Paesaggio, architettura, percezione: note in margine all’architettura di Steven Holl

Renato Bocchi

Holl lez 2014

Nel panorama dell’architettura contemporanea un autore centrale, per l’attenzione alle teorie della fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty e al tentativo di riportarle nell’opera architettonica, è l’americano Steven Holl.
La sua opera si colloca pienamente nel filone di ricerca attento a ritrovare all’architettura dei contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento, in una sintesi stretta fra le categorie di spazio e di tempo, che mi pare particolarmente consonante con la ricerca sull’architettura del paesaggio, anche se non sempre vi è nell’opera di Holl un esplicito dichiarato interesse a impostare l’architettura primariamente nei rapporti col paesaggio.
Alberto Perez Gomez colloca Holl, insieme a John Hejduk, fra gli architetti contemporanei che – in una linea di “resistenza” (come quest’autore la definisce) – proseguono il filone dell’architettura che potremmo definire “dinamica” o “narrativa” o “multisensoriale”, proveniente da Piranesi e che ha attraversato il Moderno con Le Corbusier (quello che studia l’Acropoli e la piazza di Pisa, quello che progetta Villa La Roche e Villa Savoye, ma ancor più quello che progetta La Tourette e Ronchamp), e poi con Lewerentz e Aalto.
Egli collega questa concezione dell’architettura e dello spazio con il concetto platonico di Chora: “La natura della chora – scrive – è leggibile come un’opera architettonica paradigmatica. Essa è simultaneamente l’opera e lo spazio, il suo terreno o la sua illuminazione; è ciò che è svelato, la verità intrinseca all’arte e lo spazio fra la parola e l’esperienza. E’ sia uno spazio per la contemplazione sia un tempo trovato per la partecipazione. Spazio per la danza, coreografia: questa è l’origine ancestrale dell’opera architettonica, un’approssimazione del suo invisibile significato…L’opera di architettura come chora è una materia-spazio, domanda una sintesi delle immaginazioni materiali e spaziali.”

La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo del suo ultimo libro).
Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”. Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.”
E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:
“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.
La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.
La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.
Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.
Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.
La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.
La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.
Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.
Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca.
“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso. Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.
Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.
“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.
Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.
La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.
In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.
Il Kiasma, in questo, rappresenta un passaggio in avanti nella stessa opera di Holl, da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), verso un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).
Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.
E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede….Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura….L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio…..L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

Questo rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura cui si intitola questo ciclo di ragionamenti.
E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Credo perciò sia opportuno soffermarsi brevemente sui caratteri di metodo del processo progettuale proposto da Holl, che si fondano appunto sull’incontro tra concetti di interpretazione e radicamento al luogo (anchoring) e concetti astratti di concepimento del progetto medesimo (limited concept).

Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’.Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.
Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.
Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.
Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.
Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.
Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.
In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.
Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.
La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.
Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.
E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.
E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.
“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.
( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).
In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).
Possiamo verificare questo processo in alcuni progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

Ampliamento del Cranbrook Institute of Science, 1992-99

Rapporto col sito:
Interazione tra spazi esterni e architetture già presenti nel campus (la C dell’edificio in mattoni di Eliel Saarinen)
Potenziare i percorsi di visita all’interno del corpo ampliato
Nuovo giardino interno raccordato con lieve rampa alla quota del campus.
Dall’ingresso: “scala delle cose inspiegabili”, connette l’istituto con i sentieri naturali sul terreno in pendenza

Concetto-base:
Una forma a U slittata, simile al diagramma scientifico degli “strange attractors”, innesca differenti percorsi all’interno dell’esposizione

Strani attrattori: espressione del meteorologo Edward Lorenz: impegna una tensione sia nel campo della geometria che in quello dell’esperienza.
“Sia qual che sia la direzione in cui procedi, sei tu a poterla scegliere. In più, i punti che partono insieme e vicini vanno separandosi man mano che circolano intorno al punto di attrazione, fino a perdere contatto e ad assumere traiettorie indipendenti. Questo converte la sequenza di destra-sinistra in qualcosa di imprevedibile nel lungo termine. Questa combinazione di fattori che separano i punti in un primo momento poi li re-inniettano in piccole regioni e questo è tipico di tutti i Strange Attractors”.

