La luce come materia dell’architettura

Renato Bocchi
LA LUCE COME MATERIA DELL’ARCHITETTURA*

*Il presente saggio riproduce, con poche modifiche, il testo della conferenza tenuta al Convegno internazionale “El soporte: desde la oscuridad hacia la luz. Reflections & Illuminations”, a cura di Kosme de Barañano, Altea, 2012, pubblicata in lingua spagnola negli atti omonimi del convegno, Fundacion Cañada Blanch, Valencia, 2013

1. La luce e lo spazio-tempo
Haiku n.1 –
Entrando dalla finestra,
ogni giorno un raggio di sole mi richiama alla vita.

La meridiana esprime in sintesi il rapporto della luce con lo spazio-tempo.
D’altra parte, l’ architettura della preistoria è nata esattamente in questa logica, in rapporto con il cosmo e con l’astronomia: si pensi a Stonehenge o ai tholos greci. E il Pantheon stesso, lo spazio architettonico considerato il più puro e perfetto, di fatto è una grande meridiana.
Come pure è una meridiana, in fondo, l’architettura di luce pulviscolare, che muta secondo le ore del giorno, con cui Eduardo Chillida scava la montagna di Tindaya, allo stesso modo in cui lavora sulle sue sculture della serie Lo profundo es el aire, fino a Mendi Hutz.
Nel campo dell’architettura contemporanea, un architetto come Alberto Campo Baeza utilizza i raggi di luce che entrano attraverso i grandi ritagli dei cubi o dei prismi parallelepipedi delle sue case, per far percepire agli abitanti il trascorrere delle ore del giorno fino all’apoteosi del tramonto.
Campo Baeza – spiega Manuel Blanco (1) – “utilizza la luce per tensionare lo spazio,(…) per mettere in azione il contenitore spaziale mediante l’introduzione di un elemento che lo riempie e lo valorizza. Il fascio di luce che attraversa in diagonale i suoi spazi (…) la luce orizzontale, profonda, radente sul piano del pavimento, a marcare il vuoto (…) Non stiamo parlando di una luce diffusa o dell’illuminazione e del valore omogeneo della luce nei distinti piani di un volume, interno o esterno che sua, ma di qualcosa di molto più concreto e materiale: di una macchia di luce, come un elemento che agisce – da solo o formando una serie – e che va via via cambiando di forma omoteticamente secondo il movimento solare e si va dislocando durante il giorno, come un vero protagonista (…) Luci verticali che piovono dai lucernari del tetto, situati quasi sempre vicino al muro, come finestre aperte verso il cielo, illuminando il muro radenti o stampando la loro impronta sul muro e sul pavimento (…) E alla fine del giorno sempre una finestra alta verso ovest fende nuovamente lo spazio introducendo l’ultima diagonale di luce, che ascenderò verticalmente lungo il muro opposto fino a svanire con le ultime luci del ponente.”
D’altro lato, il giapponese Tadao Ando disegna case che sono – secondo le sue parole – “strumenti per prendere il controllo della natura”. “Io credo – aggiunge – che i materiali di costruzione non si limitino al legno o al cemento, i quali hanno forme tangibili, ma vadano oltre e comprendano anche il vento e la luce, che si appellano ai sensi”.
“Misurando il tempo e la natura attraverso i movimenti delle ombre, o il rumore della pioggia che batte sui lucernari – dice Tom Heneghan (2) – queste aperture uniscono la vita dello spazio stesso con le vite dei suoi occupanti umani”.
I raggi di luce che tagliano diagonalmente gli spazi delle case di Ando e illuminano le pareti nude di cemento, trasferiscono la natura negli interni – allo stesso modo in cui l’antica tecnica dello Shakkei introietta i paesaggi esterni – e così segnano di nuovo le ore del giorno.
Le fotografie di Richard Pare, raccolte nel libro “I colori della luce”, “vogliono comunicare la maniera in cui gli edifici di Ando possono essere vissuti e sperimentati, piuttosto che il modo in cui appaiono all’occhio dell’osservatore”; infatti ricostruiscono gli spazi documentando specialmente il ruolo della luce nel dar loro forma e nel caratterizzarli sensorialmente.
Steven Holl, poi, nei suoi progetti di case, elabora addirittura una specie di teoria della luce. Traduco qui un passo del suo libro House: Black Swan Theory.
“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce. Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).
2. La pioggia di luce
Haiku n.2 –
Gocce di sole piovono dal cielo,
sono fradicio di luce.

