L’architettura come spazio mentale costruito

POSTFAZIONE al libro di Juhani Pallasmaa, LAMPI DI PENSIERO, Pendragon, Bologna 2011

L’architettura come spazio mentale costruito

di Renato Bocchi

“‘L’architettura è spazio mentale costruito’ diceva il mio vecchio
amico, l’architetto Keijo Petäjä”.
Un aforisma semplice e complesso come un haiku, questo riferito
da Juhani Pallasmaa.
Tutti i suoi scritti si incarnano in aforismi-haiku come questo.
E gli aforismi raccontano in un lampo l’uomo Pallasmaa,
quell’uomo così aperto e così solitario allo stesso tempo, così latino
e così nordico, come sanno essere i finlandesi, quell’uomo
che egli stesso descrive pacatamente nell’intervista inedita concessa
a Matteo Zambelli e Mauro Fratta il 25 giugno 2009 e che
noi tutti – che abbiamo stretto una spontanea e subitanea amicizia
con lui – ben conosciamo e apprezziamo:
Fin da giovane ho sempre nutrito un grande rispetto per le
persone: credo che ciò derivi dalla mia infanzia nella modesta
fattoria di mio nonno nella Finlandia centrale, dove ciascuno
era rispettato in quanto essere umano, a prescindere dalla sua
ricchezza e dalla sua posizione sociale. Da cinquant’anni intrattengo
una fitta corrispondenza con amici, e anche con persone
sconosciute di tutto il mondo. […] Ho imparato a nutrire
un’altissima stima dell’amicizia: secondo me, puoi essere
buono solo nella misura in cui lo sono i tuoi amici. […] Possiedo
un’anima da ragazzo di campagna, anche se è stata modificata
dai miei viaggi e dagli incontri con numerose persone
in tutto il mondo; eppure preferisco ancora la solitudine e il silenzio
della campagna finlandese, ed è là che torno sempre ad
equilibrare e riorientare il mio mondo interiore
L’architettura come spazio mentale costruito, dunque: vale a
dire l’architettura come luogo che esprime e incarna un’esperienza
spaziale e di vita. È lo stesso rapporto che Pallasmaa individua
fra mente (razionalità) e corpo (sensorialità): lo spazio
mentale non può materializzarsi se non in forme corporee, per
il tramite dei sensi, e di quella sintesi dei sensi che è nell’apticità:
“Aptico significa” spiega Giuliana Bruno “capace di venire a
contatto con […]; l’aptico costituisce il reciproco contatto fra
noi e l’ambiente. È per mezzo del tatto che apprendiamo lo spazio,
trasformando il contatto in un’interfaccia di comunicazione.
In quanto interazione sensoriale, l’aptico è legato anche alla cinestesia,
ossia all’abilità del nostro corpo di percepire il movimento
nello spazio”1.
La materia dell’architettura – secondo la fenomenologia
dell’architettura che Pallasmaa propugna sulla scia di Merleau-
Ponty – è in questa immersione “vissuta” nell’esperienza
spaziale.
È secondario – o meglio strumentale – che essa sia costituita
di mattoni, di pietra, di vetro o di metallo; è irrilevante che
essa si esprima in forme specifiche o, peggio, in specifici stili o
linguaggi: ciò che è rilevante è che l’esperienza di chi fruisce e
abita l’architettura possa condurre a percepirne i caratteri spaziali,
ad appropriarsi della sua essenza corporea.
Paradossalmente, quindi, la corporeità dell’architettura, la
sua materia, è nel cristallizzarsi di uno spazio mentale, è nell’inverarsi
– attraverso le capacità percettive totalizzanti dell’apticità
– del senso delle cose, del significato mentale, di idee, presente
nelle cose.
In ciò l’architettura secondo Pallasmaa è concetto profon-
1 Traggo questa definizione dal testo della relazione di Giuliana Bruno su Cinema
as Museum. Journeys in Art, Architecture and Film, tenuta al seminario
da me coordinato a Santa Cruz de Tenerife il 23-24 marzo 2009 nell’ambito
della Bienal de Canarias e intitolato The Belly of Architecture (Space and
Landscape), cui ha partecipato anche Juhani Pallasmaa, con una relazione
dal titolo: The Reality of Space and Landscape. The Fusion of Physical and
Mental Space
damente umanistico: il significato profondo dell’architettura è
rintracciabile nel suo essere un microcosmo in cui si rispecchia
l’esperienza umana, vissuta, dello spazio, del paesaggio, del cosmo:
“Un’opera d’arte o d’architettura” scrive “è un oggetto-immagine
mentale reale, un microcosmo completo che si colloca
direttamente nella nostra coscienza ed esperienza esistenziale.