L’intervento si ispira a questo concetto per immaginare un ampliamento libero e aperto, adattabile al cambiamento
Unicità della struttura e diversi percorsi con esperienze sempre diverse.

Il giardino è il perno della composizione e è sempre visibile da tutto il percorso.

Nel giardino dimostrazioni dei fenomeni scientifici.
“Storia dell’acqua”, nella forma liquida, solida e gassosa, in vasche a flusso continuo: una casa del ghiaccio e una casa del vapore.

La hall è un “laboratorio della luce”: sulla parete rivolta a sud, vari tipi di vetro accostati, dimostrano fenomeni luminosi – come la rifrazione e il prisma cromatico.

L’ampliamento realizzato è quindi un edificio di completamento: U contro U dell’esistente, con corte-giardino centrale, ma la nuova U ha un andamento ascensionale e una spinta dinamica particolare e la corte-giardino diventa l’occasione di un evento scientifico nodale caratterizzante l’istituto. Il laboratorio scientifico – l’exhibit della dimostrazione scientifica – diventa il nucleo dell’invenzione spaziale-architettonica, assieme ai percorsi intrecciati del movimento dei visitatori che mettono in opera il concetto degli strange attractors.

Progetto di concorso per il Museo delle Confluenze, Lione 2001

In questo progetto la forma è legata evidentemente al sito: la confluenza fra i fiumi Rodano e Saona suggerisce un edificio che si sviluppa protendendosi verso la forcella dei due fiumi.

Il concetto-base programmatico prende in considerazione 4 aspetti geofisici (cfr schizzo):
la MATERIA – le peculiarità dei materiali fisici espositivi
l’ENERGIA – l’atrio principale d’ingresso
la CONFIGURAZIONE – l’auditorium e l’orientamento dominante
la CORRELAZIONE – la torre con le aule didattiche

4 vettori che si uniscono in una TURBOLENZA ORIZZONTALE CENTRALE, dalla quale un volume rastremato e sospeso si protende a sbalzo sui fiumi

Ne scaturisce un edificio dinamico, fortemente centrifugo, che letteralmente tende a proiettarsi verso i punti notevoli del paesaggio circostante e a sfruttare la possibilità panoramica e di landmark attraverso la torre verticale.
E’ una versione riveduta e corretta degli edifici spiroidali sperimentati in un vecchio progetto teorico dello stesso Holl nel deserto americano.

L’edificio trae forma da uno sviluppo continuo e fluido che fa in modo che gli spazi fluiscano letteralmente nell’architettura.

Le esposizioni si sviluppano all’interno di muri, con attraversamenti di percorsi trasversali.
Le sezioni dell’edificio stabiliscono rapporti a partire dalla radice, dove gli elementi si fondono assieme.

La struttura reticolare è in acciaio, rivestita di lamina di rame color oro.
Doppie vetrate con riciclo dell’aria.

In questo caso è forse prevalente il rapporto col sito che è molto forte e caratterizzato dalla dinamica dei fluidi. Proiezione dell’edificio verso le vedute esterne e dinamica dei percorsi interni secondo la dinamica dei fluidi divengono gli aspetti prevalenti della configurazione. Ad essi si aggiunge – attraverso l’attorcigliamento, la turbolenza – lo spazio “energetico” della hall. Il museo diventa una turbina.

Affinità con l’assetto centrifugo a turbina del progetto dei settori spiroidali, di cui ritorna anche la torre-landmark. Rapporti con l’architettura costruttivista e El Lisitski.

Progetto di concorso per il Museo dell’evoluzione umana, Burgos 2000

Un primo concetto-base: Lo specchio urbano: l’edificio sorge su un bacino d’acqua alimentato dal fiume: vita che nasce dall’acqua e approda sulla terra.

