Architettura e contesto – appunti

architettura e contesto

Architettura e contesto (da: R.Bocchi, Morfologia e progetto della città, CittàStudi, Milano 1989)

 Il tema generale del rapporto tra architettura nuova e città preesistente o, in altre parole, del rapporto tra architettura e contesto può leggersi secondo angolazioni diverse, che attengono a diversi modi di assumere il contesto storico-geografico come materiale di progetto.

Potremmo individuare due grandi aree d’interesse che caratterizzano i modi di vedere questo rapporto: da un lato, una posizione che tende verso una continuità culturale con la città preesistente e la sua storia (posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con l’identità urbana , con la memoria dei luoghi , con l’immagine della città, reale o più spesso ideale, con una interpretazione figurativa della città); dall’altro lato, una posizione che tende verso una continuità morfologica  con la città preesistente e la sua stratificazione storica (posizione che cerca invece di sottolineare i legami del progetto con le preesistenze fisiche , con il sito geografico , con i caratteri topografici, con le tracce di fondazione, con gli assetti fisico-morfologici dei luoghi, in sintesi con la forma e struttura della città, con un’interpretazione, appunto, morfologica della città).

  1.  Nel  primo caso, il rapporto istituito col contesto è un rapporto in certo modo idealizzato, astratto, fortemente soggettivo, spesso letterario, che tende a trovare stimoli in una immagine mentale da un certo luogo sollecitata, nel suo immaginario collettivo o, più semplicemente, in quello personale dell’artista-architetto. Il nesso tra analisi e progetto, e quindi il procedimento di approccio e formazione del progetto, è di tipo metaforico, di traslazione più o meno conscia di immagini e di forme desunte dalla tradizione di un luogo nel progetto.

Nel secondo caso, il rapporto istituito col contesto è in certo modo più concreto e tende ad un’oggettività (sia pur relativa). Si fonda su dati analitico-descrittivi, tipici della geografia o dell’archeologia, più che della storia. Il nesso tra analisi e progetto è più strettamente correlato (anche se non automaticamente deduttivo); lavora su un sistema di relazioni fisiche e spaziali; conseguentemente il procedimento progettuale è di tipo integrativo , tendendo ad integrare strettamente il nuovo intervento con le forme edilizie e con le coordinate spaziali circostanti.

La differenza tra i due procedimenti è evidente: nel primo si opera per traslazione di segni e significati dalla storia della città (filtrata attraverso la sua immagine) al progetto; nel secondo si opera per escavo e riscoperta di segni e significati dalla vicenda di stratificazione storica di uno specifico luogo urbano (filtrata attraverso la lettura, appunto, delle stratificazioni fisico-topografiche e l’attingimento dei suoi “strati” più profondi e permanenti).

 Il procedimento che può definirsi integrativo , nel senso che tende ad instaurare con le preesistenze un rapporto di integrazione, di completamento o, più in generale, di re-interpretazione, instaura più decisamente un rapporto con i dati “strutturali” della forma urbis.

La struttura dei fatti urbani, alla base dell’impostazione progettuale, viene assunta come palinsesto su cui innestare i nuovi interventi. Importanza fondamentale acquisiscono talune regole compositive : i tracciati regolatori e di fondazione, i segni latenti di conformazione delle aree, così come i vincoli al contorno, i punti di riferimento (landmarks) su cui il progetto tende ad innestarsi – in un’opera di completamento formale. Emerge dunque il ruolo delle geometrie

d’impianto  e, di nuovo, ma in modo diverso dal precedente procedimento, delle geometrie dei luoghi.

A queste regole di conformazione (quindi di identità) viene affidato l’obiettivo della continuità  con la fabbrica urbana.

La continuità in tal modo instaurata, perciò, non è tanto continuità di immagine o d’atmosfera (come nel caso della città analoga) bensì è continuità morfologica, che si riallaccia alle geometrie di fondazione del sito e alle regole di conformazione urbana acquisite da quello specifico luogo nel corso della vicenda storica.

Questo procedimento, che tende a chiudere “valenze” aperte dalla situazione esistente in contesti dotati di strutture abbastanza forti, agendo per “ricuciture” o per “sovrapposizioni”, non è però necessariamente un procedimento iterativo-mimetico rispetto ai modi d’essere dell’esistente. Talune posizioni, in effetti – come quelle derivanti dalle teorie di Saverio Muratori, che estraggono dalle forme storiche direttamente quelle nuove in un procedimento strettamente storicistico,) – tendono a legare la scelta di continuità morfologica ad una scelta revivalistica.

Ma, in generale – laddove il riferimento con l’esistente si limiti all’assunzione dalla storia del luogo di alcuni dati logico-geometrici, sostanzialmente d’impianto – entro la logica “integrativa” può esprimersi un progetto architettonico squisitamente moderno.

In qualche modo, la scelta di struttura  dell’impianto urbano sembra perciò  potersi separare dalla scelta di linguaggio architettonico.