Il setaccio è un oggetto che può rappresentare il concetto di “pioggia di luce”, e descrive la perforazione zenitale che la può generare – ma potremmo evocare anche a questo proposito l’immagine del firmamento.
La “pioggia di luce” è un altro modo di dialogare – da parte della luce zenitale – con lo spazio architettonico, un modo capace di generare sensazioni suggestive nel fruitore e di introdurre nello spazio architettonico un efficace dinamismo di luce ed ombra, senza necessità di cambiare la forma cava dello spazio medesimo.
Esempi importanti di questo procedimento progettuale si possono trovare in molte opere dei maestri del Moderno o dell’architettura contemporanea. Si basano su insiemi o costellazioni di oculi-lucernari, e possono dar luogo – in funzione delle tecniche di rifrazione prescelte – ad effetti di illuminazione diffusa ed omogenea, adatti per esempio per ammirare e leggere nei musei e nelle biblioteche (molto conosciuti quelli di Louis Kahn e di Alvar Aalto, imitati più recentemente, per esempio, da Alvaro Siza) o semplicemente ad effetti di “pioggia di luce”, con sorprendenti effetti di luce e colore (spazi famosi con un forte impatto emozionale sono le chiese de La Tourette e di Ronchamp di Le Corbusier, o le coperture “intelaiate” di Terragni, per esempio).
Una volta ancora Alberto Campo Baeza può esser chiamato a testimone, nella progettazione contemporanea, di questo tipo di sensibilità: l’opera forse più esplicita in questo senso è la Cassa di Risparmio di Granada.
Come sottolinea Manuel Blanco (4), la luce – per Campo Baeza – è uno “spazio cinetico”, marcato dal tempo lento della giornata. Un “setaccio” che filtra la luce del tetto e la fa vibrare frammentata in molti raggi.
3. La luce e la vibrazione
Haiku n.3 –
Vibrando come le corde di un violino,
luci e ombre mi raccontano una storia sempre nuova.

La gelosia è la figura che trascrive in architettura il “setaccio” di luce, anche in verticale, in un tessuto denso e produce sensazioni vibranti, perfino più dinamiche e chiaroscurali, con un grande potenziale narrativo.
Nel campo dell’arte, lavora in questo senso la scultrice Cristina Iglesias, con i suoi “suspended corridors”, corridoi e stanze vibranti di luci ed ombre che disegnano misteriose narrazioni da vivere per chi li percorre e che fanno chiaro riferimento agli spazi arabescati delle casbah magrebine.
Simili giochi di vibrazione di luce e ombra si sono prodotti spesso nel campo dell’architettura contemporanea, molto interessata alle texture di superficie e alla loro capacità di caratterizzare lo spazio interno e al medesimo tempo di “far parlare” le facciate degli edifici: dalle pareti tatuate di Herzog e de Meuron alle pareti-persiana di Kengo Kuma o di Peter Zumthor, tutte opere che costruiscono atmosfere vibranti mediante la luce. Questo tipo di ricerca dell’architettura contemporanea, riproponendo una dimensione decorativa – sia pure astratta – e talvolta perfino interattiva delle superfici edilizie, reintroduce attraverso i giochi di luce e ombra una risposta sensoriale negli spazi architettonici troppo spesso resi asettici dalla astensione figurativa del Moderno.
Un esempio fra arte e architettura eccezionalmente interessante per documentare la capacità della luce di disegnare come un raggio laser le sensazioni dello spazio architettonico è l’installazione creata sull’isola di San Lazzaro a Venezia – in una Biennale di qualche anno fa –dal lavoro combinato dell’artista Olafur Eliasson e dell’architetto David Adjaye.
In quel lavoro, intitolato Your black horizon (5), Eliasson propone di riprodurre il colore e l’intensità del cielo veneziano proiettandoli ad altezza d’occhio in forma di una linea continua di luce in cui si comprime tutto il ciclo del giorno in soli 15 minuti. Il padiglione in legno progettato da Adjaye disegna una sequenza spaziale che, a partire dalla riva dell’isola, conduce all’interno completamente buio, e unisce l’intensità del cielo aperto al cielo condensato nell’installazione di Eliasson – e al medesimo tempo permette che l’occhio del visitatore possa muoversi e adattarsi gradualmente dalla luce solare intensa dell’esterno all’interno buio.
All’aria libera, il senso del luogo si basa sulla lettura del paesaggio circostante; nell’interno buio, invece, si fonda sulla coscienza più acuta della posizione stessa del corpo del visitatore.
4. La luce e l’atmosfera
Haiku n.4 –
Nuvole mi avvolgono sfocando la vista,
mi son tuffato nella materia del mondo.