Il collegamento con le grotte di Atapuerca costituisce anche l’occasione di una metafora, anzi di una quasi letterale citazione: il volume ipogeo delle grotte diventa il solido primario che dà origine al nuovo edificio.
Forma organica mutuata dalle grotte in dialettica con la geometria ortogonale derivata dal tessuto urbano: 5 punti di fusione e sovrapposizione. In questi punti ampi spazi polivalenti
Tali 5 punti toccano gli edifici del sistema urbano in diversi centri di pressione: impronta dell’antico-passato sul futuro-lontano.

L’inversione vuoto-solido nella geometria centrale del museo (ricostruzione della grotta) corrisponde a un non-dualismo tra natura e uomo.

Il vuoto della grotta tradotto in solido

Secondo concetto-base: Spazio cromatico, tra lo specchio d’acqua e gli intradossi dei volumi del museo: spazio corrispondente al periodo prima della presa di coscienza umana (livello di incoscienza)

Percorsi pedonali sull’acqua da cui sono visibili tutti gli ingressi

Sequenza di distinte soluzioni spaziali

Grotte ricostruite – oscurità
Passaggi alternati a fasci di luce bianca. Poi spazio per esposizione digitale e tecnologica

Il rapporto col sito è qui molto più mediato (salvo la griglia che governa la geometria perimetrale), è piuttosto un rapporto col luogo nei suoi caratteri geologico-archeologici (la grotta). Prevalgono invece i concetti “mitici”: rapporto acqua/terra come genesi, spazio cromatico come presa di coscienza dell’uomo, la grotta primigenia che si trasforma in solido “organico”, la paleoantropologia significata dall’acrobata contorsionista (le viscere intestinali).

Evidente il gioco formale-informale, razionale-organico e il rapporto luce-oscurità.

Dipartimento di Storia dell’arte dell’Università dell’Iowa

Rapporto col sito:
Dentro il campus della Iowa University, il sito occupa una posizione speciale fra una laguna e un dirupo calcareo.
Si pone a cavallo della morfologia reticolare della città, che si estende fino al pendio roccioso e quest’ultima morfologia naturale.

Il nuovo complesso, costituito in parte da un corpo a ponte sulla laguna, si articola connettendosi con la forma organica del dirupo.

Il concetto-base è una forma “cubista” che risponde al sito.
Più che un oggetto, la costruzione è una sorta di strumento “senza forma”.
Superfici piatte o curve sono inserite una nell’altra e combinate attraverso sezioni articolate “a cerniera”.

L’architettura della scuola rappresenta una visione “ibrida” del futuro: metà ponte-metà loft, metà teoria-metà pratica, metà umano-metà scientifico.

I percorsi principali sono luoghi d’incontro vetrati, che lasciano vedere le attività in corso.

Snodo spaziale al centro, inteso come condensatore sociale; attorno gli spazi si aprono sul paesaggio . Le sfilacciature ai bordi rendono possibile catturare la luce riflessa dalla laguna o dalla neve.

Strutture prefabbricate in acciaio che si avvantaggiano delle piegature.

In questo caso nell’impianto progettuale ha una netta prevalenza la scelta relazionale col paesaggio, ma figurativamente la connotazione è decisa da un modello stratificato di tipo cubista (l’immagine del violino scomposto) che si traduce in un corpo sfogliato di solai metallici ripiegati di acciaio corten, coniugati a lame vetrate continue che istituiscono rapporti visivi immediati col paesaggio.
Una sorta di giunto a cerniera, dominato dal ponte-trampolino che si lancia sulla laguna.

Bellevue Art Museum, Bellevue 1997-2001

Una sorta di art –garage aperto all’esterno.

Il principio-base è la triplicità. SEE EXPLORE MAKE.
Regola della mano destra (dà le direzioni di moto di una particella-elettrone a carica negativa in un campo magnetico)
Tre livelli con tre condizioni di illuminazione e tre itinerari di visita.

Lo spirito di apertura verso la città si esprime attraverso tre gallerie principali

Rampa gradinata che si interrompe a formare un palcoscenico

Il tempo lineare è espresso dalla uniformità della luce della galleria nord
Il tempo ciclico è riferito all’arco luminoso della galleria sud (pianta corrispondente all’arco del sole a 48° di latit)
Il tempo frammentato o gnostico si riflette nei lucernari est-ovest dello spazio-studio..