I “protomagistri” del Cinquecento veneziano (o i maestri di strade della Roma quattro-cinquecentesca) – e Sansovino in primo luogo – operavano più o meno su questa linea, controllando da un lato gli esiti spaziali e conformativi dei luoghi entro una logica di continuità e usando poi spregiudicatamente il linguaggio e la “retorica” nuova (classico-rinascimentale) nella definizione degli oggetti.

Decisive per il progetto urbano rimangono – in quell’ambito di riferimento – le scelte localizzative e relazionali delle singole architetture in rapporto con le preesistenze, nonché l’ottenimento di un risultato finale unitario ed integrato.

Questo procedimento è necessariamente sintattico, al punto che necessita spesso dell’uso di forme connettive, seriali, ecc. (si pensi, nel caso già richiamato di piazza S.Marco alla ricucitura delle Procuratie Vecchie).

Lo spazio urbano è l’elemento primario, la matrice, della composizione: è una scelta iniziale e in certo modo pregiudiziale.

Rafael Moneo: dal Museo d’Arte Romana a Merida al Kursaal di San Sebastian, passando per la fondazione Mirò

Moneo: ” il contesto architettonico è un fattore decisivo per un progetto. Però devo insistere a dire che non intendo il progetto come qualcosa che completa o che sia una mera continuazione di quanto preesiste. Quello che realmente genera un progetto è un’idea che opera sopra il contesto, sociale o materiale, in una forma specifica, ma che non è una semplice conseguenza dell’esistente.

Per me questa idea prima, lo stabilimento di una strategia appropriata, è cruciale per la consistenza di un progetto. E’ molto importante che una architettura sia ben orientata dal principio, nel senso di dirigere l’organizzazione dell’edificio nel modo più opportuno, più utile per risolvere il problema che l’edificio propone…”

“Per me un progetto consiste fondamentalmente nell’elaborare progressivamente la sostanza implicita nella prima risposta che si dà al problema quando l’intuizione agisce con libertà, senza tentare di organizzare spazialmente le funzioni.

Il problema è di trovare il modo con cui la città, mantenendo la continuità col passato sia capace di evolversi. La città è come una nuvola, la cui forma precisa si sviluppa a partire dalla forma anteriore in un determinato istante ed è chiamata a sparire nell’immediato futuro.

L’opera di architettura si produce nel testo non finito che è la città.

Perciò è più importante darsi conto di quali sono i valori strutturali piuttosto che inseguire l’individualità esasperata dell’opera architettonica. Intendere la relazione dialettica fra la struttura della città e la struttura formale dell’architettura mi pare importante e necessario perché un’architettura sopravviva debitamente. E’ vitale indovinare, conoscere quale sia la struttura, il canovaccio, il quadro, la trama in cui si va a produrre una determinata opera.”

La fondazione Mirò a Palma di Majorca

Curtis: “La fondazione Mirò fuori Palma di Majorca, è probabilmente l’edificio più ricco e stimolante dopo Merida ed il programma contiene aspetti analoghi.

Ovviamente gli stili sono diversi (mediterraneo anziché romano) ma ci sono alcuni punti di simiglianza nella combinazione del muro perimetrale e di aggiunte irregolari, nella orchestrazione di una complessa promenade discendente e nell’intreccio di muri e schermi e trasparenze.

Si ritrovano assonanze con le biblioteche di Aalto.”

Il programma della fondazione – centro studi e galleria – si manifesta nell’immagine dell’edificio, che è composto da un elemento lineare (servizi del centro studi) e da un volume stellato per le collezioni di pittura.

Il muro bianco dell’edificio lineare centra la visione del paesaggio verso il mare e divide dalla edificazione indiscriminata dei dintorni.

Dal muro si passa in una piazzetta che apre al giardino.

L’entrata si incontra con uno spazioso portico che corre lungo l’edificio lineare. Oltre la reception si sviluppa il programma dei servizi amministrativi.

La galleria cerca di sintonizzarsi col contenuto dell’opera di Mirò presentandosi come unos spazio indifinibile e frammentato, capace di creare un’atmosfera speciale in accordo con lo spirito della pittura. Si è prestata un’attenzione speciale all’illuminazione, che proviene dagli interstizi entro i muri, a volte ampi a volte angusti, ma sempre suscettibili di trasformarsi in fonti di illuminazione naturale diretta.

Il Kursaal di San Sebastian

(dalla relazione di Moneo)

Dire che la bellezza di San Sebastian si deve, in larga parte, al paesaggio, è quasi un luogo comune…. La nostra risposta al lotto del Kursaal è semplice: non si deve costruire un edificio che distrugga la presenza del fiume Urumea. Alcune delle proposte precedenti al concorso tentarono di risolvere un suolo tanto problematico come se fosse un isolato in più del Barrio de Gros e, dunque senza dubbio quelle proposte potevano avere un certo interesse urbano, ma certamente avrebbero fatto scomparire il fiume, assorbito entro l’architettura.

