IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO) – prima parte

Renato Bocchi

 

IL VENTRE DELL’ARCHITETTURA (SPAZIO E PAESAGGIO)

Relazione introduttiva del seminario omonimo, Bienal de Canarias, TEA, Santa Cruz de Tenerife, 23 marzo 2009

 

Prima parte

 

La parola-chiave che accomuna arte, architettura e paesaggio è, a mio parere, la parola spazio.

Spazio è anche il diretto contraltare della parola forma, cui spesso viene indissolubilmente legata l’esperienza dell’architettura.

Certo esiste una forma dello spazio, ma – nel senso comune – la forma richiama i tratti esteriori piuttosto che quelli interiori, richiama l’oggetto e l’oggettualità.

L’interesse privilegiato per lo spazio segna una distanza rispetto all’oggettualità dell’architettura e sottolinea invece i suoi aspetti topologici, esperienziali, e finalmente d’uso.

La forma (oggettuale) non presuppone di per sé l’uso o l’esperienza (il vissuto), può al limite esaurirsi nella osservazione o nella contemplazione. Lo spazio presuppone invece prepotentemente l’uso e ancor più l’esperienza vissuta, chiamando in causa non soltanto il senso della vista ma anche il tatto e gli altri sensi, in un’esperienza sensoriale completa.

Se la forma (oggettuale) può talvolta tradursi in “natura morta”, congelandosi in un’immagine statica, lo spazio è tendenzialmente vita: presuppone un’esperienza relazionale (la relazione è al centro della definizione spaziale;

anzi lo spazio, poiché è spazio fra le cose, è di per sé logos, relazione, connessione); presuppone inoltre la processualità e il cinematismo, chiamando in causa il tempo e il movimento.

Se la forma (oggettuale) – al suo limite estremo di distillazione – può essere ab-soluta, cristallizzandosi in puro oggetto, non necessitante di relazioni con alcunché (la sfera, il globo, l’uovo primordiale di Brancusi), lo spazio non può che essere campo di relazioni (topologiche).

 

Il mio interesse per il paesaggio deriva dall’interesse per un’architettura di relazioni, un’architettura, cioè, in certo modo “sporca”, “ibrida”, che si caratterizza “in relazione con…” o “in funzione di…”, che non cura tanto la forma iconica dell’oggetto o il linguaggio in quanto stile – espressione, individuale o collettiva che sia, di un mondo da

rappresentare – quanto piuttosto marca i rapporti con il suolo, con il sito, con il contesto urbano e territoriale, e con l’esperienza vissuta da parte del fruitore: ossia con l’uso, inteso in senso più vasto della mera funzione.

Qui torna in campo l’interesse per lo spazio e per la capacità di conformare lo spazio e le sue percezioni, che è componente essenziale sia per il paesaggio sia per l’architettura sia per l’arte contemporanea.

 

Lo spazio nell’arte

Trovo particolarmente illuminante, per i temi appena enunciati, l’indagine sull’evoluzione che hanno avuto le esperienze della scultura contemporanea – e non solo quelle esplicitamente connesse al paesaggio, come la land art – nel condurre da un concetto di scultura a tutto tondo, addirittura installabile su un piedistallo, ad un concetto di scultura da esperire direttamente, cioè vivere e abitare, entrando in contatto diretto con la costruzione dello spazio che essa propone. Un processo, questo, che avvicina sensibilmente tali opere di scultura all’architettura.

Senza voler tentare una illustrazione esaustiva, prenderò a testimonianza per questa tesi alcune opere e alcuni artisti che trovo emblematici di questo percorso.

 

Richard Serra e i giardini zen.

