La luce del paesaggio: una visione periferica

Renato Bocchi

LA LUCE DEL PAESAGGIO: UNA VISIONE PERIFERICA

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza omonima tenuta in lingua spagnola nel Convegno internazionale “La luz como soporte: el fuego bajo las cenizas”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 8-9 novembre 2013.

0. Prologo
Kosme de Barañano scrive nel programma del convegno (*): “La luce come ricerca di quell’essenza, di quelle braci che solo talvolta si accendono o si manifestano nel supporto, di quella fiamma che resta nascosta e tuttavia presente sotto le ceneri ”.
Se guardiamo la luce come una linfa vitale che sostiene l’essere della natura o dell’uomo stesso, quindi del paesaggio in quanto soggetto che si rapporta con noi, in una prospettiva assolutamente “topologica” e niente affatto “prospettica” (Fiat lux, come è detto nella Genesi), bene, allora dobbiamo cercare come e dove la luce diventa materia di sostegno quasi invisibile ma sostanziale del paesaggio e del nostro essere nel paesaggio.
L’architetto paesaggista portoghese João Nunes ha scritto una frase illuminante al proposito di questo concetto di luce come linfa della natura: “Ci basta pensare all’interferenza che la proiezione dell’ombra di un albero provoca nella vita delle comunità sottostanti, condizionando, rispetto alla disponibilità di una risorsa fondamentale per le piante – la luce – la vita circostante e creando una traccia chiara della sua presenza, traccia dinamica ed effimera, di consistenza eterea e fatta di assenza, dell’assenza di qualcosa che l’albero per primo ha voluto per sé, ma perfettamente chiara nel disegno delle regole di distribuzione di tutte le altre comunità vegetali” (1).
Farò un percorso ipertestuale “in sei gradi” (2), fra pensieri ed immagini per cercare di tracciare una via verso la comprensione di questa luce o fuoco o linfa dentro il paesaggio, cercando di leggerla non nell’evidenza “sparata” di un faro o di un raggio, ma di coglierla nell’impasto degli spazi, delle tessiture, dei colori: il che implica evitare la focalizzazione di una visione mirata ed esercitare piuttosto un tipo di visione periferica che consente di abbracciare l’insieme, perfino di vedere nell’oscurità o nella quasi oscurità, di percepire con l’aiuto di una multisensorialità capace di entrare nelle cose e di carpirne i segreti, di immedesimarsi nelle cose stesse.
Non credo ci riuscirò, ma forse potrò tracciare almeno alcune strade per catturarla, questa luce, al modo in cui Richard Long conduceva la sua ricerca nei paesaggi, lasciando scie luminose come fanno le lumache sulla terra o gli aerei nel cielo.

1. Primo grado – Maria Zambrano, Dire luce
Haiku n.1 –
Più che luce,
il bagliore diafano di un rogo.

Maria Zambrano in un bel libro sulla pittura, che forse non a caso nella versione italiana è stato intitolato Dire luce (3), sostiene che “la Spagna è un paese plastico per eccellenza”(…) La vede come una “terra carica di forza generatrice”. E lo stesso afferma della luce: “ il sole, quando splende solo sulla meseta, sull’orizzonte aperto della Castiglia, o sulla pianura della Mancia, nasconde nella sua diafanità un’altra luce: è la stessa luce che chiede di essere rivelata. E’ una luce religiosa, ardente, di sacrificio, che proclama la propria origine nel fuoco; più che luce, è il bagliore diafano di un rogo.”
“La Spagna – conclude – è il luogo in cui la luce dice la propria origine solare (…); luce e fuoco (…) che è vita cosmica, vibrazione del centro del nostro universo, che non illumina semplicemente, non rischiara e basta; nell’illuminare, consuma, fa ardere, chiama e attrae le cose tutte verso di sé, le fa uscire da se stesse”.
Luce come vita cosmica, dunque, come linfa di vita appunto. Questa luce Maria Zambrano la ritrova come supporto fondamentale della grande pittura spagnola, da Goya e Velazquez a Zurbaràn: la individua come il suo quid misterioso: “adorando questa luce cerca in essa l’illuminazione di ciò che essa non rischiara (…) le chiede che si interiorizzi, che penetri nei luoghi in cui si sofferma (…) Le chiede che penetri nella carne, che si faccia, al pari di questa, misteriosa e raccolta in sé. Lungi dal rinunciare a quello che trovano i sensi, chiede alla luce che si sottometta a essi; che non li contraddica, ma che li potenzi e li faccia suoi; che li conduca, senza distruggerli, a un’assunzione”.