L’imboccatura del fiume deve invece essere visibile….

Di qui la nostra scelta di intendere l’Auditorium e la Sala dei Congressi , pezzi chiave del complesso culturale progettato, come due giganteschi scogli rocciosi che vengono varati nell’imboccatura del fiume Urumea: essi non appartengono alla città, sono parte del paesaggio.

… Per mantenere il carattere di accidente geografico dell’intervento, era necessario costruire in un modo compatto. Così che solo l’auditorium e la sala dei congressi si manifestassero come volumi autonomi. La sala delle esposizioni, quelle per le riunioni, i servizi, i ristoranti etc. vengono perciò contenuti entro la piattaforma che esalta il protagonismo delle due masse cubiche. La piattaforma rialza la presenza delle due sale principali, guadagnando un’altezza sufficiente per sfruttare la vista del mare.

Ma la piattaforma è anche aperta al Paseo della Zurriola, verso il quale si produce in un generoso spazio aperto dove si trova l’accesso all’auditorium, alla sala dei congressi, alle altre sale di riunione ed esposizione. In questo spazio aperto confluiscono anche le scale provenienti dal parcheggio, con le relative strutture di informazione e biglietteria.

Consideriamo questo spazio cruciale per la struttura del complesso, perché è quello che lo congiunge con la città.

Il volume dell’auditorium è un prisma di 60x48x27 metri, leggermente inclinato verso il mare, ad accentuare la sua natura “quasi-geografica”. E’ risolto con una struttura metallica che produce una doppia parete tamponata da due vetrate continue di blocchi di vetro pressato….

Il volume si presenta così come una massa densa, opaca, riflettente e cangiante nel corso del giorno, che si trasforma nella notte in una misteriosa fonte di luce. Otteniamo così la condizione astratta, distante, che intendiamo proporre.

Nell’interno del prisma vetrato flotta, iscritto asimmetricamente, il volume dell’auditorio. L’asimmetria consente che lo spazio del foyer orienti inconsciamente i passi verso il livello più alto, dal quale si può contemplare il mare sullo sfondo del monte Urgull.

A queste quote più alte si accede con scale ascensori e rampe che girano attorno al volume dell’auditorium e che ne garantiscono la fluidità. Presso l’ampia finestra a mare sta il bar, situato sopra il ristorante, altro polo di attrazione con ampia vista sul mare.

Con analoghi criteri è progettata la sala dei congressi, che è iscritta in un prisma di 42x36x24., pure leggermente inclinato, orientato verso il monte Ulia.

La sala è in diretto rapporto con le altre sale dentro la piattaforma, che sono alte circa 6 metri, illuminate da lucernai.

Il ristorante funge da rapporto con la città ed è orientato verso di essa.

Molto importante è anche la struttura di parcheggio (di 720 posti-macchina) coi relativi accessi: un ampio elicoide che dà accesso ai vari livelli, con una strada ribassata che corre parallelamente al Paseo de la Zurriola, e serve i magazzini della sala esposizioni e dell’auditorium e quelli del ristorante.

ALVARO SIZA

K.Frampton

Per la maggior parte dell’architettura di Siza il modello di riferimento principale rimane Alvar Aalto, la cui opera è stata considerata da alcuni priva di basi teoriche (ma si tratta di un convincimento derivato da un mito, in buona misura imputabile a una delle ultime provocazioni dello stesso maestro, che ha sostenuto che ogni scritto nient’altro è che uno spreco di carta).
“Non conosco un’analisi del progettare più precisa e penetrante di quella sintetizzata negli scritti di Aalto, per quanto brevi ma non per questo meno chiarificatori”.

“Da allora ho sempre avuto l’accortezza di ‘osservare il sito’ e di fare un disegno prima di calcolare i metri quadrati di area da costruire. Dal primo confronto dell’uno e dell’altro gesto, ha inizio il processo di progettazione. Ho tentato di selezionare, per questa esposizione, il materiale che considero essenziale per documentare questo processo: l’indagine continua e paziente, la lenta approssimazione del disegno che corrisponde ai complessi obiettivi e circostanze che avvolgono ogni lavoro e tutto il lavoro. Testimoni di quella ricerca, invece del disegno finito. Testimoni dei dubbi quotidiani, dei piccoli progressi e degli errori, dell’abbandono di una idea e del riprendere qualcosa di diverso dalla stessa idea. I rapidi schizzi esposti come strumenti di lavoro aiutano a stabilire una permanente relazione dialettica tra intuizione e verifica, in un processo progressivo di comprensione e visualizzaizone.

In questa progressiva visualizzazione, in un’immagine provvisoriamente finale, si va strutturando il quasi niente che tanto è importante oltre al preesistente.”