Fra i tre corpi due corti: la corte di luce e la corte d’acqua.

Nel Museo di Bellevue torna in primo piano il programma interpretato secondo un concetto-base di matrice scientifica: la regola della mano destra si traduce nei tre blocchi del museo con diverse condizioni di illuminazione e con diversi itinerari espositivi. La figura deriva direttamente dal programma e dalla sua trasposizione spaziale e figurativa. Certamente gli interni diventano il dato formale prevalente.

1.Il processo progettuale in Steven Holl

“Lavoro con la strategia di un ‘concetto limitato’ che si riformula per ogni sito e per ogni specifico programma. In 20 anni ho sviluppato intenti generali, ma in ogni progetto quello che guida è un ‘concetto limitato’.Questo penetra violentemente nel processo e produce situazioni a volte sorprendenti.
Il linguaggio diventa il veicolo di “riconoscimento del concetto”, come sosteneva Cassirer nella Filosofia delle forme simboliche.
Il concetto è il motore che dà il via al processo di progetto.
Dall’inizio di ogni progetto, dopo aver analizzato il luogo e il programma (e a volte dopo qualche falsa partenza) decidiamo per un concetto centrale (o vari concetti), uniti a alcuni schizzi spaziali poco precisi.
Poiché le circostanze di ogni luogo sono uniche, cerchiamo soluzioni equilibrate e particolari.
Il concetto, espresso nel diagramma e nelle parole, aiuta a focalizzare e sintetizzare una molteplicità di aspetti.”

Questa è la spiegazione che dà l’autore stesso del suo procedimento di ideazione, in cui ha un posto fondamentale l’individuazione di un “concetto limitato” e di un sistema di relazioni interpretative del luogo.

“Ho sempre creduto – spiega ancora – che ciascun progetto debba avere alla base un’idea che guida il disegno.
In questo senso i progetti di Kahn sono paradigmatici: per esempio la biblioteca di Exeter che radica nel “percorso con il libro verso la luce” la scoperta della conoscenza.
Non ho mai cercato uno stile determinato, ma la chiarezza, la semplicità e la rotondità intellettuale.”

“Cominciamo ogni progetto con uno studio del programma e una visita al sito. Ci piace cominciare più aperti possibile: sperimentare e “testare” le proprietà spaziali o prospettiche da cui i concetti emergeranno. Non è necessariamente una sola idea ma un complesso di idee che formano l’ossatura del progetto. Il significato di un’opera architettonica appare quando trovi il modo di connettere tutti questi fili assieme.”

Da questo deriva l’uso esteso della metafora come attivatore del progetto.
La bottiglia di luce a S.Ignazio, gli strani attrattori a Cranbrook, la regola della mano destra a Bellevue, il chiasmo a Helsinki, lo spartito musicale di Bartok nella Stretto House, l’esoscheletro della balena di Melville per la casa di Martha’s Vineyard, ecc.
Ma non è una metafora usata come nell’arte pop quale estensione di una figura a rappresentare un’altra figura o come nel lavoro di Aldo Rossi quale figura analoga che rimanda a un significato traslato poeticamente da un’immagine pittorica o letteraria o onirica oppure da una “forma tipologica”.
E nemmeno precisamente come la usa spesso Eisenman traslando dal mondo scientifico o dalle tracce topografiche le regole fittizie del progetto.
E’ in genere una metafora usata come base concettuale per istituire la logica relazionale del progetto e per suggerirne gli esiti fenomenici.
“La mia battaglia è di cercare ed estrarre il potenziale fenomenico dell’idea di partenza. Credo che la prova della verità dell’architettura stia nei fenomeni generati da un corpo che si muove nello spazio: una cosa che si può sentire e percepire anche senza capire l’intento programmatico dell’architetto. In questo senso l’architettura è un linguaggio universale”.