2. Secondo grado – Iñaki Abalos, Il paesaggio-soggetto
Haiku n.2 –
Perché non parli? – chiese l’uomo:
l’albero rispose con uno stormir di fronde.

Su un piano di discorso in qualche modo analogo un amico architetto spagnolo, Iñaki Abalos, nel suo interessante libro in due volumi Atlas Pintoresco (4) – ricercando la necessaria collaborazione, per il progetto dei territori contemporanei, fra architettura e architettura del paesaggio – parte nelle sue considerazioni dalla rivalutazione dell’esperienza spesso vituperata dei giardini pittoreschi del Settecento inglese e cita una lettera dello scrittore Alexander Pope a Lord Burlington (1731), che suona così: “costruire, piantare, sia qual sia l’intenzione, alzare la colonna o tendere l’arco, spianare una terrazza o scavare una grotta, per tutto questo, non si deve mai dimenticare la natura. Consultiamo il genio del luogo per tutto questo. Che cosa ci dice se le acque si sollevano o cadono, o come aiuta la collina ambiziosa a scalar il cielo, o come estrae dalla valle un teatro circolare, come convoca alla campagna, attrae le radure che vi si aprono, unisce i boschi serviziali e fa variare le ombre, come frustra le intenzioni o invece le orienta, come dipinge quando pianti e disegna quando lavori”.
“Olmsted e Le Corbusier- commenta Abalos – ignoravano che Alexander Pope avesse utilizzato un linguaggio letterale e non metaforico: per costruire e per piantare si deve ascoltare il genio del luogo, diceva (…). La modernità costruì e istituì la nozione del paesaggio-oggetto, un tipo di paesaggio che si guarda, si usa e si sfrutta ma con cui non stabilisce mai un rapporto paritario (…); è necessario sviluppare un’altra relazione fra gli umani e il mondo fisico, una relazione in cui quest’ultimo passa dal ruolo di puro oggetto a soggetto (…), affermare questo significa che il paesaggio ci costruisce e ci ascolta, che è necessario attraversare una profonda mutazione per poter ristabilire qualcosa come una comunicazione democratica e affettiva fra gli umani e le cose non umane (…), si tratta di ristabilire il segno dello spazio pubblico della società contemporanea, lo spazio per eccellenza della polis. Il paesaggio non è più quel bel fondale su cui si stagliano dei begli oggetti scultorei chiamati architetture, ma piuttosto il luogo dove può installarsi un nuovo rapporto fra uomini e cose: un foro cosmico da cui ridescrivere tutta l’eredità ricevuta”.
Ecco il concetto centrale per cercare di cogliere la luce-fuoco-linfa del paesaggio: pensarlo, guardarlo, esperirlo come un paesaggio-soggetto, da guardare ma anche da ascoltare, in una relazione quasi alla pari.
“In ciascuno dei momenti dello sviluppo di un progetto, il formalismo deve cedere il passo alla capacità di pensare ad un complesso metabolismo di funzionamento – ribadisce ancora Nunes (5) – Non c’è l’intenzione di incidere un’immagine nel terreno, quanto piuttosto quella di comprendere le caratteristiche del luogo, capire le energie che determinano il suo funzionamento, suscitando il desiderio di trasformarlo d’accordo con il flusso definito da quelle stesse energie (…). Costruire paesaggio è manipolare positivamente i fattori metabolici naturali, aggiungendo loro un senso poetico ed artistico ed evidentemente mettendoli in relazione con un obiettivo funzionale”.
Per esempio nel suo progetto più noto, il parco delle Nazioni lungo il fiume Tago a Lisbona, “si parla di vento, di sole e ombra, dell’intensità dei contrasti tra i valori della radiazione solare ricevuta da un versante rivolto a sud ed uno rivolto a nord, e si parla di questo attraverso un insieme di sensazioni che si provano nel paesaggio, visuali, ma che hanno anche a vedere con la sensazione stessa di conforto. Si parla della presenza di un fiume immenso, che determina una scala straordinaria del paesaggio, ma che genera anche situazioni ecologiche uniche che vogliamo mostrare e rendere comprensibili attraverso una prossimità fisica difficile da trovare lungo le sue sponde e che il progetto costruisce”.
Ma questa volontà di inventare un paesaggio che si costruisce ed evolve in un’interazione continua con chi lo vive vale talvolta anche per i paesaggi artificiali dell’architettura: in tal modo si può leggere – mi pare – un progetto come quello di Kazuyo Sejima per il Rolex Centre a Lausanne, dove la linfa-luce è quella che percorre fluidamente i suoi spazi, vivificandoli di volta in volta a seconda di come vengono vissuti e percorsi, in un continuo metabolismo che lo rende in certo modo un corpo vivente.