[…] Tutti i paesaggi e tutti gli edifici sono mondi condensati,
rappresentazioni microcosmiche”.
Mi piace collegare questa concezione aptica del “paesaggio”
architettonico con il modo con cui l’arte altrettanto aptica di
Giuseppe Penone si avvicina e si immedesima con il “paesaggio”
naturale, inventando una sorta di “scultura braille”:
Toccare, capire una forma, un oggetto, è come coprirlo di
impronte. Si può dire “posare lo sguardo” ma è solo dopo
aver posato le mani che si posa lo sguardo e lo sguardo raccoglie,
decifra la forma e la vede con le impronte delle mani […].
Avverto lo scorrere dell’albero attorno alla mia mano appoggiata
al suo tronco. Albero diapason; l’orecchio appoggiato al
tronco di un albero per udire i suoi anni di crescita, per udire
il rumore del vento che scorre nei rami, nel tronco, nelle radici
fin dentro la terra. Ogni specie di albero un suono, ogni
giorno dell’albero un suono diverso2.
E poiché l’esperienza umana di qualsiasi spazio, di qualsiasi
luogo, è in continuo divenire, è facile derivare che l’architettura
cui guarda Pallasmaa è un universo spazio-temporale
fondato sul cinematismo, non certo sulla staticità prospettica;
è un universo nient’affatto immobile o congelato, ma
piuttosto un universo da esperire in movimento e dentro il
tempo, in cui l’uomo-utente-fruitore ha un posto privilegiato,
imprescindibile.
Di qui l’interesse sempre presente nelle ricerche di Pallas –
maa per i rapporti architettura-cinema e per la lettura cinematica
degli spazi, delle sequenze percettive, delle geometrie emozionali
che meglio di ogni altra arte il cinema incarna – quello di
Tarkovskij, in primis. Di qui anche l’interesse per i rapporti architettura-
letteratura, per le capacità introspettive e narrative
dei fenomeni spazio-temporali messe in campo dalla letteratura
– quella di Brodskij in primis.
Non è certo un caso che tutti i letterati e i cineasti citati a
piene mani da Pallasmaa – da Brodskij a Proust a Rilke a Calvino,
da Tarkovskij a Hitchcock a Lang ad Antonioni, nonché filosofi
come Benjamin, Bachelard o Merleau-Ponty – siano tutti
grandi interpreti delle città e dei loro scenari architettonico-spaziali.
Nelle loro letture e interpretazioni – condotte per sequenze
di immagini o per descrizioni narrative, fortemente emozionali
– si ritrova l’essenza della materia architettonico-spaziale
che interessa a Pallasmaa architetto.
Ho detto Pallasmaa architetto, e qui è il cuore del problema.
È lo stesso Pallasmaa a negare il suo ruolo di “teorico”
dell’architettura, per affermare il suo interesse per il pensiero
attorno all’architettura “da architetto”, ovvero “da progettista”
– affermando tuttavia al contempo la completa distinzione,
il rapporto di non causalità o non immediata deduttività,
fra il suo scrivere e speculare sull’arte, il cinema, la filosofia e
l’architettura ed il suo progettare e costruire opere di architettura.
Se un rapporto c’è – e certamente c’è ed è forte – fra
il pensare e lo scrivere di architettura e il fare architettura è di
nuovo in quell’aforisma iniziale del suo vecchio amico, in
quella volontà-necessità di “costruire spazi mentali”, che costringe
l’architetto operante a servirsi dell’architetto pensante
e quindi del saggista.
E qui interviene la poetica e la metodologia ideativa del Pallas –
maa architetto: “In inglese” sottolinea “il verbo ‘to draw’ (disegnare)
significa anche tirare, e ciò mette in evidenza un carattere
significativo ed essenziale del disegnare, ossia il fatto di essere un
mezzo per estrarre, rivelare e concretare immagini mentali e sensazioni
intime, così come lo è nel riprodurre il mondo esterno”.