Insomma, il concetto-base è trasferito in forma secondo una logica relazionale e la produzione di una percezione sensoriale complessa, che mette in gioco il movimento e tutti i sensi, non solo la vista, ma anche e soprattutto la tattilità.
( “Ho descritto la tattilità come la incoscienza della visione, perché la visione ingloba una lettura incosciente della texture, della temperatura e del peso delle superfici.” – Juhani Pallasmaa).
In questo senso la genesi concettuale-razionale del progetto si trasferisce in un approccio fenomenologico alla forma.

Questo processo generativo è riscontrabile in ogni progetto di Steven Holl, che coniuga sempre, fin dall’inizio, una interpretazione originale dei caratteri del luogo (anchoring) e il concepimento di un’idea primaria capace di dare carattere alle percezioni del nuovo edificio da parte di un utente che vi si muove dentro, in una logica relazionale stringente (intertwining, parallax).

Il tema si ripropone in tutti i progetti di Holl: la casa a Martha’s Vineyard si fonda sulla metafora dello scheletro di una balena melvilliana e sul rapporto istituito col panorama marino; la casa a Y ripropone l’intreccio spaziale già sperimentato nel Kiasma, la Stretto House lavora su uno spartito musicale di Bela Bartok e sul rapporto col flusso fluviale lì accanto; gli uffici di Sarfatistraat a Amsterdam lavorano sulla Spugna di Menger e sullo spazio cromatico che si riflette nel canale (“Ad Amsterdam, s’è costruito un esperimento derivante dalla spugna di Menger. Il layout del padiglione per uffici è aperto e mutevole. La nostra ambizione è stata realizzare uno spazio dalla porosità finissima, caratterizzato da aree di colore riflesso disposte in modo casuale, che dipinge di riflesso il DeSingel Canal.
Gli strati multipli dei materiali porosi – dal compensato perforato all’alluminio dell’interno fino al rame perforato dell’esterno – fanno rimbalzare la luce attraverso i livelli dell’edificio, formando uno spazio cromatico mutevole posto tra lo strato interno e lo strato esterno. Durante le ore notturne la luce proietta sull’acqua in densi blocchi colorati galleggianti”); la cappella di St.Ignatius lavora sulle “bottiglie di luce”, ecc.

Possiamo verificare questo processo in alcuni progetti, partendo da quello di Cranbrook, che è particolarmente significativo anche perché è un preciso esperimento di trasferimento della dimostrazione concreta di fenomeni fisici in forme architettoniche.

2. LA TEORIZZAZIONE ATTRAVERSO I PROGETTI

La teorizzazione attraverso i progetti prodotta da Steven Holl è rintracciabile attraverso la lettura della trilogia di “trattati” intitolata Anchoring, Intertwining e Parallax, e più recentemente attraverso una “bilogia” di “trattati” intitolata House: Black Swan Theory e Urbanisms: Lavorare con il Dubbio.
Nella trilogia citata, il rapporto tra “radicamento” (architettura come strumento per spiegare il paesaggio), “intreccio”, fino alla logica della “parallasse”, che descrive la traiettoria teorica di Holl, è – io credo – il contributo della sua opera al tema dei rapporti tra spazio paesaggio architettura.
E quel che più è stimolante è che questo contributo diviene anche “metodo” di progettazione nell’esperienza di Holl, mediando fra il processo di ideazione del progetto (la concezione del progetto) e il processo di definizione e costruzione del progetto stesso.

Da un’attenzione ai processi di radicamento al luogo che contraddistingue le sue prime opere e che è descritta nel suo primo trattato, intitolato all’ancoraggio, al radicamento appunto (Anchoring), si passa ad un’attenzione alla logica relazionale che definisce l’opera architettonica descritta nel suo secondo trattato, intitolato all’intreccio (Intertwining).
Scriveva Holl infatti in Anchoring: “L’architettura è soggetta alle circostanze. A differenza delle altre arti, una costruzione che poggia sul suolo è anche il risultato dell’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio non è una semplice componente della sua concezione: è un fondamento fisico e metafisico… L’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio quanto lo strumento per spiegarlo”.
E scriveva nei suoi libri successivi: “La dinamicità e l’interattività sono le qualità dell’architettura contemporanea…. Lo spettatore e lo spazio architettonico non sono più opposti; l’orizzonte comprende il soggetto che vede….Le idee di Merleau-Ponty hanno un ruolo fondamentale nei nostri metodi architettonici. Egli afferma che gli ambienti contengono modelli, “linee di forza” e (se riusciamo a leggerli) significati…. Il passaggio del tempo; luce, ombra e trasparenza, i fenomeni cromatici, la texture, il materiale e il dettaglio tutti partecipano nella completa esperienza dell’architettura….L’architettura, unificando il primo piano, quello di mezzo e le vedute distanti, lega la prospettiva al dettaglio e il materiale allo spazio…..L’edificio parla attraverso il silenzio dei fenomeni percettivi.”