3. Terzo grado – Martin Buber, Il dialogo fra uomo e natura
Haiku n.3 –
Si inoltrò nel bosco, ascoltò il canto degli uccelli,
poi si avvicinò a un albero e lo abbracciò.

Il filosofo austriaco-ebraico Martin Buber, richiamato nel programma del convegno, parla espressamente e diffusamente della necessità di instaurare con gli altri e con le cose stesse della natura un simile rapporto o dialogo paritario, da persona a persona, da soggetto a soggetto.

Ascoltate le sue parole: “Appena si dice la frase ‘vedo l’albero’ in modo tale che non racconti più una relazione tra l’uomo-Io e l’albero-Tu, ma stabilisca la percezione dell’oggetto-albero attraverso la coscienza-uomo, ecco che essa ha già eretto una barriera tra soggetto e oggetto: la parola fondamentale Io-Esso, la parola della separazione, è pronunciata”. Invece,“dove si dice Tu, non c’è alcun qualcosa (oggetto). Il Tu non confina. Chi dice Tu non ha alcun qualcosa, non ha nulla. Ma sta nella relazione” (6).

Ciò che secondo Buber permette lo stabilirsi della relazione Io-Tu è la possibilità dell’attingere una presenza delle cose fuori di noi, anche a partire da un semplice albero.
“Osservo un albero – scrive ancora Buber – Posso recepirlo come un’immagine (…). Posso percepirlo come movimento (…). Posso anche classificarlo in una specie (…). Con tutto ciò l’albero rimane però per me un oggetto nello spazio e nel tempo, con il suo modo d’essere e le sue caratteristiche”.
Per fare un passo in più, occorre non tanto una esperienza, ma un vero incontro, dove l’Io non descrive l’albero, ma piuttosto vive una co-appartenenza, aperta dalla relazione Io-Tu, dove “l’albero non è un’impressione, non è un gioco della mia immaginazione, ma è un corpo vivo davanti a me e ha a che fare con me, come io con lui”.
Quella con l’albero è allora una relazione reciproca; è un incontro: è un ‘avere a che fare’… Può allora accadere che, osservando l’albero, io venga coinvolto nella relazione con lui, e allora l’albero non è più un Esso, ma un Tu.
Quindi un soggetto, una persona, che posso guardare ma anche ascoltare, appunto, con cui posso stipulare un rapporto biunivoco.
Se riuscirò a fare questo, forse mi sarà dato di cogliere, di penetrare, la luce, il fuoco, la linfa, di quell’albero.

Qualcosa di simile propongono l’opera di Giuseppe Penone o quella di Alberto Carneiro, nel momento in cui cercano di interagire direttamente con la vita degli alberi o dei boschi, di dialogare fino quasi a immedesimarsi nella natura, instaurando un rapporto diretto, corporeo, con la natura stessa. Non è allora un caso che alcune prime opere di Penone si intitolino: “essere albero”, “essere fiume”, “essere pietra”, e così via (7).

4. Quarto grado – Maurice Merleau-Ponty, Il realismo profondo nella pittura di Cézanne
Haiku n.4 –
Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo…
L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo.

