Sulla città-paesaggio

Renato Bocchi

 

LA CITTA’-PAESAGGIO

introduzione al libro “Finestre sul paesaggio”, a cura di V.Bonometto e M.L.Ruggiero, Gangemi, Roma 2006

Il paesaggio ha ormai assunto una centralità inusitata nella costituzione morfologica della città contemporanea.

Le aree “vuote”, un tempo spesso concepite come lacune nel tessuto della città compatta, diventano oggi sempre più occasioni fondanti della nuova forma urbana.

Le aree di margine, di interstizio, di risulta, possono diventare aree strutturanti la nuova città-paesaggio.

Non più città-città o città-territorio o città diffusa, ma città-paesaggio, ovvero una città tendenzialmente conformata dal paesaggio e dai suoi elementi caratterizzanti, in cui il progetto del vuoto può diventare prevalente sul progetto del pieno, in cui anzi lo spazio vuoto è potenzialmente il pieno, la materia stessa della costruzione urbana.

Una città, quindi, che ritorna a fare della geografia il carattere fondante della propria forma, in cui l’architettura si ripropone quale strumento di “collaborazione con la terra” e di “misurazione della terra” e non più come elemento oppositivo, in quanto artificiale, alla natura dei luoghi.

I margini urbani

Oggi, infatti, al centro della nostra attenzione è proprio  il margine, l’interstizio, la frontiera tra un dominio e l’altro: dello spazio, della città, del territorio.

Lavorare sui confini, sulle frontiere, sui margini, sulle “aree vuote”, mi pare oggi il tema più affascinante e produttivo dell’architettura urbana.

In simili “paesaggi ibridi“, la contaminazione di forme e linguaggi non concede spazio a ricerche di purezza; l’identità che possiamo ricercare non è certo nella purezza dei segni e delle forme, ma nella capacità di captare e coniugare le differenze, di instaurare sintonie in taluni casi, in talaltri di accettare, progettare, esaltare le dissonanze.

E se è vero che lo spazio fra le cose, l’intervallo tra le cose, è anche più importante, spesso, delle cose stesse, se è vero  che il logos, la relazione, è quello che più conta, ecco che emerge come fondamentale il tema del margine, del confine, della frontiera, di quella terra di nessuno che, per esser di nessuno, può diventare terra di tutti, cemento o semplicemente vuoto identificante tra le differenti entità che compongono la città.

In questi margini il ruolo formativo dei dati geografici e del paesaggio naturale, degli strati archeologici, dei tracciati topografici profondi, emerge come uno dei pochi appigli di qualche certezza per la conformazione dei luoghi.

Nell’azione progettuale sulle aree urbane di margine, ai confini fra città e territorio naturale e agricolo, nei pressi di infrastrutture di grande scala, in margine a elementi geografici rilevanti (aree fluviali, marittime, pendici montane ecc.), in presenza di aree dismesse da installazioni industriali, minerarie, ecc., il riferimento primario dell’architettura non sembra allora più essere tanto la consueta attenzione per la morfologia urbana e lo spazio urbano tradizionale, quanto un diretto rapporto con le forme del paesaggio “terrestre”.

In questo senso mi pare vadano aggiornati gli strumenti di analisi e di progetto che nella nostra tradizione italiana e veneziana, soprattutto, sono stati elaborati con un’attenzione speciale alla morfologia urbana, e che devono ormai mettere in campo anche la morfologia del paesaggio (urbano e naturale).

L’architettura è chiamata, in contesti come quelli richiamati, non più a costruire semplici “oggetti” appoggiati sopra la terra, né semplicemente a disporsi fra tali oggetti, ma a modificare la terra medesima mediante operazioni di scavo, di modellazione del suolo, di compromissione dell’artificiale col naturale, di vera e propria manipolazione del paesaggio, in cui anche la costruzione dei manufatti architettonici ha campo ma in un rapporto più stretto e “fuso” con gli altri fattori di conformazione, così com’era nella ricerca architettonica già aperta negli anni ’60 e ’70 sull’onda dei temi della “grande dimensione” e dell'”architettura come fenomeno urbano”.

La composizione dei vuoti

L’attenzione alla composizione architettonica e urbana dei vuoti, peraltro, non è affatto nuova per la tradizione del Moderno, se appena si pensa, p.es., al magistero di Mies van der Rohe o alle composizioni urbane del tardo Le Corbusier, né per la tradizione premoderna: si pensi in particolare alla cultura del “pittoresco”, che è alla base della disciplina stessa dell’architettura del paesaggio.

Di qui anche un’attenzione posta dalla ricerca a radici “antiche” della composizione architettonica e urbana come quelle citate (in particolare ai concetti compositivi dello spazio fluido miesiano, alle impalcature per la lettura del paesaggio di matrice costruttivista o alle composizioni per montaggio lecorbusieriane)

Siamo tornati  – potremmo dire sulla scorta di un bel saggio di Yve Alain Bois dedicato all’opera di Richard Serra – a un momento storico in cui il riavvicinamento fra architettura e paesaggismo è inesorabile, qualcosa di simile a quanto accadeva nell’esperienza tardo-settecentesca del “pittoresco”.