3.

Nei due volumi più recenti citati Holl sviluppa alle differenti scale micro e macro, degli ambienti domestici e della città, un parallelo discorso progettuale architettonico circa lo spazio (interno e domestico, esterno ed urbano).
“La casa in campagna – scrive Holl – presidiando 10 o più acri di terreno potrebbe porsi a guardia di un paesaggio da preservare dallo sprawl. Intorno ai centri metropolitani la marea montante e globale dello sprawl e della reazione a catena “traffico congestionato + sempre più strade sempre più auto +sempre più inquinamento” ha conseguenze impreviste. Collettivamente il mantenere paesaggi naturali e città dense fortemente orientate alla pedonalità potrebbe assicurare la continuazione e la preservazione delle foreste ancora non attaccate dallo sviluppo edilizio”.

Il discorso sullo spazio d’interno è condotto attraverso l’introspezione degli aspetti fenomenologico-percettivi e quindi verso la costruzione di ambienti in cui lo spazio è modellato dagli effetti di luce, di cromatismo, di dimensione “esperienziale”.
Il discorso sullo spazio d’esterno urbano è condotto attraverso “impalcature” architettoniche che determinano relazioni multiple con l’intorno, ricercando strategie di progetto che contrastino l’urbanizzazione dispersa e frammentaria fungendo da catalizzatori spaziali.
“Al posto di edifici monofunzionali abbiamo pensato a costruzioni ibride, caratterizzate dalla sovrapposizione dei programmi funzionali. Invece di edifici-oggetto a finalità iconica abbiamo tentato di dare forma a nuovi tipi di spazio pubblico. Ridefinire la forma dei grandi insediamenti edilizi privati per conseguire una geometria urbana capace di offrire una nuova “esperienza” degli spazi urbani metropolitani. La fusione fra paesaggio, urbanistica e architettura è divenuto il nuovo terreno d’indagine.”

“Così come gli ambienti interni delle case sono spesso concepiti come se fossero degli esterni, così il rapporto tra edificio e luogo potrebbe essere invertito o integrato”.

“L’urbanistica del XXI secolo deve andare oltre il planimetrico e assumere nuove forme in sezione. L’asse z in architettura ci conduce verso nuove esperienze dello spazio, della luce e della percezione. .. Come urbanisti e architetti dovremmo pensare per prima cosa alle sezioni urbane delle nostre città. “

Il tema dei margini urbani

Un’ultima annotazione – prima di concludere – riguarda lo specifico interesse di Holl per una risposta architettonica al tema metropolitano dei “margini urbani”, che di nuovo ripropone un interesse spiccato per i rapporti tra architettura e paesaggio, o meglio territorio, secondo un paradigma di tipo “costruttivistico” (il raccordo con El Lisitzki mi pare evidente), sul terreno di un’architettura come landmark – tema su cui tornerò in un’altra lezione.
Questo argomento si fonda su una serie di “progetti teorici o utopici” elaborata da Holl per le aree meridionali degli States, che lavorano sul confine fra urbanizzazione e territorio naturale e si configurano, secondo le sue parole, come “barre di contenimento spaziale”.

“Nel XXI secolo – spiega Holl – dobbiamo pensare a visioni di città che partano dal punto di vista del paesaggio. La nostra priorità deve essere la creazione di nuovi tipi di spazi urbani, grandi città che coesistono con aree paesaggistiche naturali protette.
I confini urbani formano una regione filosofica dove città e paesaggio naturale si sovrappongono ed esistono senza scelta o aspettativa. Questa zona richiede visioni e proiezioni che delineino la linea di demarcazione tra urbano e rurale.
Nella zona intermedia tra natura e città si può sperare di creare una nuova sintesi di vita urbana e forma urbana.”