Facciamo un passo oltre. Quando il filosofo della fenomenologia della percezione, Maurice Merleau-Ponty, legge l’opera pittorica – e in particolare i paesaggi – di Paul Cézanne (8), individua nella sua lezione la capacità di superare la percezione puramente “impressionistica” della realtà per arrivare a una percezione più “profonda”, che riattinge una sostanza meno superficiale e di pelle delle cose, e dunque una luce che non si risolve nelle impressioni “retiniche” di luce e colore ma che penetra più in profondità nella loro essenza costitutiva e compositiva, perfino “geologica”.
“L’impressionismo – scrive – cercava di catturare, nella pittura, la maniera autentica in cui gli oggetti colpiscono I nostri occhi e i nostri sensi. Gli oggetti venivano dipinti come apparivano alla percezione istantanea, senza contorni ben delineati, legati assieme dalla luce e dall’aria (…). L’uso di colori caldi e del nero mostra che Cézanne vuole rappresentare l’oggetto per trovarlo di nuovo dietro quell’atmosfera (…) esso sembra sottilmente illuminato da dentro, la luce emana da lui, e il risultato è un’impressione di solidità e di sostanza materiale (…). Cézanne sosteneva: ‘Ogni cosa ci arriva dalla natura; noi esistiamo attraverso di essa; null’altro vale la pena di esser ricordato’. Egli sosteneva che voleva fare dell’impressionismo ‘qualcosa di solido’(…) Il paesaggio si pensa in me – soleva dire – e io sono la sua coscienza”.
“(La pittura) dona esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile (…) Non ragioneremo tanto sulla luce che vediamo, ma piuttosto su quella che dal di fuori entra nei nostri occhi e pone in atto la visione (…). Da questo punto di vista, la cosa migliore è pensare la luce come un’azione per contatto, simile a quella delle cose sul bastone del cieco (…). La visione del pittore non è più allora uno sguardo su un ‘di fuori’, una relazione meramente fisico-ottica col mondo. Il mondo non è più davanti a lui per rappresentazione: è piuttosto il pittore che nasce dalle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile, e il quadro, infine, può rapportarsi a una qualsiasi cosa empirica solo a condizione di essere innanzitutto ‘autofigurativo’.”
“Un bel mattino – scrive Cézanne a proposito della Montagne Sainte Victoire (9) – lentamente, le basi geologiche mi appaiono, le stratificazioni e i grandi piani affiorano, io ne disegno mentalmente lo scheletro pietroso. Vedo emergere le rocce, vedo pesare il cielo… L’ombra e la luce danno l’impressione di arretrare fremendo”.
La luce-fuoco-linfa del paesaggio passa quindi ad essere materiale compositivo e strutturante il paesaggio stesso, persino matrice geologica del suo essere, “realtà profonda” del paesaggio, come “realismo profondo”, non più impressionismo, è stato definito il modo di dipingere di Cézanne.

5. Quinto grado – Anton Ehrenzweig, La visione periferica y l’espressionismo astratto
Haiku n.5 –
Socchiusi gli occhi, vedevo tutto annebbiato,
e finalmente compresi quanto bella tu fossi.

Qui il passo è breve verso un’interpretazione psicoanalitica del modo di concepire da parte di Cezanne il paesaggio e il mondo. Una simile interpretazione è stata data molti anni fa (1953) da Anton Ehrenzweig, nel suo saggio “Cezanne and Peripheral Vision” (10).
Egli ipotizza che i due strati della mente (conscio e inconscio) possano avere origine nella stessa struttura fisiologica della visione e nel rapporto fra “visione focalizzata e visione periferica, dove la prima sta per un analogo delle lenti strette della coscienza e l’ultima sta per la pre-coscienza e l’inconscio diffusi e non focalizzati… Perché con la visione periferica si vede soltanto qualcosa come uno spazio indifferenziato, si sente di aver intuita o semplicemente percepita la presenza di un oggetto piuttosto di averla oggettivamente vista”.
La penetrazione “profonda” del reale operata da Cezanne può leggersi allora, secondo Ehrenzweig , in una capacità di leggere il reale attraverso una “visione periferica”, non strettamente focalizzata, che è capace di indagare anche nel “subconscio” geologico del paesaggio, oltre che nella sua forma oggettiva: di nuovo in quel “fuoco sotto le ceneri” che lo permea in profondità. Il landscape viene letto attraverso una nozione “subconscia-interna” che talvolta è stata definita inscape.
In questo senso la pittura del “realismo profondo” di Cézanne può esser vista quasi paradossalmente come precorritrice della pittura dell’”espressionismo astratto” degli americani, da Pollock a Baziotes, da Gottlieb a Rothko.
La ricerca psicologica sul profondo proposta da Ehrenzweig per indagare il modo in cui l’uomo percepisce indica una base fisiologica possibile secondo la quale per gli Espressionisti Astratti poteva formarsi una metafora istintiva e generalmente sconosciuta. “L’attitudine di alcuni di quegli artisti verso questa concezione spiega la loro insistenza per esporre i loro quadri con una debole illuminazione – commenta Robert Hobbs (11) – William Baziotes fu uno dei pochi Espressionisti Astratti a dichiarare esplicitamente il suo interesse per la visione periferica. E l’Espressionismo Astratto di fatto ha a che fare con la visione periferica, con la fringe, come William James chiamava gli overtones psichici: una ‘suffusione di relazioni e oggetti ma percepiti vagamente’. Gli oggetti perdono la loro specificità e diventano parte di un campo di forme fuse assieme o soffuse. Le loro opere spingono a un costante slittamento del fuoco visivo, un gioco visuale fra segmenti che si alternano e creano una sensazione di inquietudine, di perpetua attività”.