E’ la riscoperta della “parallasse”, della lettura in movimento, della percezione “cinematica” e “cinematografica”.

Questo avviene nell’arte scultorea di un Richard Serra come nell’architettura di uno Steven Holl, tanto per fare due esempi-cardine dell’esperienza artistica contemporanea, in qualche modo fuori dalle correnti ”a la page”. Ma era già presente nelle riflessioni sul montaggio di le Corbusier prima richiamate.

Serra – come sottolineato bene da Yve-Alain Bois – dimostra un grande interesse per lo spazio deambulatorio e per la visione peripatetica. Tutte le sue opere scultoree – non solo quelle più esplicitamente in dialogo col paesaggio – sono basate sulla decostruzione delle nozioni di identità e casualità e tutte possono essere intese come un’estensione di quello che Robert Smithson diceva a proposito del pittoresco (“il pittoresco, lungi dall’essere un movimento interno della mente, si fonda sulla terra reale, precede la mente nella sua materiale esistenza esterna”).

Quanto alla land art, di cui Smithson è stato un esponente di punta, è  in certo modo una trasposizione artistica consapevole e razionale nella terra viva dei processi di corrosione, decomposizione, sedimentazione che sono parte medesima dei fenomeni naturali e che Smithson riconosce nei processi mentali medesimi.

L’arte della terra si appropria e si fa interprete dei fenomeni di mutazione naturali, si appropria e si fa interprete di quei processi nel loro valore estetico, li traduce anzi direttamente sul piano estetico.

Il movimento di terra, lo scavo e l’incisione, perfino i processi naturali connessi con la vegetazione o con l’agricoltura diventano oggetto di performance estetica.

E’ un’arte topografica che ha evidenti nessi e possibili trasposizioni nel lavoro dell’architetto del paesaggio così come per altri versi in quello dell’architetto tout court.

In ogni caso, di nuovo, si tratta di processi, di opere che innescano processi. E qui sta di nuovo il centro della riflessione: il processo e il movimento come caratterizzanti questo approccio alla percezione del paesaggio e delle architetture. Non siamo lontani dalle visioni spaziali dell’architettura di Mies o di Le Corbusier, se le rileggiamo in un’ottica meno razional-funzionalista di quanto è stato fatto in passato.

Forme in movimento

L’accento sul carattere strutturante del vuoto e del “naturale” nel paesaggio urbano favorisce dunque una lettura dinamica delle forme urbane, particolarmente adatta ai fenomeni processuali che caratterizzano la città contemporanea e agli stessi sistemi di rappresentazione cinematici che le sono più congeniali.

In tali termini può essere perciò rivista la concezione tradizionale della città compatta e impostato un layout insediativo che tenga conto anche dei valori conformativi del paesaggio naturale e agrario, ovvero della morfologia del paesaggio, oltre che della più consueta morfologia urbana.

Vi sono oggi, nella città contemporanea, molteplici situazioni in cui l’obliterazione o la stratificazione di segni provocata dalla vicenda trasformativa ha spesso confuso e ibridato le linee-forza di una possibile chiara struttura formale di fondazione e di sostegno per il progetto, luoghi in cui spesso le tracce fondative del paesaggio originario sono più forti e significanti di quelle degli insediamenti successivamente intervenuti.

In tali luoghi la reinvenzione progettuale di una struttura fondativa richiede:

da un lato, procedure di risignificazione del sistema di relazioni a grande scala, con la costruzione di nuovi landmarks, di nuovi capisaldi capaci di tracciare relazioni a distanza con fatti (urbani o paesistici) più lontani, ma più forti nel definire una struttura formale di riferimento;

dall’altro lato, procedure di revisione del progetto di suolo, capaci di ridefinire in senso innovativo la qualità degli spazi urbani e capaci di integrare in modo nuovo architetture e spazi entro un riordino più complessivo del layout topografico;

dall’altro lato ancora, procedure di reinvenzione delle forme determinate dalle grandi infrastrutture capaci di riportare anche gli interventi ingegneristici nell’ambito della conformazione di un nuovo paesaggio.

Architettura di relazioni

L’architettura oggi è dunque più che mai un’architettura di relazioni anziché di oggetti, di spazi relazionali, dinamici, anziché di scene statiche. In questo si avvicina molto al progetto di paesaggio.

E’ un progetto come geografia, ossia si assume il compito di commentare, arricchire, dialogare con le forme della geografia.

E’ un progetto come mediatore fra contesti morfologici diversi, ossia un progetto che si assume il compito di mettere in relazione o comunque di sottolineare le differenze fra diverse situazioni morfologiche e proprio da queste intersezioni trae vita.