Osservati attraverso microscale, la topografia e le stratificazioni del tempo, oppure, in senso più vasto, la geografia e la storia sono i punti di partenza assolutamente fondamentali per il lavoro trasformazionale di Siza, come si può evincere da questo suo passo del 1995, relativo al rapporto tra progetto e costruzione:

“L’apprendimento – l’acquisizione della capacità di apprendere continuamente – continua a concentrarsi, a mio intendere, nel disegno – nell’imparare a vedere, a capire, a esprimere – e nella storia – nel senso di conquista della coscienza del presente in divenire. L’apprendimento della costruzione – della capacità di costruire con altri – non è dissociabile dall’Architettura, per cui non devono esistere discipline differenti, semmai convergenti, in costante riconoscimento del fatto che nessun atto creativo si dissocia dalla materialità del suo accadere. Nessuna idea di opposizione tra paesaggio – percezione e costruzione del territorio – e oggetto – frammento del territorio – trova posto nell’insegnamento dell’Architettura”.

“Dopo anni di appassionata invenzione, di distacco dalla Storia, di gloria e di insuccessi – dopo il Moderno – mi sembra sufficientemente chiara – anche se provvisoria – la lettura delle molte cose che abbiamo ricevuto dalle generazioni passate: a partire dai nuovi materiali e dalle nuove tecniche, dallo sviluppo e dalla morte delle città, dalla scomparsa delle frontiere e dai solchi prodotti da nuove frontiere, dalla solidarietà e dagli stermini, dall’euforia e dalla frustrazione, dalla conquista dello spazio e dall’agonia delle foreste – nulla è mutato per quanto riguarda l’essenza dell’Architettura. Nessun albero abbattuto per costruire – o pietra strappata alla montagna – viene restituito. Nessuna fotografia ingiallita restituisce la bellezza passata. Non rimane che tentare – continuare – la costruzione della Bellezza. Naturale o costruito, trasformiamo tutto con ansia eccessiva, con eccessiva ambizione o indifferenza. La libertà conquistata, illimitatamente necessaria, può anche distruggere.

Viviamo in un’epoca senza stile, cioè: oggettivamente senza centro”.

Io dico che è l’architettura ad aver bisogno, per prodursi, del materiale rappresentato dai rapporti sociali.

Il debito contratto da Siza nei confronti di Aalto è chiaramente percepibile osservando la piscina costruita nel 1958-65 sulla piatta sommità di una collina per la Quinta de Conceicao a Matosinhos.

Questa acropoli in miniatura, immersa fra i pini e delimitata da bianchi muri tirati a calce, appare più sofisticata del complesso di Boa Nova. Le costruzioni sono disposte a L, aperte su un declivio che segna il confine settentrionale dell’intervento. Come in un luogo sacro dell’antica Grecia, al complesso si giunge salendo per gradi fino a 2 strutture a un piano con copertura a falda unica che ospitano docce, bagni, spogliatoi, biglietteria e bar- una sorta di propilei.

Una sintesi di tipologie rurali e di astrazioni moderniste, come una contaminazione di tradizione artigianale e di contemporaneo uso del calcestruzzo….

Qualche anno dopo questo temenos tettonico viene rivisitato sulla scogliera atlantica di Leca da Palmeira, dove Siza scava una piscina a livello dell’oceano …

Una volta di più, una concezione topografica funge da premessa al progetto. Qui, tutto ruota intorno alla sottile mediazione che separa e unisce la strada litoranea, una scogliera e il mare. L’architettura è principalmente composta da mura, rampe, gradini e piattaforme, realizzate con cemento gettato in opera. Ancora una volta si tratta di una promenade architecturale di cui Barata scrive: “All’edificio si accede da una rampa in pendenza che si allarga verso l’ingresso. Si scende sovrastati da muri massicci sin quando non si perde di vista l’orizzonte, quasi sprofondando in una fossa tellurica. Procedendo attraverso lunghi corridoi, l’osservatore prova la momentanea esperienza di una rarefazione spettrale, accentuata dalla fioca illuminazione che rende appena percettibili i pavimenti lisci. Usciti da questo labirinto catacombale in un corridoio di collegamento, si ritorna alla luce dell’atlantico di cui però non si scorge la superficie. Procedendo lungo questo sentiero murato (che si conclude processionalmente con un arco coperto) la rampa finalmente si interrompe, consentendo l’accesso al mare e alle piscine: di rado l’architettura moderna è riuscita ad attribuire un carattere tanto spettacolare a un programma architettonico”.

L’influenza di Loos è ancora più direttamente avvertibile nella casa a 3 piani Avelino Duarte, 1980-84…

Peter Testa ha definito questo eccentrico progetto “un modello post-cubista di spazio topologico”, dove sia la superficie che lo spazio sono manipolati in modi indipendenti e interdipendenti allo stesso tempo.

Istituto dell’Educazione Superiore di Setubal, 1986-94

Anche qui il punto di partenza è la corte. Le corti anzi sono due: una fomale, porticata, tutt’altro che simmetrica, rivolta a nord-est, e un informale podio elevato rivolto a sud-ovest. Le due stecche verticali di questa planimetria ad H sono collegate da un ambiente comune dal quale si accede alle quattro ali della scuola.