Dichiara Richard Serra: “I giardini zen aprono uno spazio di percezione. Il più importante è il tempo nello spazio, e il tuo movimento attraverso di esso: è un tempo fisico. (…) L’esperienza dei giardini zen mi condusse alle mie

opere nel paesaggio e all’incontro con Smithson. (…) Ma in maggioranza le opere della Land Art esprimono un’idea grafica del paesaggio e a me invece interessava di più una penetrazione nel terreno che aprisse lo spazio e che ti includesse dentro di esso corporeamente e non solo attraverso una relazione visuale. Quel che più mi interessa in un paesaggio è l’alzato, quel che succede fisicamente quando l’alzato varia e

non si ha più orizzonte per orientarsi, né alcun piano. (…). In ogni caso, la percezione si basa sul tempo, sul movimento e la meditazione. I giardini giapponesi riflettono il concetto di uji, o “essere-tempo”, nel quale le esperienze di spazio e tempo sono inseparabili e fluide. Il vuoto e il pieno si considerano uno e si inglobano nel concetto di ma, che pure si può intendere come lo spazio fra due punti, o come il silenzio fra due suoni, vale a dire che il concetto di ma riconosce lo spazio e il tempo come sostanza. La relazione fra elementi si definisce secondo la distanza fra di essi; il vuoto e il pieno si misurano allo stesso modo (…). Dalla mia esperienza dei giardini zen nacque la necessità di avvicinarmi a un paesaggio nei termini della sua totalità, basata sull’idea che lo spettatore stia costantemente in movimento. Il problema non era più come collocare un oggetto autonomo sul terreno, ma piuttosto come arrivare a vedere cose fra le cose. Divenne fondamentale conoscere totalmente il luogo, nel senso che la lettura critica del luogo precedesse qualunque intenzione”.

Le opere di Serra, influenzate dalla sua lettura dei giardini zen, assumono – secondo l’acuta definizione di Yve-Alain Bois – le qualità di uno spazio deambulatorio e di una visione peripatetica del paesaggio.

In Shift, i confini dell’opera sono definiti dalla distanza massima che due persone possono coprire senza perdersi di vista. Anche nelle opere più recenti, e in particolare nel fantastico montaggio delle sue sculture in acciaio ossidato realizzato al Guggenheim di Bilbao, il significato dell’opera è rintracciato nelle percezioni sensoriali continuamente variabili che il visitatore accumula frequentando gli spazi generati dalle alte pareti ricurve: paradossalmente l’enorme sforzo strutturale e materico che l’opera ha richiesto si dissolve tutto nelle capacità conformative e sensoriali degli spazi generati.

 

Lo spazio cavo e il concetto di limite nella scultura di Chillida.

Il senso dello spazio nell’opera di Eduardo Chillida è collegato principalmente al concetto di limite.

Lo spazio, entità concava, cava, viene ritagliato nella materia o definito da diaframmi rispetto allo spazio infinito.

Ritagliare lo spazio dentro la montagna di Tindaya significa creare un luogo, fra cielo e terra, da cui contemplare l’orizzonte e collegarsi alla luce e all’architettura che la luce stessa crea.

Richiudere uno spazio nella scultura Elogio de l’Horizonte a Gijon è costruire una stanza di aria e di vento che rapporti lo spettatore con la visione lontana del mare, all’orizzonte.

“Chillida sa – spiega Kosme de Barañano – che il materiale dello scultore è lo spazio così come il vuoto, e che solo con entrambi si costruiscono luoghi “carichi”; come sa che il materiale della musica è il suono e il silenzio… Il tema, fondamentale questione della scultura, di creare un luogo estraendo la materia ma mettendo al suo posto lo spazio, è l’idea-base del progetto per la montagna di Tindaya… Una scultura che non si colloca in un luogo ma dal suo vuoto fa promanare il luogo”.

E’ questo concetto di “spazio carico”, di “vuoto pieno di tensioni e vibrazioni” che sta al centro della ricerca spaziale di Chillida: un vuoto da abitare.

Chillida sa che lo spazio omogeneo e oggettivo della geometria ha senso partendo solamente dallo spazio orientativo del corpo, da cui, per astrazione, è costruito. Il transito, il flusso, il passaggio sono determinanti.

Lo spazio della scultura non è più solo lo spazio a tre dimensioni: diventa una configurazione visiva, sonora, emotiva, multisensoriale.

