Alzuza, finisce col fondere queste due linee contrapposte di definizione dello spazio, usando a piene mani l’eredità dei due grandi maestri del Moderno: Le Corbusier e Mies van der Rohe.

Saenz ibrida le istanze più radicali della ricerca spaziale di Oteiza e le loro coordinate sostanzialmente geometrico-astratte, assimilabili alle “impalcature spaziali suprematiste” di Mies, con l’attrazione verso una dinamicità spaziale che recupera il “progetto di movimento” di Le Corbusier. “La cassa che proponiamo per la Fondazione Oteiza – spiega lo stesso Saenz – vuol essere il deposito sperimentale dell’opera di Oteiza, in pietra e in parole…  E’ un’architettura come esperienza spaziale, che diviene tale, come la poesia o la musica, durante il tempo. Al modo di una promenade architecturale lecorbusieriana. Spazi successivi interconnessi, governati dalla luce, che è sostanziale protagonista della forma”.

Questa “cassa”, non proprio metafisica, realizzata da Saenz per Oteiza, con i suoi movimenti interni e le sue improvvise aperture al paesaggio, ha qualche assonanza con la splendida Caixa Forum (interessante al riguardo l’ossimoro che unisce il concetto di corpo chiuso della cassa con l’apertura richiamata dal concetto di foro) realizzata di recente a Saragozza da Carme Pinos, di cui fra poco ci parlerà l’autrice.

Un solido sfaccettato e cangiante che si innalza scultoreamente sul paesaggio vasto di Saragozza e lascia ai suoi piedi scorrere continui i flussi dello spazio urbano e del parco, e che sa contenere al suo interno in modo fluido e vitale le attività culturali del Forum, rapportate con tutta la città.

In un vecchio libretto del 1998, Carme Pinòs descriveva così la sua maniera di progettare: “Cerchiamo la coerenza in tutto il processo del progetto, dal primo pensiero fino all’ultimo dettaglio in opera. L’intenzione deve manifestarsi in ogni momento. … La sensualità della traccia lasciata dalla mano attraverso la matita, la materialità di un foglio di carta, i disegni incompiuti appoggiati sul tavolo da lavoro; tutto contribuisce alla corporeità del progetto. (…) Fuggiamo dalla frontalità, cerchiamo visioni tangenziali. Questo modo di lavorare è chiaramente legato al modo in cui percepiamo e intendiamo lo spazio. Penso che comprendiamo lo spazio a partire dalla mobilità: i movimenti che rimbalzano per andare a toccarlo. Le visioni di spazio si sovrappongono: l’edificio e quello che gli sta dietro, il paesaggio e l’edificio in una sola volta.

Più che disegnare piani, illustriamo esperienze. Qualsiasi cosa ci parli della vita, che ci aiuti a capire il comportamento umano, i suoi bisogni, il quotidiano; qualsiasi cosa ci aiuti a incarnare queste inquietudini è oggetto della nostra massima attenzione.  (…) Progetti all’aria aperta, spazi che si alzano a marcare il territorio. Spazi delimitati da linee reali e progettati attraverso le ombre che si confondono e definiscono l’ambito entro cui ci muoviamo. Il gioco consiste nella necessità di trovare una risposta libera entro i limiti delle regole, di seguire i movimenti che suggeriscono le linee. Collaborazione tra possibilità e volontà. Gioco di contrapposizioni, sovrapposizioni, contrari, complementarità. Non c’è una parola finale, ci sono relazioni, raggruppamenti, depositi, equilibri, tensioni. Riempire l’aria di mormorii, quelli che producono azioni non definite”.

Mi pare che queste parole descrivano perfettamente il progetto della Caixa, pur venuto alla luce quasi vent’anni dopo.

Ritroviamo un’analoga capacità di trattare lo spazio dell’architettura e della città, in una dimensione di “monumentalità” pacata, rarefatta, “aperta” – direbbe lui – nelle intense opere urbane di Fabrizio Barozzi e del suo studio Barozzi-Veiga – dalla premiata Filarmonica di Stettino agli uffici di Ribera del Duero all’auditorium di Aguilas…

Il concetto di “monumentalità aperta” definisce il suo navigare fra la poetica sobrietà con cui interpreta i luoghi in immagini e spazi quasi cristallizzati e la altrettanto sobria potenza immaginifica con cui conferisce valore di monumento agli oggetti architettonici.

Né banalmente post-moderna né appiattita sui dogmi della modernità razionalista, l’architettura di Barozzi e Veiga apre una strada davvero originale per coniugare l’attenzione ai luoghi e ai loro valori relazionali con l’autonoma definizione figurativa, o meglio iconica, del pezzo di architettura. Lo spazio urbano, così come quello degli interni – quasi a richiamare il concetto di pared-luz, spazio congelato, caro ad Oteiza – recupera il valore intenso atmosferico del paesaggio urbano.

 

  • Per una più completa trattazione del tema rimando al mio recente libro “La materia del vuoto”, Universalia, Pordenone 2015.

 

 

 

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