I progetti architettonici divengono così “staffe” per segnare il rapporto a grande scala tra territorio urbano e paesaggio non urbanizzato: grandi segnali, landmark, con l’intento di dominare sulla grande distanza le geometrie fondative del paesaggio. Ma di nuovo non si tratta di architetture assolute, di architetture-monumento, ma di architetture dinamiche, relazionali: impalcature per dominare le relazioni complesse del paesaggio a grande scala, com’erano le “staffe per le nuvole” di El Lisitzkij o come – in un altro progetto di Holl – voleva essere la Biblioteca americana “sopra il cielo di Berlino”.

4. FENOMENOLOGIA DELLO SPAZIO INTERNO

La ricerca di Holl, per questo, è molto vicina al ragionamento circa la riscoperta dei principi del “pittoresco” di cui abbiamo trattato a proposito dell’opera dello scultore Richard Serra – e non è affatto casuale, credo, che alcuni spazi d’interno progettati da Holl richiamino con sorprendente fedeltà la deformazione percettiva dello spazio che si può vivere dentro le grandi sculture in acciaio corten di Serra. Né può pensarsi casuale che anche Holl come Serra si richiami esplicitamente al principio geometrico della parallasse per descrivere l’essenza della sua ricerca architettonica (Parallax è per l’appunto il titolo del suo ultimo libro).
Ricordo la citazione di Bois a proposito del tema: “Questa è esattamente la posizione in cui la scultura di Serra si trova nei confronti dell’architettura moderna: la sua scultura mantiene una connessione che ci permette di criticare l’architettura. Entrambe hanno un comune denominatore che permette loro di comunicare. Che cosa è quest’elemento comune? Serra non lo dice esplicitamente, ma i suoi accenni attorno alla sua opera lo lasciano intendere implicitamente: l’elemento in comune è il gioco della parallasse. La parallasse dal greco parallaxis, “cambiamento”: ossia “il cambiamento apparente nella posizione di un oggetto risultante dal cambio nella posizione da cui è osservato”. Serra usa la parola solo una volta, a proposito dell’opera Spin Out, ma tutta la sua descrizione ne tiene conto costantemente.”
E’ facile confrontarla con quanto scrive Holl in Parallax:
“Lo spazio è il mezzo essenziale dell’architettura. E’ molte cose simultaneamente: i vuoti e lo spazio intorno all’architettura, le vastità del paesaggio e della città, lo spazio intergalattico dell’universo. Lo spazio è qualcosa di intrinseco e relazionale.
La parallasse – ossia il cambiamento della disposizione di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore – si trasforma quando gli assi del movimento lasciano la dimensione orizzontale.
La definizione spaziale viene ordinata dagli angoli della percezione.
Spostamenti verticali e obliqui sono la chiave per nuove percezioni spaziali.
Le esperienze in sequenza dello spazio nella parallasse, con il suo flusso luminoso, possono solo esaurirsi in una percezione personale.
La nostra facoltà di giudizio è incompleta senza l’esperienza dell’attraversamento degli spazi.
La motilità e il soggetto-corpo sono gli strumenti per misurare lo spazio architettonico.”

L’architettura di Holl – lontana da una ricerca stilistica e di linguaggio e parimenti lontana da una ricerca di tipo scultoreo-oggettuale – si fonda soprattutto sulla creazione di spazi a percezione complessa e su un uso raffinato e altrettanto complesso dei materiali, della luce, delle textures, per raggiungere un senso percettivo multiplo, multisensoriale.
“La sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce – scrive Holl – forma la base di una percezione completa. La logica concettuale che guida un progetto è legata alla sua percezione finale.
Dobbiamo considerare spazio, luce, colore, geometria, dettaglio e materiale come esperimento continuo.
Un collegamento complesso tra tempo, luce, materiale e dettaglio, crea il “tutto” cinematico all’interno del quale non riusciamo più a distinguere i singoli elementi.”