Un trattamento speciale della luce (e una condizione speciale per parlare del tema della luce) si può rintracciare in una dimensione spaziale e formale di nebbia, che introduce una lettura e una percezione della luce come “materia atmosferica pulviscolare”. Quest’accezione lavora sulle proprietà della luce che si riferiscono al traslucido, all’opalescente, all’evanescente, al pulviscolare appunto, fino allo “sfocato”: un tema che nell’arte, per esempio, è stato ampiamente studiato e rappresentato dagli esperimenti di Gerhard Richter e che nell’architettura contemporanea è ampiamente affrontato in molte esperienze recenti – soprattutto giapponesi – inaugurate forse per primo da Toyo Ito.
“L’atmosfera della metropoli – scrive Toyo Ito (6) – è densa di rumori, colori, informazioni, odori… Non tutti si percepiscono con la vista, ma sono sprigionati e diffusi nell’atmosfera grazie alla tecnologia, che ne varia la intensità come se fossero nuvole o nebbia aleggianti nello spazio urbano. (…) Sulla base dell’ambiente artificiale dobbiamo porci l’obiettivo di ritornare alla sensibilità per la natura e per i suoi diversi elementi (luce, acqua, vento ecc.). (…) Bisogna concepire un’architettura dotata di involucri che funzionino come sensori simili alla pelle umana e che ne possiedano la reattività e la morbidezza (…). L’architettura evanescente deve avere un carattere fluttuante, che consenta il mutamento temporaneo (…). Un’architettura che cerca di raggiungere la trasparenza e l’omogeneità, ma che rispetta anche i lineamenti distintivi del luogo”.
Questa ricerca sullo spazio architettonico lavora con più forza sugli aspetti della fenomenologia della percezione, che pongono l’accento precisamente sul concetto di atmosfera, su cui hanno scritto molte volte autori come Peter Zumthor e Kazuyo Sejima.
Mi riferisco soprattutto alla già citata ricerca che è stata al centro della mostra curata da Sejima per la Biennale di architettura di Venezia del 2010, intitolata People meet in architecture, in cui s’indagava sul ruolo dei sensi nella definizione dello spazio architettonico di molta architettura contemporanea e specialmente nel rapporto fra il fruitore e lo spazio e si ricercavano modi di progettare che considerassero tutte queste percezioni in senso fenomenologico: un’architettura che sappia lavorare con la trasparenza, con la nebbia, con l’atmosfera.
“L’atmosfera – spiega Eve Blau nel catalogo (7) – può riguardare le proprietà fisiche, gli effetti visivi, la logica organizzativa, le relazioni scalari e la densità programmatica di un’opera. Può descrivere le relazioni tra interno ed esterno, la luce e l’aria, il riflesso, la rifrazione, la connessione e i modi in cui vengono sperimentati”.
Non è certo una coincidenza che questo tipo di uso della luce sia diffuso nella ricerca dell’architettura giapponese, o in genere in quella influenzata dalla civiltà orientale, poiché le radici di questo tipo di esperienza spaziale affondano proprio nella tradizione della casa giapponese, con i suoi concetti spaziali connessi al taoismo e al pensiero zen e all’uso delle pareti traslucide di carta di riso (shoijn).
Junichiro Tanizaki scrive nel suo Libro d’ombra (8): “La spoglia eleganza delle stanze giapponesi è fondata, per intero, sulle infinite gradazioni del buio. Può accadere che una nudità così estrema sconcerti un Occidentale. Che bellezza può celarsi in quattro muri grigi, senza decorazione alcuna? Osservazione ragionevole, che mostra tuttavia come l’Occidentale non abbia penetrato enigmi e giochi dell’ombra. Stanze, già di per sé poco chiare, noi cerchiamo di renderle ancora più fosche, dilatando lo spazio sotto le gronde, o frapponendo talvolta, fra il buio interno e le naturali chiarità atmosferiche, lo schermo di una veranda. Del sole fulgente che brilla sul nostro giardino non ci raggiunge che uno spento riflesso, filtrato attraverso la carta opalescente dello shōji. Questa luce mitigata e indiretta è l’elemento estetico più importante della casa giapponese. (…) L’opaco biancore dello shōji non muta mai (…) Così irreale è questo pulviscolo di sogno, che una bruma sembra insinuarsi sotto le palpebre e costringere ad abbassarle. Incapaci di vincere l’oscurità del toko no ma, le parcelle di chiarore si amalgamano con le tenebre, svelando un universo ambiguo, e senza più confini tra luce e ombra”.
5. La luce e il simbolo
Haiku n.5 –
Una cometa mi ha condotto fin qui,
cerco uno squarcio di luce.

