Bernard Tschumi: su architettura e disgiunzione

Bernard Tschumi, Architettura e disgiunzione, Pendragon, Bologna 2005

passi scelti

Introduzione

Non esiste architettura senza programma, senza azione, senza evento.

Si intende qui restituire valore al termine “funzione” e, soprattutto, al movimento dei corpi nello spazio unitamente alle azioni e agli eventi che coinvolgono, nell’ambito socio-politico, l’architettura stessa.

Disgiunzione fra uso, forma e valori sociali

Nella disgiunzione, propria dell’architettura, essa trova la sua forza e il suo potere sovversivo e che la disgiunzione tra spazio e evento, insieme alla loro inevitabile coesistenza, è tipica della nostra condizione contemporanea.

Contemporaneamente, ho cercato di sviluppare tali concetti anche attraverso modalità differenti – i disegni per the Manhattan Transcripts , gli edifici multipli e discontinui del parco de la Villette a Parigi e numerosi altri schemi urbani sino al progetto di Le Fresnoy – e ciascuna di queste aggiungeva qualcosa di più all’esplorazione.

“in architettura i concetti possono sia precedere che seguire i progetti o gli edifici. In altre parole, un concetto teorico può sia applicarsi ad un progetto che derivare da esso. Si tratta tuttavia di una distinzione non sempre chiara, come quando, ad es. un particolare aspetto della teoria cinematografica è dapprima impiegato a supporto di un’intuizione in architettura e poi trasformato, al termine di un difficile sviluppo progettuale, in un concetto operativo per l’architettura in generale.

Il confronto, intrinseco all’architettura, tra spazio e uso e l’inevitabile disgiunzione dei due termini significa che l’architettura è costantemente instabile e costantemente sull’orlo del cambiamento.

Come gli sviluppi del sapere scientifico moderno hanno smantellato la visione meccanicistica e determinista della scienza classica, il disordine, le collisioni e l’imprevedibile ora entrano nell’ambito dell’architettura.

Proprio in questo stato di incertezza trovano posto i nuovi sviluppi dell’architettura. Oggigiorno le due aree che possono offrire un più fertile terreno di scoperte sono individuabili nell’estensione dei nostri due termini disgiunti: spazi (attraverso nuove tecnologie oppure, riferendomi al titolo di una mia conferenza tenuta alla Columbia University, a mezzo di colla e microchip) ed eventi (attraverso nuove relazioni programmatiche, funzionali, sociali o attraverso lo spettacolo della vita quotidiana).

Spazi

In recenti ricerche la ricorrente distinzione etimologica appare al suo massimo. Ridotte alla fredda semplicità di sei piani che definiscono i confini di un cubo più o meno regolare, le serie di spazi disegnate da Bruce Nauman, Doug Wheeler, Robert Irwin o Michael Asher non giocano su articolazioni spaziali elaborate.

La loro enfasi è da qualche altra parte. Restringendo la percezione visiva e fisica al minimo della stimolazione, essi volgono l’attesa esperienza dello spazio in qualcosa di diverso. La definizione sensoriale quasi del tutto rimossa inevitabilmente riporta lo sguardo dell’osservatore su se stesso. In uno spazio deprivato, per dirla con Celant, i partecipanti possono trovare solo se stessi come soggetti, consapevoli soltanto delle proprie fantasie e pulsazioni, capaci solamente di reagire ai segnali a bassa intensità dei loro stessi corpi.

Come l’erotismo, l’architettura ha bisogno sia delle regole che dell’eccesso.

ARCHITETTURA E TRASGRESSIONE

L’architettura, imprigionata fra sensualità e ricerca del rigore, fra un gusto perverso per la seduzione e la ricerca dell’assoluto, sembrava allora definita dalle questioni da essa stessa sollevate. L’architettura era veramente composta di due termini interdipendenti che tuttavia si escludevano reciprocamente?

Per parafrasare Thomas Kuhn in la struttura delle rivoluzioni scientifiche, la maggioranza degli architetti lavora a partire da paradigmi acquisiti mediante l’istruzione e i successivi contatti con la letteratura architettonica, spesso senza sapere quali caratteristiche abbiano conferito a questi paradigmi lo status di regole o, al converso, che tali paradigmi implicano a loro volta dei tabù.

Le regole rimangono oscure, perché le scuole di architettura non insegnano mai concetti o teorie astratte.