Il limite, l’orizzonte, il vuoto, lo spazio sono entità bidimensionali o immateriali, che si incaricano di istituire relazioni significative, di far vibrare e sentire tensioni dentro i vuoti, dentro i silenzi, di interpretare e significare i luoghi costruendo semplici impalcature per la visione, per la lettura, per l’interpretazione della natura, del mondo.

La costruzione non è più nel mettere una pietra sull’altra, nell’interporre oggetti dentro lo spazio; la costruzione è costruire lo spazio, la forma immateriale dello spazio.

La geometria spaziale di Chillida reinterpreta la geometria verso il concetto di relazione, fondandosi per molti aspetti sul concetto di Raum del suo amico filosofo Heidegger.

Non verso le tre dimensioni, ma verso lo spazio delle cose che si relazionano: uno spazio dove sta l’uomo, la cui geometria non solo è percepita, ma anche sentita.

Per questo è uno spazio in cui dimorare.

 


Giuseppe Penone: Respirare l’ombra

Nei rapporti dell’arte con la natura – quindi col paesaggio – trovo molto significativa l’opera dello scultore italiano Giuseppe Penone.

Per Penone l’uomo è parte integrante della natura e pertanto anche la sua opera entra in rapporto diretto con gli elementi naturali e si fonde con essi. Non si tratta tanto quindi di usare la natura come materiale dell’opera quanto di immergersi e immergere l’opera nella natura stessa, nella sua vita.

E’ dunque un’opera d’arte concepita come processo “vitale”, in cui il fattore tempo è sostanziale.

Da quest’idea di immedesimazione tra l’uomo e la natura deriva un’attribuzione d’eccezionale importanza alla sensorialità come strumento di conoscenza e di espressione artistica.

E’ attraverso i sensi, e quindi attraverso il corpo, che l’uomo può accostarsi alla natura, penetrarvi, conoscerne i più intimi processi vitali, interferire direttamente nei suoi stessi processi vitali, influenzarla ed esserne influenzato.

La “concezione sensualista” dell’arte proposta da Penone si estrinseca in quello che è stato chiamato lo “sguardo tattile”, ovverosia nel primato del tatto come forma essenziale e primaria di conoscenza della natura, decisamente prioritario rispetto alla vista.

Il tramite di conoscenza fra il tatto e la natura è costituito dall’impronta e dalla pelle: non a caso grandissima parte della produzione artistica di Penone lavora su questi due elementi della superficie delle cose. Ma non in termini “superficiali”, anzi ricercando sulle superfici le tracce profonde della materia e i fattori decisivi della “conformazione” della forma.

Dal concetto di “sguardo tattile” è facile derivare l’idea, solo apparentemente paradossale, di una scultura

da percepire a occhi chiusi, di una sorta di linguaggio “braille” della scultura, che è anche un modo alto di coniugare sensorialità e interiorità.

Attraverso lo sguardo profondo della percezione tattile si può attingere così agli strati profondi dell’animo umano: alla memoria, alla materia grigia.

Il tramite per questa opera di “percezione profonda”, di natura tattile, passa attraverso il filtro della pelle e, più specificamente, della palpebra.

Attraverso questo filtro, il mondo dell’interiore (il profondo) e il modo dell’esteriore (il paesaggio) si connettono e dialogano, secondo un procedimento meno diretto ed esplicito di quello consuetamente attingibile attraverso la vista.

E’ un po’ la differenza che passa tra la fotografia e la radiografia. Il rapporto è biunivoco e speculare: da dentro a fuori, ma anche da fuori a dentro.

Il rapporto sensoriale lavora anche quindi per rispecchiamento.

E dal riflesso e il rispecchiamento alla proiezione il passo è breve: non solo quindi la palpebra come filtro, la

lente come specchio, ma anche il cranio come scatola di proiezione del paesaggio, del mondo.

La superficie del corpo (pelle, palpebra, interno del cranio), nella sua essenza di membrana bidimensionale, si fa dunque interfaccia del rapporto tra uomo e mondo, tra uomo e natura.