6. Sesto grado – Michelangelo Antonioni , Le montagne incantate
Haiku n.6 –
Avvicinai l’occhio al cannocchiale,
in fondo la luce non era nient’altro che una messa a fuoco.

Il prossimo passaggio a sesto grado che propongo è di passare dall’Espressionismo Astratto di Pollock e Rothko al cinema di Antonioni. In una bella mostra recente, curata da Dominique Paini a Ferrara (12), si è indagato a fondo sul rapporto fra “lo sguardo di Antonioni” e la sua passione per le arti figurative.
E’ interessante notare come Antonioni abbia prodotto lui stesso una serie pittorica intitolata “Le montagne incantate” e una serie di ingrandimenti fotografici (blow up) delle stesse, che indagano nelle profondità di senso, quasi oniriche, di quegli stessi paesaggi (raffigurazioni astratte, ma spesso significativamente collegati ai paesaggi ripresi dal suo cinema). Antonioni stesso dichiara la sua volontà di entrare in questo modo “veramente nella vita della materia”.
Il procedimento è molto vicino alle ricerche degli espressionisti astratti e di Rothko in particolare, la cui pittura Antonioni amava moltissimo e con cui ebbe anche un rapido carteggio.
“Filmare – scrive José Moure (13) – non è più, per Antonioni, mostrare, ma interrogare il senso del visibile… Il suo sguardo sembra entrare in una misteriosa intimità con il fuori…”
Fino a esplodere nel fuoco e nell’esplosione, distruttrice ma rivelatrice, della scena culminante di Zabriskie Point, in cui si può rintracciare un’incredibile assonanza con un quadro di Pollock.

7. Epilogo – Andrea Zanzotto – Il paesaggio della laguna di Venezia
Haiku n.7 –
Tutto oscilla, tutto si stabilizza,
e il tempo si fa visibile di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori.

Per concludere, mi avventuro ad applicare i ragionamenti fin qui fatti – sostenuti da un’idea di paesaggio-persona o soggetto da sondare nei suoi caratteri profondi secondo modalità quasi psicoanalitiche – al paesaggio della laguna di Venezia, utilizzando le parole del poeta Andrea Zanzotto, che a sua volta rilegge le parole di Hermann Hesse, e assieme le interpretazioni di due fotografi molto distanti fra loro: Fulvio Roiter e Christopher Thomas.
“L’unico modo possibile per un approccio autentico della Città – scrive Zanzotto (14) – per avere senso può venire soltanto ‘dal basso’ (…). Il partire di Hesse dalla partecipazione rasoterra alla vita della natura e di quel popolo che resta più vicino alla natura è veramente consono a un contatto preliminare con l’idea stessa che fonda Venezia. Acque che si rialzano e si ritirano, litorali che furono, apparvero e disparvero, memorie che guidano verso i tempi primordiali: ci si riporta a quando larga parte dell’Adriatico non esisteva e correvano i fiumi di un ‘inconscio geologico’ ricchissimo, impensabile ora. Sì, tutto oscilla, tutto si stabilizza, in un certo senso, e si succedono gli strati archeologici, le forme di civiltà; e il tempo si fa visibile, infine, di ora in ora nel gioco delle maree e dei colori che assumono le barene e le velme (…). E sempre più si spiega e manifesta quel potere serpentino, quel flusso quasi di un sangue metafisico, che dà ai canali o a ghebi e alle loro anastomosi sempre instabili, il fiorire di piante e poi di erbe che nell’arco delle stagioni creano sempre rinnovate figure, un infinito riecheggiare, da abissali lontananze, di una continuità. L’incontro è massimalmente fluido, una fluidità di sostanze variatissime, in una serie di figure topologiche e di frattalizzazioni, con gli imperativi del tempo storico veneziano che, come sempre, aggiungono eleganti geometrizzazioni, linearità o ricami (…), un contatto talmente profondo con i ritmi cosmici, da creare veramente la possibilità stessa di farci palpitare coi suoi colori mentre, aprendosi a quelli del mare, fa intravedere un’autentica miriade di possibilità in tutti i campi d’immaginazione o di attivismo. Da questi colori della realtà certo trasse il suo impulso massimo la forza di sensi e mente che creò anche i colori unici della pittura veneziana (…). Con Hesse possiamo godere del paradiso cromatico della Laguna: stupisce quanto questo specchio lattiginoso sia sensibile alla luce, afferma il grande autore. E nota: ‘in quel momento il sole conferiva una luminosità opaca ed uniforme (all’acqua) che tuttavia nei punti dov’era sollecitata dalle barche e dai colpi dei remi, si accendeva di accecanti fuochi dorati… L’acqua della Laguna, il cui colore è un verde chiaro, ha in tutto e per tutto le qualità luminose delle pietre opache, in particolare dell’opale’.”
Una luminosità opaca e uniforme è anche quella che legge sulle acque veneziane Christopher Thomas nella sua serie di fotografie intitolate “Venice in Solitude” (15).
NOTE