In altre parole, non si tratta di una questione di sovversione d’avanguardia, ma di trasgressione.

Il piacere dell’architettura

L’avanguardia ha dibattuto all’infinito opposizioni che sono, invece, per lo più complementari: ordine e disordine, struttura e caos, ornamento e purezza, razionalità e sensualità. Queste semplici relazioni dialettiche hanno pervaso la teoria dell’architettura a tal punto che la critica ha assunto atteggiamenti analoghi: l’ordinamento della forma dei puristi vs la sensualità organica dell’art nouveau, l’etica della forma di Behrens vs l’impulso all’informe di Olbrich.

  1. Un doppio piacere (promemoria)

Il piacere dello spazio   –   il piacere della geometria

  1. I giardini del piacere

I giardini hanno avuto uno strano destino. La loro storia ha quasi sempre anticipato la storia delle città.

Romantici o classici, i giardini fondono il piacere sensuale dello spazio con il piacere della ragione, in una maniera altamente priva di utilità.

  1. Piacere e necessità
  2. La metafora dell’ordine-bondage
  3. Razionalità

Tafuri ricorda come gli eccessi razionali delle prigioni di Piranesi abbiano portato all’estremo i propositi teorici dell’ordine e tumulto di Laugier. Il vocabolario classico dell’architettura è la forma di bondage scelta da Piranesi. Trattando elementi classici come simboli frammentati e decadenti, l’architettura di P. ha combattuto contro se stessa portando “sadisticamente” agli estremi dell’irrazionalità l’ossessiva razionalità dei modelli costruttivi.

  1. Erotismo
  2. La metafora della seduzione – la maschera

Tuttavia le maschere possiedono un doppio ruolo: velano e svelano, simulano e dissimulano. La maschera può esaltare le apparenze ma, tuttavia, con la sua stessa presenza, suggerisce che dietro c’è qualcos’altro.

  1. L’eccesso

Il piacere ultimo dell’architettura si trova nelle zone proibite del fatto architettonico, dove i limiti vengono sovvertiti e i divieti trasgrediti. Il punto di partenza dell’architettura è la distorsione e la dislocazione.

  1. L’architettura del piacere

Tale architettura mette in discussione gli assunti accademici, turba i gusti acquisiti e le ingenue credenze architettoniche.

  1. Pubblicità per l’architettura
  2. Desiderio/frammenti

Un oggetto di architettura non è architettonico perché seduce o perché adempie a qualche funzione pratica, ma perché mette in moto l’inconscio e le operazioni di seduzione.

PROGRAMMA

I penetranti odori di gomma, cemento e carne, il sapore della polvere, la fastidiosa abrasione di un gomito contro una superficie ruvida, il piacere di muri rivestiti di pelliccia e il dolore di sbattere contro uno spigolo al buio, l’eco in una sala: lo spazio non è semplicemente una proiezione tridimensionale di una rappresentazione mentale, ma è qualcosa che si sente e su cui si agisce. Ed è l’occhio che fornisce l’inquadratura: la finestra, la porta, il fuggevole rituale del passaggio… Spazi di movimento: corridoi, scale, anditi, soglie, Qui hanno inizio l’articolazione tra lo spazio dei sensi e lo spazio della società, le danze e i gesti che combinano la rappresentazione dello spazio e lo spazio della rappresentazione. I corpi non si limitano a muoversi negli spazi prodotti dai loro movimenti e per mezzo di questi, ma li generano. I movimenti – di danza, sportivi o di guerra – costituiscono l’intrusione degli eventi negli spazi architettonici. Al limite, questi eventi divengono piani d’azione o programmi privi di implicazioni morali o funzionali, indipendenti ma al contempo inseparabili dagli spazi che li racchiudono.

Le messe in scena di Behrens, che organizzava cerimonie all’interno degli spazi della Mathildenshoehe di Olbrich, gli allestimenti di Poelzig per il Golem, le scenografie di Moholy Nagy che combinavano cinema musica e allestimenti scenici e azioni congelando la simultaneità, le esibizioni di acrobazie elettromeccaniche di El Lissickij, le danze gestuali di Schlemmer e i montaggi di spettacoli di Melnikov, che divenivano effettive costruzioni architettoniche, tutto questo ha contribuito a far esplodere l’ortodossia restrittiva del modernismo architettonico.

Gli spazi vengono qualificati dalle azioni tanto quanto le azioni dagli spazi.