Facoltà di architettura di Porto, 1986-96

E’ trattata come un piranesiano edificio per assemblee e occupa nel modo migliore un’area triangolare, a nord-ovest dei padiglioni Quinta da Povoa e Carlos ramos.

La struttura si divide in due ali che convergono verso i propilei all’estremità nord-occidentale del sito triangolare. …

Questo effetto caleidoscopico deriva dalla precisa posizione assegnata ad ogni specifico ambiente, e ogni spostamento del punto di vista, anche il più leggero, modifica totalmente le prospettive.

Ad eccezione del blocco disposto leggermente ad angolo che dà inizio alla sequenza, gli altri corpi presentano vere e proprie facciate, in corrispondenza dei prospetti verso il fiume.

Un diagramma mostra come i tracciati regolatori siano stati utilizzati per controllare la convergenza delle due ali. Così, mentre una porzione del blocco settentrionale è allineata con un angolo del padiglione Carlos ramos, l’estremità del belvedere della Quinta da Povoa stabilisce la linea dei 4 blocchi delle aule. In questo modo, opportunamente posta in relazione al profilo e ai confini del terreno, l’ala settentrionale si apre al suo interno per ospitare una complessa promenade architecturale, estesa dalla rampa che conduce alla galleria espositiva fino al semicilindro della galleria stessa. Una seconda rampa più stretta si avvolge intorno al tamburo di una galleria semicircolare più interna e conduce allo scalone che, a sua volta, dà accesso alla biblioteca.

 

Il Centro Gallego di Arte contemporanea, 1988-93

Inserito in un lotto irregolare, digradante in diverse direzioni e coperto da vestigia storiche che risalgono all’epoca medievale, il volume dai bassi contorni del museo concilia quattro diverse topografie: i giardini di un convento che risalgono la collina verso nord-est (la riprogettazione dei quali faceva parte dell’incarico), il tessuto residenziale della città a sud-ovest, il vasto parco pubblico che si estende a ovest e, non meno importante, il grande blocco sovrastante del convento di Santo Domenigo de Bonaval. Il museo si inserisce in questo contesto in modo ingegnoso e preciso, con il muro nord-orientale allineato a quello del cimitero di Bonaval e la facciata sud-occidentale parallela alla strada residenziale. Sulle tracce di queste direttrici, per un lungo tratto, la struttura si presenta come un cuneo privo di finestre che riproduce i terrazzamenti a zig-zag dei giardini.

Biblioteca di Aveiro, 1988-95

Influenzato dalla biblioteca di Viipuri di Aalto, il prisma in calcestruzzo rivestito di calcare e mattoni rossi della Biblioteca dell’Università di Aveiro è articolato da muri rientranti intonacati, dipinti di bianco, e da una monumentale pensilina ripiegata, dalla superficie di pietra, che sovrasta, inquietante, l’ingresso.

Santa Maria, Marco de Canavezes, 1990-96

“Volevo costruire una chiesa che sembrasse una chiesa, e non un edificio con dentro una croce” – “Non mi interessava l’idea primitiva secondo la quale un simbolo può determinare il carattere di un edificio: un approccio troppo superficiale , che con me non poteva funzionare. Così cercai di arrivare a qualcosa che definirei il carattere della chiesa. E’ un tema particolarmente difficile, oggi. Il Vaticano ha molto cambiato la liturgia. ….

In questa chiesa riecheggia lo spirito dei primi templi cristiani, che risuona nel carattere soprannaturale della navata, dominata in larga misura a sud-est dalla fluttuante presenza di un muro inclinato …

Come nella chiesa di Ronchamp di LC, l’illuminazione costituisce una componente essenziale nell’orchestrazione della navata , dove viene evocato l’effetto prodotto, nelle prime costruzioni sacre cristiane, dal passaggio della luce attraverso gli spessi muri.

  1.  Un problema-chiave che lega il tema dei rapporti interno/esterno con quello delle strategie di collocazione rispetto al contesto è quello delle relazioni di intervisibilità tra interno ed esterno dell’edificio: il tema, cioè, di una deformazione o comunque di una manipolazione dell’edificio a partire da specifiche relazioni da instaurarsi con le varie situazioni d’affaccio. La scelta di aprire o sfondare la scatola muraria in funzione di determinati punti di vista, la scelta di sporgere con corpi aggettanti o comunque di modificare il filo di facciata in funzione di un rapporto diretto con specifiche condizioni dell’intorno, la scelta di rapportare le volumetrie del nuovo edificio con quelle dell’intorno: sono tutte scelte attinenti ad una precisa strategia delle relazioni fra interno ed esterno.