In alcuni casi è un progetto come strato o come struttura di relazione sovra-imposta o sotto-imposta, ossia un progetto che si assume il compito di definire nuovi strati e quindi nuove forme di relazione rispetto allo strato preesistente del paesaggio, naturale o urbano che sia,  un progetto che lavora, insomma, per sovra- o sotto-imposizione e istituisce relazioni in verticale, in sezione, con gli strati preesistenti.

Spazio terra architettura

Quest’ambito di lavoro suggerisce una revisione anche del vocabolario stesso o – se volete – dello strumentario, della disciplina architettonica applicata alla città-paesaggio.

Le figure dell’argine, del solco, del muro di contenimento, del terrazzamento, della linea d’orizzonte, del diaframma, così come quelle delle quinte murarie, delle piastre, dei basamenti, delle membrane sottili, delle trasparenze, delle dissolvenze, della porosità, degli spazi cavi, del vuoto medesimo, diventano elementi della composizione architettonico-urbana, accanto e oltre ai tradizionali elementi dell’architettura “trilitica” o delle sue derivazioni in senso “decorativo” o “materico”.

Questa attenzione allo strumentario di un’architettura che lavori fra spazio, terra, tempo, movimento, ci avvicina anche a una considerazione critica attenta di molte tendenze dell’architettura contemporanea che lavorano sulla composizione architettonica a partire da concetti legati al movimento, al flusso, alla topologia, alle geometrie non euclidee, alla percezione fenomenologica, ecc.; e ciò nel tentativo di toglierle da una collocazione che le designa come ricerche di pura immagine o alla moda per indagarne le motivazioni e le radici compositive più profondamente connesse con le ragioni disciplinari.

Questa ricerca è affiancata dalla parallela ricerca sulle nuove forme di organizzazione architettonica, in cui trasparenza e connettività sono le priorità sul tappeto.

Essa approda in alcune soluzioni d’avanguardia al limite degli edifici-suolo artificiale, in cui non è più distinguibile il lavoro sul paesaggio “artificiale” e quello sullo spazio d’interno.

Un esempio limite può essere il progetto per il terminal di Yokohama dei FOA o certe ricerche basate sulla ripiegatura di superficie ininterrotte dell’olandese Ben Van Berkel.

L’architettura del paesaggio

In tale ambito si colloca anche l’interesse ad una collaborazione attiva con la disciplina della moderna architettura del paesaggio, là dove indaga, fenomenologicamente, sui processi generativi delle forme e sui processi evolutivi delle forme.

La modernità estrema, infatti, del fare paesaggi è in questo progettar processi generativi di forme in continuo divenire piuttosto che di forme finite.

La finitio albertiana è finita forse oggi nella stessa architettura, certo è da tempo finita nell’arte del paesaggio.

Non si tratta necessariamente di dissoluzione o decostruzione di forme, si tratta di restituzione di dar spazio al tempo, del dar tempo allo spazio di farsi altro spazio e altro ancora, in una dinamica continua che contraddice la staticità e in certo modo la tettonica medesima.

La modernità del formare paesaggi si coniuga all’incessante muoversi del nostro tempo, che cerca mutevolezza e cangianza, che cerca spazi di relazione e relazione tra spazi più che spazi finiti in cui celebrare riti arcaici.

La modernità preferisce i riti di passaggio, lo scorrere nello spazio e nel tempo.

Di qui lo spazio al processo.

Ma il processo non deve significare rinuncia alla forma, piuttosto indagine sulla forma dinamica, del crescere, del concrescere, del maturare, del germogliare, del morire e del rifiorire.

Progettare forme di vita e il loro evolversi è dentro l’anima del paesaggista. Sempre più è dentro anche l’anima dell’architetto urbano.

NOTE

  1. Ho sviluppato questi concetti in una conferenza dal titolo “La città-paesaggio” tenuta al centro culturale BilbaoArte nell’ambito di un ciclo a cura di J.M.Lazcano intitolato Paisajes, Bilbao 2001, di cui questo testo costituisce una sintesi.
  2. Mirko Zardini (a cura di), Paesaggi ibridi, Skira, Milano 1996
  3. p.es. Carlo Aymonino, Il significato delle città, Laterza, Bari 1975.
  4. Rimando per questo a un mio saggio dal titolo A proposito del concetto di spazio in architettura, in corso di pubblicazione presso l’Università di Udine, 2004-05.
  5. Yve Alain Bois, in Hal Foster (a cura di), Richard Serra, October Files, Princeton Univ. Press, 2000
  6. Steven Holl, Parallax, Princeton Architectural Press, 2000
  7. Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, in J.Kastner, B.Wallis, Land and Environmental Art, Phaidon, London 1998, pp.211-214.
  8. Cfr. FOA, The Yokohama Project, Actar, Barcelona 2002 e UN Studio, Move, Goose Press, Printemps 1999. Particolarmente interessante, a proposito del tema della land-architecture in quest’accezione, è il saggio di Alejandro Zaera Polo e Farshid Moussawi, La reformulaciòn del suelo, in M.Gausa (a cura di) Otras “naturalezas” urbanas, EAAC, Castellò, 2001, pp. 182-193.

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