Avevamo iniziato con una critica della città, eravamo tornati alle basi: puri e semplici spazi, paesaggi desolati, una stanza; semplici movimenti corporei, camminare in linea retta, danzare; brevi sceneggiature. Gradualmente abbiamo aumentato la complessità introducendo Paralleli letterari e sequenze di eventi, collocando questi programmi entro contesti urbani esistenti, All’interno della megalopoli mondiale, nuovi programmi sono collocati in situazioni urbane nuove. Il processo ha avuto un andamento circolare: è iniziato decostruendo la città, oggi esplora nuovi codici di assemblaggio.

SEQUENZE

Sequenze di spazio, configurations-en-suite, enfilades, spazi allineati lungo un asse comune, sono tutte organizzazioni architettoniche specifiche, dai templi egizi attraverso le chiese del 400 fino ad oggi. Tutte hanno enfatizzato un percorso predefinito con punti di sosta stabiliti, un raggruppamento di punti nello spazio collegati da un movimento continuo.

Il Danteum di Terragni non ci racconta una storia fatta di eventi ma ci ricorda la temporalità in una ricerca, l’impossibilità di essere in posti diversi allo stesso tempo: un particolare tipo di allegoria in cui ogni elemento corrisponde inizialmente ad una realtà fisica.

Tutte le sequenze sono cumulative. I loro fotogrammi acquistano sgnificato mediante la giustapposizione. Essi danno luogo al ricordo del fotogramma precdente, al corso degli eventi. Esperire e seguire una sequenza architettonica significa riflettere sugli eventi al fine di collocarli in unità successive. La sequenza più semplice è sempre più di uan configurations-e-suite, anche se non c’è bisogno di specificare la natura di ciascun episodio.

Strategie formali come la ripetizione, la disgiunzione, la distorsione, la dissoluzione o l’inserzione.

DISGIUNZIONI

La follia funge da costante punto di riferimento per l’intero Parco Urbano de La Villette, in quanto sembra illustrare una situazione caratteristica della fine del XX secolo, quella delle disgiunzioni e delle dissociazioni tra uso, forma e valori sociali.

Il testo che segue tenta di collocare l’architettura in generale e La Villette in particolare, all’interno di uno specifico contesto metodologico, attingendo da un altro ambito teorico: la psicoanalisi.  Sintomo della odierna instabilità.

Mira a dimostrare due cose. Da un lato, che la normalità (l’architettura “buona”: tipologie e dogmi del movimento moderno) è solamente una delle possibilità fra quelle offerte dalla combinazione o dalla genetica degli elementi architettonici. Dall’altro, che esattamente come tutte le collettività necessitano di pazzi e anormali per indicare il proprio modello negativo, l’architettura ha bisogno di eccessi e di divieti per determinare la realtà della sua costante oscillazione tra la pragmatica della costruzione e l’assolutezza dei concetti.

The Manhattan Transcripts e poi le Folies hanno tentato di sviluppare una teoria che tenesse conto sia dell’elemento imprevisto che di quello aleatorio, sia di quello pragmatico che di quello emotivo, e che considerasse ragionevole quanto era stato precedentemente escluso dall’ambito dell’architettura perché sembrava appartenere alla sfera dell’irrazionale.

Nel progetto de La Villette si tratta di una formalizzazione , di una rappresentazione di tale dissociazione.

In questa situazione, il dar forma alla dissociazione richiede un sostegno ben definito come punto di riassemblaggio. Il punto della folie diviene il centro di questo spazio dissociato; esso funge da denominatore comune, costituendo se stesso come sistema di relazioni tra oggetti, eventi e persone. Ciò permette l’accumulo di una carica, di un punto di intensità.

Questi luoghi di riferimento sono organizzati sotto forma di una griglia di punti: Tale struttura, che rimanda di per sé alla forma delle sbarre delle case di cura o delle carceri, introduce uno schema ordinato nel disordine della realtà. In quetso modo la folie funge anche da presenza rassicurante all’interno di un nuovo sistema di riferimento. Il reticolo di punti è uno strumento strategico del progetto: esso articola lo spazio e al tempo stesso lo attiva. Rifiutando tutte le gerarchie e le composizioni e l’apriorismo ideologico delle grandi opere del passato, esso svolge un ruolo politico. Il parco offre la possibilità di ristrutturare un mondo dissociato attraverso uno spazio intermedio – le folies – dove possano aver luogo innesti di transfert.