Ma la luce è quasi sempre anche un concetto “sacrale”, con un forte potenziale simbolico e mistico. Non è casuale quindi che la luce sia un elemento-chiave dello spazio di culto religioso e in generale dell’architettura connessa con la monumentalità dei simboli e delle memorie.
Similmente al caso dell’oculo cosmico del Pantheon o del tholos già citato, il fascio di luce può prendere altre forme più o meno simboliche e sempre molto emozionali, come il segno della croce della chiesa della Luce di Tadao Ando o i tagli luminosi del Museo Ebraico di Libeskind a Berlino.
O la luce e i suoi effetti di colore possono risolvere – quasi da soli – la sostanza formale e emozionale di chiese come quelle di Ronchamp e La Tourette di Le Corbusier o di Santa Maria a Marco de Canaveses di Alvaro Siza o di Sant’Ignazio a Seattle di Steven Holl, tanto per citare alcuni degli esempi più importanti della produzione dell’architettura moderna e contemporanea.
6. La materia-luce
Haiku n.6 –
La mia stanza riempita di cielo,
come un miraggio trasfigura il mio corpo.

Conducendo al limite il ruolo formale e compositivo della luce, si può infine trovare, in alcune esperienze, un’architettura basata per intero sulla materia-luce come vero materiale di costruzione della materia-spazio e talvolta capace di prendere su di sé anche i valori simbolici e sacrali prima menzionati.
Questa è l’esperienza dell’arte di Dan Flavin o di James Turrell, che a volte si applica pure alla costruzione di spazi architettonici (come per esempio nel caso della Chiesa Rossa di Milano da parte di Flavin o della stazione di Zug in Svizzera da parte di Turrell): un’esperienza che si trova pure nelle esperienze proposte dagli architetti, come è i caso di molti progetti di Steven Holl, non solo nella citata chiesa di Seattle, ma anche per esempio nel museo Atkins e in altri lavori più recenti, o che conduce a progettare veri e propri apparati luminosi, cromatici e cangianti, come negli esperimenti di facciate interattive (tanto per citarne alcuni di particolarmente spettacolari nei loro effetti notturni, si possono ricordare i musei Lentos, di Weber & Hofer, e Ars Electronica, di Andreas Treusch, che si rispecchiano sul Danubio a Linz).

7. La luce e i corpi (gli oggetti)
Haiku n.7 –
Oggetti come statue sfilano sotto il sole,
è una danza di corpi pietrificati.