Un autore particolarmente attento a questo problema è Alvaro Siza. In molte sue opere la conformazione spaziale e lo stesso impianto planimetrico di base sono influenzati nettamente dalla volontà di rapportarsi visivamente con l’intorno, secondo un atteggiamento che è stato definito da alcuni critici “poetica della microgeografia” (L.Beaudoin).

William Curtis:

L’opera di Siza ha a che fare con l’intuizione di linee di forza nella topografia e con l’estensione-espansione di piani, profili e confini.

Se dovessimo ridurre un edificio di Siza alla sua immagine essenziale, potremmo scoprire una rete di vettori disegnati nello spazio che delineano superfici di ombra o luce variabili, in sintonia con i ritmi di un particolare terreno.

Benché il paesaggio sia solo una delle ricorrenti ossessioni di Siza, certo è una delle dominanti sue preoccupazioni e molti dei suoi edifici lavorano con l’astrazione dei contorni, dei terrazzamenti e dei percorsi. Essi esplorano l’esperienza del movimento attraverso differenti strati di opacità e trasparenza. Le vedute e le sequenze spaziali d’interno sono orchestrate per guidare esplicitamente il visitatore. L’intensità della luce e la percezione dell’ambiente circostante sono controllati dall’attento posizionamento delle finestre e dei lucernari.

Quando operano al meglio, gli edifici di Siza  si dilettano della varietà delle promenades architettoniche e dell’ambiguità della percezione consentita dal divergere o dal convergere delle linee. I singoli incidenti sono raccolti in un’unità complessa che include le caratteristiche proprie dell’impianto.

Sembra importante sottolineare questa idea di un edificio concepito come un campo di spazi intrecciati e interrelati, in cui le differenti attività umane trovano posto e in cui la presenza dell’ambiente circostante – sia rurale, urbano o naturale – è intensificata.

Questa è la base dell’affinità dell’opera di Siza con quella di Aalto (e in particolare con il suo concetto di “paesaggi sintetici”).

La sezione è sfruttata per rivelare differenti livelli, scale, pianerottoli o passerelle, spesso con l’aiuto di soffitti o pareti modulati. Le variazioni di luce o di ombra, le compressioni e le dilatazioni di volume, rafforzano questo senso di dinamica esterna ed interna. Il mobilio o l’arredo (panche, banchi o vetrine curve, ringhiere a sbalzo o scaffali angolati immettono un altro ritmo alla scala dell’uso quotidiano, che corre fra le pareti, i solai e i piani flottanti.

TADAO ANDO

Anche in molte opere di Tadao Ando gli elementi astratti/geometrici dell’architettura rileggono le forme della natura, le delimitano, le recingono, le contengono, fino a estrarne un ordine razionale, in una serrata dialettica fra astrazione e corporeità (“Il mio obiettivo principale – afferma Ando – è di dare vita a un’architettura che sia allo stesso tempo astratta e figurativa, attribuendo un’articolazione labirintica a semplici forme geometriche, vale a dire coniugando un dedalo piranesiano in una cornice à la Albers.”)

Memore dell’arte dei giardini giapponesi, ma non lontana anche dal magistero miesiano, l’articolazione dello spazio per mezzo di muri che Ando realizza consente di tracciare percorsi guidati allo sguardo del visitatore, di disegnare sequenze di spazi e di intervalli (silenzi sonori?) offrendogli quindi di esperire progressivamente il paesaggio.

Si vedano p.es. i progetti per il tempio dell’acqua a Awajishima o per il museo d’arte contemporanea di Naoshima.

Ma nell’opera di Tadao Ando si ritrova anche l’esperienza dell’architettura ipogea.

Nel Museo delle Tombe di Kumamoto Ando rivisita il misterioso mondo dei tumuli mortuari circolari dell’antico Giappone, costruendo un museo che è esso stesso una sorta di grande “tumulo” affondato nella terra. Terra e costruzione si fondono in un gesto che rielabora l’atmosfera e i significati sacrali dei tumuli mortuari.

Analogo procedimento mentale e progettuale si ripropone nel museo storico di Chikatsu-Asuka, presso Osaka, dedicato alla cultura Kofun. Di nuovo il museo è concepito come un sapiente movimento di terra: “una collina terrazzata, rialzata rispetto al terreno, dalla quale i visitatori possono ammirare l’intero complesso delle tombe” e nelle cui viscere oscure possono riscoprire gli antichi reperti della necropoli in una ricostruita atmosfera catacombale.

Le geometrie astratte dell’arte e dell’architettura delle avanguardie storiche possono così coniugarsi con un’attenzione, che potremmo dire “fenomenologica”, alle forme del paesaggio, lavorando su quella dialettica e su quel contrasto fra tracciati geometrici e forme plastiche che era già alla base delle ricerche figurative di Le Corbusier e non solo.

Tom Heneghan

La casa a schiera di Sumiyoshi, Osaka, 1976, è la pietra miliare a cui Ando e i suoi critici fanno riferimento nel tentativo di dare una spiegazione all’approccio dell’architetto.