Le folies danno luogo ad un punto nodale, in cui simbolo e realtà consentono la costruzione dell’immaginario reintroducendo una dialettica di spazio e tempo.

La Villette dunque può essere vista come una dimostrazione innovativa della tecnica sul piano delle sovrapposizioni e dei punti di ancoraggio: essa offre i luoghi per comprendere oggetti e usi. Essa si forma in un meccanismo che funge da unità di assemblaggio per tutte le modalità della localizzazione.

Le pagine seguenti si prefiggono di dimostrare, per prima cosa, che qualunque “nuova” architettura implica l’idea di combinazione e che l’intera forma è il risultato di una combinazione.

Questa discussione tende a considerare l’architetto innanzitutto come colui che concepisce e inventa le relazioni. Inoltre mira a analizzare quel fenomeno che in questo contesto verrà chiamato combinatoria, vale a dire l’insieme di combinazioni e permutazioni possibili tra diverse categorie d’analisi (spazio, movimento, evento, tecnica, simbolo, ecc), in opposizione più tradizionale al gioco fra funzione e uso, oppure fra forma e stile.

Il principio guida della ricerca su La Villette è precisamente quello dello spazio vuoto.

Sotto l’influenza dei testi poststrutturalisti e delle varie tecniche del montaggio cinematografico, i Transcripts introducevano solamente in via teorica ciò che verrà applicato a La Villette.

Nel caso de La Villette si può distinguere una categoria generale di trasformazione, chiamata operazioni meccaniche, che può assicurare molteplici forme: a) quella della permutazione lessicale, b) quella della permutazione ipertestuale…

Un’analogia per queste tecniche del montaggio e del mescolamento si può trovare nel lavoro di Dziga Vertov e Sergej Eisenstein nel cinema, o di Queneau in letteratura.

La prima strategia possibile era di impiegare testi specifici o precedenti architettonici (Central Park, Tivoli ecc) come punti di partenza e quindi adattarli al sito e al progettto…

L’altra strategia implicava l’ignorare i precedenti per iniziare da una configurazione matematica neutra o da configurazioni topologiche ideali (reticoli, sistemi lineari o concentrici, ecc) che potessero diventare punti di partenza per future trasformazioni. E’ stata scelta questa seconda modalità: sono stati disposti tre sistemi astratti autonomi – sistemi di punti, linee e superfici. Indipendenti, ognuno con la propria logica interna, questi tre sistemi avrebbero poi provveduto a contaminarsi l’un l’altro una volta sovrapposti.

Mediazione astratta e strategia

  1. Composizione, b. complemento, c. palinsesto, d. mediazione

Le circostanze generali del progetto richiedevano una struttura organizzativa che potesse esistere indipendentemente dalla funzione; una struttura priva di un centro o di una gerarchia che negasse l’ipotesi semplicistica di una relazione causale fra programma e architettura da esso derivante.

Griglia di punti

Il principio dell’eterogeneità, vale a dire di molteplici elementi separati e intrinsecamente contrastanti, mira a turbare la tranquilla coerenza e la rassicurante stabilità della composizione, aprendo alla instabilità e alla follia programmatica (una folie)

Alla nozione di composizione, che richiede una lettura basata sulla pianta, il progetto di La Villette sostituisce un’idea paragonabile al montaggio, che presuppone la presenza di parti o frammenti autonomi. Il parco è una serie di cinegrammi… La tecnica del montaggio include altre strategie quali la ripetizione, l’inversione, la sostituzione e l’inserimento. Tali strategie propongono un’arte della rottura, in virtù della quale l’invenzione risiede nel contrasto – perfino nella contraddizione.

Il progetto del parco voleva provare che era possibile costruire un complesso architettonico organizzato senza ricorrere alle regole tradizionali di composizione, gerarchia e ordine. Il principio della sovrapposizione di tre sistemi autonomi di punti, linee e superfici è stato sviluppato rifiutando la sintesi totalizzante ….

Un esempio di dis-integrazione

Esso sovvertiva il contesto: la villette è anti-contestuale.

Non essendo un hortus conclusus né una riproduzione della natura, esso è un termine in costante produzione, in continuo cambiamento; il suo significato non è mai stabilito, ma è sempre rinviato, cambiato, reso incerto dalla pluralità di significati che racchiude.