Il museo Kiasma a Helsinki è probabilmente l’esempio più esplicito di questa ricerca.
“Il Kiasma di Helsinki – scrive l’autore stesso – dimostra come il corpo sia la vera misura dello spazio sovrapposto. L’incrocio tra il concept dell’edificio e l’intrecciarsi del paesaggio, della luce e della città segnano molte strade attraverso il museo, implicano spostamenti del corpo e la parallasse di spazi che si aprono.”

Il concetto di chiasmo su cui si fonda il progetto prevede l’intreccio tra la massa dell’edificio e la geometria della città e del paesaggio che si riflettono nella forma dell’edificio stesso. Il sistema di relazioni con il contesto urbano e paesistico non solo decide della collocazione dell’edificio ma impronta la forma stessa dell’edificio, imprimendole una torsione determinante nel costituirsi sia dell’oggetto architettonico d’esterno sia dell’articolazione spaziale di interno.
“Una “linea culturale” implicita disegna una curva che connette l’edificio alla Finlandia House di Aalto e al tempo stesso determina anche una “linea naturale” che lo connette al paesaggio circostante e alla Baia di Toolo”.
Dall’intreccio di queste due linee origina la forma dell’edificio a chiasmo.
“L’asimmetria definisce il movimento attraverso una serie di sequenze spaziali, così che il progetto complessivo diventa una galleria di spazi leggermente distorti.
Il visitatore si trova invece ad affrontare un dispiegarsi continuo di prospettive mutevoli che collegano l’esperienza interna al concetto generale di intreccio.
La leggera variazione nella forma e dimensione degli ambienti data dalla leggera curvatura delle sezioni dell’edificio consente infatti alla luce naturale di penetrare in modi diversi.
In primo luogo, la parete di ghiaccio curva fa sì che la luce verticale penetri attraverso le lastre di vetro, mentre la luce orizzontale è deviata attraverso la sezione centrale. In secondo luogo, la sezione curva della copertura con i lucernari a farfalla distribuisce la luce alle gallerie poste al di sotto dell’ultimo livello.”

Il rapporto dell’edificio con il paesaggio è dunque decisivo, ma non si tratta di una semplice considerazione “contestualista”, si tratta di un fattore costitutivo della forma stessa: l’edificio introietta e rappresenta dentro di sé, quasi in un’operazione sincretica, le complessità del paesaggio urbano e naturale che lo circonda.

LA LUCE

“La luce porosa. La luce naturale è una forza essenziale, connessa col tempo. Il tracciato del sole attraverso il cielo disegna ogni giorno un angolo differente: il cambio della stagione gioca sul piano della casa come una meridiana volumetrica. Nero su nero, sfocato contro nitido, la musica sottile della luce gioca dentro lo spazio. La luce porosa e l’ombra, come i raggi del sole che penetrano fra le foglie degli alberi – spesso si sviluppano in forma ellittica. Questo fenomeno si deve al fatto che il sole non è un punto: è come una pittura di sole sopra un foglio di carta. L’ombra, la luce solare e la geometria si risolvono in fenomeni esperienziali. Se l’architetto si confronta con questo fenomeno naturale della luce, un certo spazio architettonico può creare differenti patterns di ombre. Aprire gli occhi per vedere i fenomeni cangianti della luce del giorno e delle stagioni è un obiettivo fondamentale. Una chiara concezione che possa condurre la geometria, la struttura e il materiale, dà forma agli spazi di luce.
Rifrazione, riflessione, trasparenza. Il gioco visuale della luce rifratta e riflessa può sviluppare un cambiamento quotidiano e stagionale – una musica progettata attentamente in ciascuna stanza. Aprire una finestra lontana in un muro significa porre il suo vetro in ombra – una buona pratica per ombreggiare una facciata sud. Progettare una finestra verso l’esterno in una facciata nord è invece un modo per catturare e inquadrare sezioni del paesaggio riflesso nella facciata di una casa. La trasparenza dentro la luce diffusa di una facciata in vetro può produrre una meravigliosa qualità diffusa” (3).

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