La “mano pensante” – come l’hanno felicemente tradotta i
curatori di questo libro – è il tramite implicito fra il Pallasmaa
pensatore e il Pallasmaa architetto.
La chiave di questo passaggio è nella strenua campagna polemica
di Juhani Pallasmaa contro quella che chiama l’“architettura
retinica” – tutta affidata al senso della vista, alle statiche visuali
prospettiche, al mondo delle immagini – e a favore invece
di un’“architettura multisensoriale, aptica” – in cui la tattilità è
il leitmotiv prevalente e l’immersione “esperienziale” nelle cose
è il senso profondo.
La sauna finlandese potrebbe esserne una spiegazione metaforica,
suggerendo l’immergersi a corpo nudo nella vibrante
sensorialità di un ambiente. Un po’ il modo in cui un artista
come Alberto Carneiro si immerge nei paesaggi dei boschi portoghesi:
“Fra il mio corpo e la terra” scrive Carneiro3 “è sempre
esistita una profonda identità. Il bosco e la montagna con cui lavoro
su un tronco d’albero o su una pietra sono parte integrante
del mio essere. Il mio lavoro è sempre un’appropriazione totalizzatrice
della materia, ricreata a due livelli: quello del possesso
brutale attraverso il furore esistenziale dei sensi e quello
del possesso mentale per la necessità di reincontrarmi con le mie
proprie radici”. O il modo in cui il già citato Giuseppe Penone
“respira l’ombra” della natura, immedesimandosi corporeamente
negli alberi o nei sassi dei boschi piemontesi fino a giungere a
chiudersi gli occhi con lenti specchianti che proiettano i paesaggi
visivi in paesaggi mentali dentro la materia cerebrale (forse
“spazio mentale costruito come architettura”, potremmo dire
rovesciando l’aforisma iniziale).
Aprendo la polemica contro l’architettura retinica – in altri
termini contestando perciò anche una visione cartesiano-euclidea
o statico-prospettica delle geometrie dell’architettura e del
paesaggio, a favore invece di geometrie fondamentalmente to-
pologiche e quindi sinestetiche – Pallasmaa esercita una funzione
di critico militante dell’architettura contemporanea.
I suoi riferimenti prediletti – nel panorama variegatissimo
dell’architettura di oggi – sono esplicitamente quelli di autori
che ben rappresentano quella che Alberto Pérez-Gómez4 –
tracciando un’ideale continuità da Piranesi a Le Corbusier a
Lewerentz e Aalto, fino a John Hejduk e Steven Holl – ha definito
una linea di “resistenza” ispirata al concetto di “chora”,
e che io altrove ho provato a denominare “architettura peripatetica”
5.
“Oggi ci sono architetti” dice infatti Pallasmaa “che combinano
la forza concettuale con una raffinatezza sensuale, per
esempio Tadao Ando, Peter Zumthor, Steven Holl, Rick Joy e
Kengo Kuma”.
Il topos riassuntivo, l’archetipo forse, di questo approccio
sinestetico all’architettura proposto da Pallasmaa è la villa Mairea
di Alvar Aalto che, secondo le sue parole, sarebbe:
un primo capolavoro di architettura rapsodica caratterizzata
da una struttura formale fragile; la villa è una sequenza di
partiture o azioni architettoniche così come un’opera teatrale
è suddivisa in atti e si compone di un insieme musicale di gesti.
La composizione si prefigge di creare un’atmosfera specifica,
uno stato emotivo ricettivo, invece di fondarsi sull’autorità
della forma. Questa architettura offusca le categorie di figura
e sfondo, oggetto e contesto, ed evoca una liberatoria
sensazione di durata naturale6.