1. Ferreira Nunes J., (2010), PROAP Arquitectura paisajista, Lisboa: Notes, p.27.
2. Con riferimento alla teoria dei “Sei gradi di separazione”, che rimonta allo scrittore Frigyes Karinthy e al sociologo Duncan Watts (cfr. Six Degrees: the Science of a Connected Age (2004), New York-London: Norton).
3. Zambrano M., Algunos lugares de la pintura, Acanto, Espasa-Calpe, Madrid 1989, edizione italiana: Zambrano M. (2013), Dire luce. Scritti sulla pittura, trad. di C.Ferrucci, Milano: BUR Rizzoli, pp. 92-93.
4. Ábalos I. (2005), Atlas pintoresco, Barcelona: G.Gili, pp. 7-32.
5. Ferreira Nunes J., op.cit., pp. 9-19.
6. Buber M. (1993), Il principio dialogico e altri saggi, trad. di A. M. Pastore, Cinisello Balsamo: San Paolo, pp. 67-70; ediz. orig. Das dialogische Prinzip, Heidelberg 1973. Cfr. anche: Buber M. (2008), Storie e leggende chassidiche, a cura di A. Lavagetto, Milano: Mondadori; Ferrari F. (2012), Presenza e relazione nel pensiero di Martin Buber, Alessandria: Edizioni Dell’Orso; Lévinas E.(2014), Martin Buber, Roma: Castelvecchi.
7. Cfr: Giuseppe Penone, Respirare l’ombra, Respirar la sombra, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1999. Per un breve commento comparato sull’opera di Penone e su quella dello scultore portoghese Alberto Carneiro, rimando al capitolo che ho loro dedicato in: Progettare lo spazio e il movimento, Gangemi, Roma 2009, pp. 92-105.
8. Merleau-Ponty M. (1945) “Il dubbio di Cézanne”, in: Merleau-Ponty M. (1962), Senso e non senso, Milano: il Saggiatore, trad. di P.Caruso, pp.27-44, ediz. orig. Merleau-Ponty M., Le doute de Cézanne (1945), in M.Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris: Nagel, 1948. Cfr. anche Merleau-Ponty M., L’Oeil et l’Esprit, Gallimard, Paris 1964; ediz. italiana Merleau-Ponty M. (1989), L’occhio e lo spirito, trad. di A.Sordini, Milano: SE.
9. Paul Cézanne, citato in: Gregotti V. (2011), L’architettura di Cézanne, Milano: Skira, p. 46.
10. Cfr. Ehrenzweig A., “Cézanne and the Peripheral Vision”, in Ehrenzweig A. (1953), The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing. An Introduction to a Theory of Unconscious Perception, London: Routledge.
11. Carleton Hobbs R., “Il primo espressionismo astratto: verso i margini della visione”, in: Carleton Hobbs R. (1990), Il velo squarciato, Presenza del simbolo in alcune esperienze della pittura contemporanea, Milano: Jaca Book, pp.21-44.
12. Cfr. Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte.
13. Moure J., “Lo sguardo di Michelangelo. Identificazione di un’opera”, in: Paini D., a cura di (2013), Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte, p.217.
14. Cfr: Roiter F. (1997), Lagune, con testi di Andrea Zanzotto e Hermann Hesse, Venezia: Marsilio; il testo di Zanzotto è ora ripubblicato in: Zanzotto A. (2013), Luoghi e paesaggi, Milano: Bompiani, pp. 110-116.
15. Thomas C. (2012), Venice in Solitude, Munich-London: Prestel.

RB La luz del paisaje

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