In questo processo percettivo si sviluppa la sensibilità artistica del “pensare con il corpo”, del trasferire la “sensualità” o la “sensitività” in materia grigia, in pensiero, cioè in capacità raziocinante.

E’ attraverso questo processo che Penone riesce a dare e trasmettere un’essenza razionale a un’opera che origina completamente dai sensi.

Si tratta di un procedimento fondamentale per ogni opera d’arte, compresa l’architettura: l’opera origina dai sensi – da una sensibilità e/o da un’intuizione artistica – e si trasferisce, grazie alla coscienza del processo logico che la sostiene, quindi grazie a un metodo “scientifico”, in opera che esprime un pensiero razionale, in opera quindi intelligibile.

E’ forse nel tentativo di materializzare il respiro (soffio, respirare l’ombra) che Penone raggiunge il massimo della superbia creativa.

La scultura-natura, prima ancora che visiva o tattile, si fa allora davvero respiro, profumo, aria, l’essenza della vita. E l’architettura, a sua volta, si fa spazio cavo, di nuovo aria, come nel “Lo profundo es el aire” di Chillida-Guillén.

“Il respiro è scultura – scrive – Riempire uno spazio coi meandri del fiato, il volume del fiato prodotto dalla vita di un uomo. Respirare l’ombra, la propria ombra; l’ombra del proprio corpo si estende all’interno, alle proprie viscere”.

 

La materia-luce di James Turrell.

Se Penone cerca una percezione tattile del mondo, del paesaggio, dello spazio, ad occhi chiusi; James Turrell al contrario teorizza il percepire attraverso la luce, ma giunge paradossalmente ad uno stesso effetto di percezione tattile e di immersione nei fenomeni.

La luce stessa è per lui la materia d’indagine e di costruzione dello spazio architettonico ed esistenziale: “Voglio creare spazi – scrive – che si esperiscano con gli occhi aperti. Solo quando la luce viene ridotta considerevolmente possiamo avvertire la sensazione che gli occhi si muovano fuori nello spazio. Il mio lavoro vuole ridurre l’intensità della luce al punto da avvertirne la presenza”.

Così la luce passa ad essere oggetto di esperienza tattile oltre che visiva e finisce con l’essere – al massimo dell’astrazione – “esperienza di pensiero”.

Quel che più mi interessa del lavoro di Turrell , è il suo concepire e trattare la luce come materia prima della composizione. Non si tratta di usare la luce per rivelare ed esaltare – plasticamente – le forme dell’architettura (secondo il famoso adagio di Le Corbusier), si tratta invece di costruire con la materia-luce, esattamente come John Cage costruiva il suono con la materia-silenzio: di costruire cioè paradossalmente con una materia “immateriale”, dando corpo al vuoto e rivelando con questo l’essenza del paesaggio, della natura e del mondo, attingendo alla fonte della percezione sensoriale umana e del pensiero stesso. La materia-luce diventa così materia-spazio e l’architettura e il suo rapporto col paesaggio si definiscono in quanto costruzione di uno spazio-luce, di una stanza di luce che rivela il paesaggio e il mondo.

Non è un processo molto dissimile a quel lavorare sulla materia pulviscolare dell’aria che è dell’opera di Chillida o che in architettura cercherò ora di rileggere in Mies van der Rohe.

 

IL SENSO VIBRANTE DELLO SPAZIO DI CRISTINA IGLESIAS

Il lavoro nel campo della scultura di Cristina Iglesias, il suo “senso dello spazio” (così si intitola la bella mostra a lei dedicata a cura di Gloria Moure dalla Fondazione Pomodoro di Milano), confermano la comunanza di ricerca fra scultori ed architetti nel mondo contemporaneo e la loro contiguità con la ricerca cinematografica: una ricerca che si svolge appunto sul “senso dello spazio”, sulla possibilità di indagare l’esperienza di profonda immersione sensoriale nello spazio che la scultura e l’architettura possono favorire e che anzi è uno dei loro obiettivi primari.