Tuttavia non si può dimenticare il detto famoso di Le Corbusier “L’architettura è il gioco sapiente e rigoroso dei volumi sotto la luce”, che si riferisce ad un uso della luce come generatrice di effetti di chiaroscuro, non tanto nella definizione degli spazi interni, ma soprattutto nella definizione dei volumi e pertanto dello spazio architettonico esterno nella città o nel paesaggio extraurbano, e si riferisce esplicitamente alla dimensione “plastica” e “oggettuale” dell’architettura.
In questo caso, la luce presuppone un ruolo capace di esaltare la “plasticità” degli “oggetti a tutto tondo”, che non è applicabile solo all’architettura “scultorea”, ma anche agli oggetti artistici quando si tratta di focalizzarne e illuminarne la contemplazione negli spazi espositivi.
Esempi illustri in questo campo (della museografia) si ritrovano nell’architettura italiana degli anni del dopoguerra con autori come Franco Albini e Carlo Scarpa, maestri nella capacità di esaltare attraverso la luce le opere d’arte esposte. Si ricordino anche solo la mirabile cripta del Tesoro del Duomo di Genova, forse l’opera più intensa di Franco Albini, o la Gipsoteca del Canova a Possagno, fra le opere più “luministe” di Carlo Scarpa.
8. La luce come corpo luminoso
Haiku n.8 –
Nella notte si è acceso un lume,
baluginando ha preso corpo fra la terra e il mare.
Infine, la luce (non tanto quella naturale, ma quella artificiale) può essere a volte il materiale proprio della costruzione architettonica. E’ il caso della luce che costruisce i fari e le lanterne, e che si converte essa stessa in un corpo luminoso e illuminante.
Una volta di più la tradizione orientale è un riferimento importante con la sua capacità di valorizzare la trasparenza o meglio la “traslucidità” delle pareti di carta di riso, trasformando così facilmente in lanterna notturna qualsiasi volume architettonico e in misteriose ombre le presenze umane che lo abitano.
Un edificio di cristallo contemporaneo che diventa un edificio-lanterna è peraltro un topos ricorrente in molti progetti: esempi lampanti possono essere il Kursaal a San Sebastian di Rafael Moneo, o il già citato Museo Atkins di Holl o la Mediateca di Sendai di Toyo Ito.
Nel Kursaal di Moneo, in particolare, l’effetto-lanterna è realizzato con la costruzione di due possenti involucri in acciaio e vetro pressato che realizzano le pelli alabastrine avvolgenti le casse lignee flottanti delle due sale da concerto. Nella Mediateca di Toyo Ito l’involucro trasparente della lanterna notturna rivela la foresta di pilastri-albero che percorre verticalmente tutto l’edificio ed è il vero nerbo, strutturale e figurativo insieme, del progetto.

Conclusione
Ho tracciato qui solo un breve excursus sul ruolo della luce come materiale dell’architettura, un tema che è stato oggetto di trattazioni ben più importanti e complete (per esempio, si veda il libro di Henry Plummer, The Architecture of Natural Light, Thames & Hudson, 2009, e quello di Marietta S.Millet, Light revealing Architecture, Van Nostrand Reinhold, 1996, o la tesi dottorale di un importante architetto catalano, Elias Torres, intitolata Luz cenital) e un tema che è stato caro a molti maestri dell’architettura moderna, da Le Corbusier a Louis Kahn.
Per concludere mi pare importante riprendere proprio da Louis Kahn un celebre passo che sottolinea fermamente l’importanza della luce come vera e propria materia di composizione dell’architettura.
Kahn scrive (9): “I regard natural light as that which makes a room have its nature, its characteristic, its mood (…). The structure is the giver of light. When you decide on the structure, you are deciding on light (…). Light is the giver of all presences (…). No space is really an architectural space unless it has natural light”.
Non a caso nella biblioteca di Exeter, Kahn disegna lo spazio – per sua propria ammissione – secondo il percorso di una persona che prende un libro da uno scaffale e va verso la luce per poterlo leggere meglio. O in una delle più famose case unifamiliari da lui costruite, la casa Esherick, chiude l’edificio con le sue classiche pareti a spessore, che – oltre a servire come vere dotazioni di servizio per la casa – servono anche come dispositivi per modulare l’entrata della luce del sole nella casa e per plasmarne di conseguenza gli spazi interni.

NOTE

1. Blanco, M. (2011). Campo Baeza. El arbol de la creacion, Maxxi, AC/E, Roma, pp. 54-66.
2. Heneghan T., “Architettura ed etica”, in: Pare R. (2003), Tadao Ando.I colori della luce, Phaidon, London, pp.15-16.
3. Holl, S. (2007),House: Black Swan Theory, Princeton: Architectural Press, , pp.12-13.
4. Cfr. il saggio già citato di Blanco M.(2011), Campo Baeza. El árbol de la creación, Roma, MAXXI, AC/E.
5. Cfr. Verges M. (2007), Light in Architecture, Antwerp: Tectum, pp.138-145.
6. Longobardi G., a cura di (2003). Toyo Ito: antologia di testi su l’architettura evanescente, Roma: Kappa, pp.61-90.
7. Blau E., in: Biennale Architettura 2010, People meet in Architecture, catalogo Marsilio, Venezia, 2010, p.40.
8. Tanizaki J. (1995), Libro d’ombra, trad. di A. Ricca Suga, Milano: Bompiani, pp.40-41-47.
9. Kahn L., citato in: McCarter R. (2005), Louis Kahn, London: Phaidon, pp.136-137.

La luz como materia

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