La stretta collaborazione sperimentata da Pallasmaa con Steven
Holl nell’importante progetto del museo Kiasma di Helsinki
è una fra le testimonianze tangibili della messa in opera di tale linea
di filosofia architettonica, fortemente influenzata dalla fenomenologia
della percezione di Merleau-Ponty. In quel progetto
emerge – come sottolineato a più riprese da Steven Holl7 – il ruolo
dello strumento geometrico della parallasse – ossia “Il cambiamento
della disposizione di superfici che definiscono lo spazio
come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore”
– e la conseguente centralità dell’esperienza dell’attraversamento
degli spazi nella conformazione dell’edificio: “La motilità
e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio
architettonico” scrive Holl. Un fattore, questo, che avvicina prepotentemente
la percezione spaziale d’interno dell’architettura
del Kiasma, soprattutto nelle dinamiche torsioni spaziali della
hall d’ingresso, alle intense avvolgenti esperienze spaziali delle
sculture di Richard Serra e alle tracce di un “pittoresco contemporaneo”
identificate in quelle opere da Yve-Alain Bois8.
La deformazione spaziale e corporea di un’architettura
come quella del Kiasma si incardina così sulla linea delle ricerche
dei maestri di un Moderno eretico fondato sullo spazio
“multisensoriale” e “deambulatorio”, quali Alvar Aalto appunto,
o l’ultimo Le Corbusier (da Ronchamp a La Tourette alla
Philips), distinguendosi profondamente – nello spirito e nella
materia – dalle ricerche formali solo apparentemente simili delle
avanguardie del “blob” contemporaneo.
La posizione di Pallasmaa sull’architettura contemporanea è
quindi chiara e precisamente schierata – pur dentro l’eccezionale
disposizione all’ascolto, all’open-mindedness che lo caratterizza.
Preoccupato della minaccia portata da un lato “Da una strumentalizzazione
quasi-razionale, tecno-economica, dall’altro, da
un processo di estetizzazione”, Pallasmaa assume una posizione
di continuità con la tradizione profonda della disciplina: “Rifiutando
la saggezza e la resistenza della tradizione” scrive “l’architettura
si orienta, per lo più, da una parte verso un’uniformità
mortifera, dall’altra verso un’anarchia espressiva senza radici”.
E tuttavia propone una visione aperta, totalizzante, che
denuncia una fede persistente nelle possibilità interpretative ed
espressive dell’architettura nei confronti del mondo e del paesaggio
contemporanei.
Rifiutando l’autoreferenzialità e il culto della personalità di
molta produzione dell’architettura contemporanea, l’invito o
messaggio che ci consegna – in linea con l’understatement etico
e comportamentale che lo contraddistingue – è riassumibile nella
frase dello stesso Pallasmaa: “Mi permetto di suggerire che la
nostra professione dovrebbe imparare di nuovo l’arte dell’umiltà
e della modestia per rimpiazzare l’aria di arroganza ed
egocentrismo così di frequente prevalente nell’architettura del
mondo contemporaneo”9.

note
1.Giuliana Bruno, in J.M.Palerm, a cura di, Despues del silencio, Las Palmas, 2010
2 Giuseppe Penone, Respirare l’ombra. Respirar la sombra, Santiago de Compostela,
Xunta de Galicia, 1999.
3 Alberto Carneiro, Notas para um manifesto de arte ecologica, in Alberto Carneiro,
catalogo dell’esposizione, Santiago de Compostela, Centro Galego de
Arte Contemporanea, 2001.
4 Alberto Pérez-Gómez, The Space of Architecture. Meaning as Presence and
Representation, in Alberto Pérez-Gómez, Steven Holl, Juhani Pallasmaa,
Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, in «A+U», Special
Issue, July 1994.
5 Renato Bocchi, Architettura peripatetica, in «Parametro», n. 264-265, 2006.
Ora ristampato, con altri saggi, in Renato Bocchi, Progettare lo spazio e il
movimento. Scritti scelti di arte, architettura e paesaggio, Roma, Gangemi,
2010.
6 Dalla voce “Fragilità”, p. 71.
7 Steven Holl, Parallax. Architettura e percezione, Milano, Postmedia, 2004.
8 Yve-Alain Bois, A Picturesque Stroll around Clara-Clara (1983), in Hal Foster,
Gordon Hughes (eds), Richard Serra (October Files), Cambridge (Massachusetts)
– London, The MIT Press, 2000.
9 La frase è contenuta nell’intervista inedita del 25 giugno 2009, rilasciata da
Juhani Pallasmaa a Matteo Zambelli e Mauro Fratta.

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