Di conseguenza il progetto architettonico non ha una sua verità assoluta, poiché qualunque significato assume scaturisce dall’interpretazione: esso non risiede nell’oggetto né nei materiali di cui l’oggetto è composto.

La strategia di disgiunzione assume la forma di un’esplorazione sistematica di uno o più temi: ad es fotogrammi e sequenze nel caso dei Transcripts, sovrapposizione e ripetizione per La Villette.

Metodo architettonico disgiuntivo

  • Rifiuto della nozione di sintesi a favore dell’idea di dissociazione
  • Rifiuto dell’opposizione tradizionale fra forma e funzione in favore di una sovrapposizione e giustapposizione dei due termini
  • Enfatizzazione di dissociazione, sovrapposizione e combinazione che innescano forze diamiche

Oggi abitiamo uno spazio caratterizzato da fratture, fatto di accidenti, dove le figure sono disintegrate.

Nel XX secolo questi capisaldi teorici hanno iniziato a sgretolarsi con la teoria della relatività, la teoria dei quanti, il principio di incertezza: lo sconvolgimento che ne è derivato, come è noto, non ha investito solamente la fisica, ma anche la filosofia, le scienze sociali e l’economia.

Le crisi del determinismo, vale a dire delle relazioni di causa-effetto, e della continuità mettono integralmente in discussione il pensiero architettonico recente.

Se l’architettura è sia concetto che esperienza, sia spazio che uso, sia struttura che immagine superficiale, allora essa dovrebbe cessare di separare queste categorie, fondendole piuttosto in inedite combinazioni di programmi e spazi.

L’introduzione dei termini evento e movimento è avvenuta sotto l’influenza del discorso situazionista e del periodo del 68.

Bernard Tschumi, MANHATTAN TRANSCRIPTS, 1976-81

https://touf2010.files.wordpress.com/2010/12/101202_manhattan-transcripts-presentation.pdf

Non sono né progetti reali né mere fantasie. Propongono di trascrivere una interpretazione architettonica della realtà. Con questo scopo, usano una particolare struttura indicata da fotografie che dirigono o testimoniano degli eventi. Allo stesso tempo, piante, sezioni e diagrammi delineano spazi e indicano i movimenti dei differenti protagonisti – le persone che si muovono sulla scena architettonica. L’effetto è simile a uno script di Eisenstein o alle istruzioni per il teatro di Moholy Nagy.

Il loro esplicito intento è di trascrivere cose che normalmente si rimuovono dalla rappresentazione convenzionale dell’architettura, come la complessa relazione fra gli spazi e il loro uso; fra la scena e il canovaccio, fra il tipo e il programma, fra gli oggetti e gli eventi.

Sono quindi un set di disgiunzioni fra uso, forma e valori sociali.

Usano la forma di un plot poliziesco.

Il primo episodio – il parco – delinea attraverso diagrammi i movimenti dei protagonisti

Il secondo episodio – la strada

Il terzo episodio – la torre

Il quarto episodio – l’isolato

Lo scenario è la Manhattan reale, descritta attraverso la logica interna delle sequenze spaziali.

Si cerca di giocare con i frammenti di una realtà data come struttura razionale di concetti astratti.

Tre livelli disgiunti di realtà presentati simultaneamente: il mondo degli oggetti, quello dei movimenti, quello degli eventi.

La relazione fra i tre livelli vuol rendere la esperienza dell’architettura.

Notation

I Transcripts sono un work in progress

Il proposito originale delle modalità tripartite di notazione (eventi, movimenti, spazi) era di introdurre l’ordine dell’esperienza e del tempo nella lettura della città.

Per es le piante del Parco, la sezione della Strada, le assonometrie della Torre, le prospettive del Parco, tutte seguono la logica interna dei loro modi di rappresentazione.

La rappresentazione prospettica degli edifici è concomitante con la loro registrazione fotografica.

E’ una notazione del movimento, dei corpi nello spazio.

Nell’ultimo episodio si formalizzano con diagrammi il movimento di danzatori, giocatori, acrobati ecc

Ogni evento particolare è denotato anche da una fotografia.

E’ fondamentale l’interazione fra ogni sistema di notazione.

Sequenze

Le caratteristiche chiave sono quelle della sequenza, di frames successivi che confrontano spazi, movimenti e  eventi.

La temporalità inevitabilmente suggerisce l’analogia col film.

Sequenze ripetitive, disgiuntive, distorte, in dissolvenza, insertive.

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