Qui lo spazio è delimitato da alti muri in calcestruzzo che racchiudono gli abitanti nel loro mondo, all’interno del quale occupano spazi di una nudità quasi monastica…

Ando: “Secondo l’interpretazione giapponese tradizionale l’architettura è una con la natura e tenta di isolare e stabilire, in un punto del tempo, la natura così come si presenta nelle sue metamorfosi organiche. In altre parole, si tratta di un’architettura ridotta alla semplicità estrema, un’estetica così priva di realtà e attributi che si avvicina alle teorie del “mu” o “nulla”. I legami con la natura vengono stabiliti da sottili trasformazioni causate in parte da delicati contrasti di luce e ombra dove è il muro, il più leggero e sottile possibile, che permette o evoca lo spazio”.

“il processo è di rendere astratta la natura attraverso l’architettura…Vorrei che l’uomo e la natura si confrontassero mantenendo una reciproca tensione e desidero creare un luogo in cui questo avvenga”.

“credo che i materiali da costruzione non siano limitati al legno e al cemento, che hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano il vento e la luce, che fanno appello ai nostri sensi”

L’uso ripetuto di aperture tra pareti e soffitti non risponde solo allo scopo architettonico di stabilire l’indipendenza dei due piani, o di abbellire le pareti interni con giochi di luce, ma a quello di rendere fluidi gli spazi perfettamente proporzionati lasciando che la natura vi penetri.

“I miei spazi non nascono da operazioni intellettuali, ma dalle emozioni radicate nei desideri di molte persone diverse tra loro…, trascendono la teoria e fanno appello ai livelli più profondi dello spirito. In altre parole i miei spazi entrano in relazione con gli aspetti fondamentali dell’umanità”

In contrasto con la progettazione informale della tradizione Sukiya, che proietta lo spazio al di fuori dell’uomo, verso il paesaggio esterno, Ando struttura i suoi edifici come volumi geometrici che concentrano lo spazio intorno all’abitante; la loro armonia e proporzione si pongono in relazione con l’uomo in senso classico. In contrasto con il razionalismo modernista, con la sua ricerca di soluzioni universali e il primato della teoria, Ando introduce aspetti irrazionali che possanoriflettere l’imprevedibilità della vita umana”

Il componente principale e tangibile dell’architettura di Ando è il muro. Con funzione di “delineatore territoriale”

“Il cemento che uso non dà impressione di solidità o peso, ma forma una superficie omogenea e leggera… la superficie del muro diventa astratta; si trasforma nel nulla e tende all’infinito. L’esistenza del muro come sostanza scompare e tutto ciò che si può percepire è la pura delimitazione dello spazio”.

Ando ha descritto il modo in cui la sua architettura oscilla costantemente tra poli estremi: dentro e fuori; Occidente e Oriente; astrazione e rappresentazione; parte e tutto; storia e attualità; passato e futuro; semplicità e complessità”

La natura collide con l’opera umana, l’ordine con il caso, la logica con l’illogicità…

Rendere naturale l’architettura e architettonica la natura.

Dalla collisione tra opposti si generano nuovi spazi e nuovi significati spaziali. Attraverso le molteplici contraddizioni della sua architettura, Ando tenta di creare uno “spazio di variazione dinamica che pulsa negli interstizi tra realtà e finzione, tra razionale e illogico”.

“Voglio integrare dinamicamente due opposti – astrazione e rappresentazione. L’astrazione è un’estetica basata sulla lucidità della logica e del concetto, mentre la rappresentazione si occupa di tutte le condizioni storiche, culturali, topografiche, urbane e di vita.”

Il museo storico Chikatsu-Asuka, 1994

Il tempio dell’acqua sull’isola di Awaji,

Il museo delle tombe di Kumamoto, 1992 – un edificio da cui osservare l’ambiente circostante piuttosto che un edificio da osservare in sé. Il paesaggio circostante sembra implodere nell’edificio, mentre l’edificio si estende concettualmente fino a incorporare l’intero paesaggio circostante nell’ambito del proprio progetto architettonico.

“l’architettura è l’introduzione di un oggetto autonomo nel sito, ma contemporaneamente … il sito stesso desidera scoprire l’edificio …. Il sito conserva i modi di vita e le abitudini di genti da un lontano passato fino al futuro e l’architettura rappresenta l’atto di scoperta e di rivelazione di questi contenuti.”

Museo dei bambini

I muri si spingono nella natura, che allo stesso tempo viene enfatizzata e sfidata dalla precisione delle linee e dalla geometria delle “scatole” a cui questi muri sono apposti. Il museo stesso è a sua volta penetrato dalla natura – suddiviso in due da una fessura longitudinale lungo la quale i volumi sono dislocati sia verticalmente che orizzontalmente – come se il terreno esercitasse su di esso una certa forza.

La disposizione apparentemente astratta dell’intero sito scaturisce da un dialogo fra geometria e paesaggio.