 

“Oggigiorno i discorsi dell’architettura – afferma Cristina Iglesias (1) – convergono in vari aspetti con quelli della scultura. Analogamente, l’illusionismo o certi soggetti o motivi che erano propri della pittura non sono più suo territorio esclusivo e si sono estesi a altre disciplina come la scultura e addirittura l’architettura. Nella mia visione si fondono influssi che vanno dalla sequenza del guardare o dal montaggio cinematografico fino all’esperienza del camminare in un labirinto.

Credo che l’architettura debba abbastanza al territorio sperimentale della scultura. Il Padiglione di Mies a Barcellona è una tra le migliori sculture pubbliche che conosca. La scala di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana a Firenze è un’altra opera che mi ha colpito: le sue proporzioni, come è collocata, il fatto che sia un pezzo perfetto ed autonomo nonostante la sua funzione.”

 

La costruzione di queste esperienze immersive nello spazio da parte di Cristina Iglesias avviene attraverso una struttura sequenziale fortemente narrativa, che costruisce itinerari sensoriali sull’onda di canovacci o sceneggiature strettamente letterarie – nella fattispecie, la riproduzione geroglifica di un testo descrittivo di paesaggi contemporanei dello scrittore J.G.Ballard, dal suo libro Crystal World nella texture finemente intrecciata di fili di ferro che vela e rende vibranti gli sguardi e i giochi di luce ed ombra nei suoi Suspended Corridors – o sull’onda di vere e proprie esplorazioni nei paesaggi reali, sublimati dalla sovrascrittura dei segni delle sue sculture e dalla voce fuori campo che di nuovo recita Ballard nel bel video esposto in mostra.

La Iglesias disegna così nello spazio palinsesti multipli di paesaggio, tracciando diaframmi spaziali con elementi sostanzialmente bidimensionali, tessili, dotati di una propria trama decorativa e di una letterale potenza calligrafica – di sapore fortemente orientale – o più precisamente maghrebino (stando alle sue evocative fotografie degli spazi zigrinati da luci e ombre di Marrakech o di Tangeri).

Il tessuto, l’arazzo, l’arabesco danno materia vibrante e tattile al disegno dello spazio fluido: non distante – in questo – dai dispositivi tessili o dalle lastre di onice con cui Mies van der Rohe disegna i suoi spazi fluidi o dai louvres lignei vibranti con cui Kengo Kuma diaframma interno ed esterno nelle sue architetture; ed in certo modo non troppo distante nemmeno dalle superfici tatuate serigrafate da Herzog e de Meuron sulla pelle di molti loro edifici.

“La rappresentazione di un luogo – spiega la Iglesias – comporta anche la possibilità di attivazione dello spazio… La natura stessa della percezione fa sì che camminare attraverso questi luoghi di rappresentazione sia un’esperienza.”

Lo spazio è dunque “attivato”: non è uno spazio immobile, ma uno spazio dinamico, vibrante, “tensionato”, direzionato, in cui è necessario che il fruitore si immerga e lo interpreti soggettivamente.

 

Ma Cristina Iglesias è anche un’eccezionale interprete dei paesaggi vegetali. Molte delle sue opere riflettono sulla materia vegetale come strumento principe per costruire e inventare texture tattili e vibranti: foglie, canne, bambù sono i dati ispiratori di larghi paraventi materici, realizzati in resina o in polvere di bronzo, che reinventano ambienti vegetali. L’intreccio geroglifico delle stuoie e delle gelosie è sostituito in tal caso dalla riproduzione dell’intrico dei canneti e del fogliame.

Come per le Celosias, “l’intenzione non è rinchiudere, bensì avvolgere. C’è tutta un’idea di mapping che sorge dentro questi pezzi che richiede una strategia di movimento”.

Nessun ambiente si chiude su se stesso, gli spazi debbono rimanere aperti e fluidi, aperti a interpretazioni variabili del movimento dell’osservatore.

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