 

 

Il procedimento rifondativo (ancora da R.B. “Morfologia e progetto della città”)

Un differente procedimento lo chiamerei rifondativo. Nei confronti della città assume un atteggiamento rifondativo, appunto, utilizzando spesso l’architettura come strumento per il piano. Il fattore decisivo, in questo procedimento, è la scelta di localizzazione, precisa e significante, delle architetture (che riguarda anche la stessa riutilizzazione “in funzione del piano” dei fatti urbani preesistenti).

“La progettazione architettonica – afferma Gianugo Polesello, che è un esplicito fautore di questo approccio – è una sorta di logica posizionale dei corpi nello spazio sensibile” (Polesello, 1983).

La piazza dei Miracoli a Pisa è il miracoloso archetipo di una simile procedura: precisa allocazione degli oggetti sul piano di campagna e coerenza rigorosa di linguaggi formali, che realizzano una stupefacente consonanza.

Se ne consideri l’organizzazione spaziale, tendendo a mente anche un famoso schizzo di viaggio di Le Corbusier. Non è una piazza,  ma una piantata di monumenti entro un campo appena rasato d’erba, veri e propri “miracoli”. Monumenti-simbolo, con un proprio voluto ruolo di fulcri territoriali, le architetture del  duomo, del campanile, del battistero, si allineano secondo rimandi visivi a distanza che sembrano alludere ad una “geometria” interiore, mistica. Le architetture all’intorno contribuiscono a delimitare lo spazio, ma senza recingerlo. Lo spazio è tenuto assieme dai monumenti situati al suo interno, dai reciproci legami segreti fra questi tre oggetti in forme “pure”. La definizione dello spazio urbano è ottenuta con una mera giustapposizione di oggetti: l’unità architettonica dell’insieme è determinata dall’unità linguistica e materica degli oggetti medesimi (cfr. Bocchi, 1992). Il Campo dei Miracoli testimonia, perciò, di un possibile, pur difficile, modo – basato su una geometria dei corpi, piuttosto che su regole euclidee – di progettare lo spazio urbano, attraverso puri manufatti in sé compiuti.

Punti di contatto con un simile procedimento sono riscontrabili, nel Cinquecento, nell’opera di Andrea Palladio, la cui ricerca si concentra sui dati tipologici e figurativi dell’architettura.

Il carattere urbano della progettazione architettonica, in casi come questi, è determinato puramente dalle scelte localizzative, che designano queste architetture come landmarks territoriali, e dal sistema di relazioni che le architetture instaurano tra di loro e col contesto (la triangolazione ideale fra S.Giorgio, la piazzetta S. Marco, la punta della Dogana, il Redentore più in lontananza).

Questa tecnica di montaggio di pezzi finiti  è stata teorizzata icasticamente – nel dibattito italiano contemporaneo –  da Gianugo Polesello, proprio sulla scorta della rilettura dell’opera di Le Corbusier (e di Hilberseimer).

“E’ la città dell’eterogeneo – dice Polesello – che esige oggi una “geometria” di nuove concentrazioni, di nuovi centri, come spazi vuoti dai quali guardare la città dall’interno. Gli elementi -statua dell’architettura puntuale possono essere come la groma degli agrimensori” (Siola e Amirante, 1987).

La città si rifonda come una costellazione composta di stelle fisse e ordinata su coordinate astronomiche. L’allocazione degli oggetti, decisa “con la precisione dell’ingegneria”, decide a sua volta della forma degli spazi. E si tratta, per Polesello, di oggetti pre-definiti, o comunque pre-definibili, persino ripetibili sempre uguali, scegliendo da un repertorio limitato di forme.

Ma, paradossalmente, è proprio il senso dei “luoghi-spazio” risultanti dall’intervento “allocativo” il fine ultimo dell’operazione, il suo significato decisivo di natura “urbana”.

La progettazione architettonica ha come fine ultimo la città ed è una città profondamente rinnovata, la cui identità passata è fortemente manipolata a favore dell’identità nuova.

La ricerca progettuale di Polesello non si applica dunque alla definizione degli spazi in sé, nella loro geometria e nella loro autonoma configurazione: gli spazi “risultano” dalla composizione dei corpi, ma alla fine sono essi stessi i fattori decisivi, i dati ultimi del progetto. In questo senso, l’attenzione progettuale è spostata alla progettazione urbana, anche se si fonda su strumenti specifici della figurazione architettonica.

Si nega dunque un rapporto “organico” col contesto, si elimina ogni tentativo di “ricucitura” con i tessuti circostanti, affermando una lingua ed una logica di composizione spaziale in qualche modo “archetipica”.

Ciò vale più o meno per tutti i più interessanti progetti di Polesello, che, come un agrimensore, affina via via la stessa inesauribile ricerca di misurazione della terra e dello spazio, come un astronomo, cartesianamente progetta città e territori, in un infaticabile sforzo di dar ordine alle cose more geometrico .

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